CC BY
50
тнвности и эпическом повествовании, щраниченни разных способах реализации этих тенденций в рома-лраэ повествоваггелл, полифоинзации повествования, нах 1860-х it.
ПРИМЕЧАНИЯ
I. Батин М.М. Эстетика слоеесного творчества,- М., 1979.
2 Виноградов В.В. Проблема автора и теория сталей, - М . 1961.
5-iHOf радов В В О теории чуде кё слоенной речи,- M., Î971, А. Виноградов B.B. О языке художественной прозы - NI., 1 эао.
5 Гунзаский i .A. Реализм Г стал« - M -Г , 1959.
6 Карман 6 0. Итоги и перспективы изучения проблемы автора Ц Страницы истории русской литературы - м.. 1Ô71.- С 139-207. 7. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы.- М.. 1970.
в Коршун Б.О Изучение текста кудожвётвенного прочавфеяф, М. 1372. ■ С 32-ЭЬ. а См. гтнсьмо к A.A. Краевскому 1Й66 г.// Шестидесятые годы - М -Л., ijMft- С-293.
1D. О публикации романа см.: Лесков U.C. Собрание сомнений: В 11 т Т.4.- М, 1957.- 6 дальнейшем цитируется это издание и юн с укзннием ci раницу р -екс'го.
II. Бактин М.М. Проблемы гюэтщи Достоевского,- M., 1963- С. 63-66.
12. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т,- Л., 1972-1990.- Т.6.- С. 38. В дальнейшем цитируется это издание с указанием тома и страницы в тексте,
Н.Е. Разулюва
РАЗМЫКАНИЕ КРУГА: СИБИРСКИЕ ИСТОКИ РАССКАЗА А.П.ЧЕХОВА ''СТУДЕНТ1
ТамСхий государственный университет
Рассказ "Студент", особенно любимый самим Чеховым, япляется в последнее время н одним на наиболее привлекательных для »сследователей. Он получил уже немало интерпретаций, которые, яри всем разнообразии, объединяет стремление и к авторов увидеть в нем чеховский "символ веры", выражение его религиозности [I]. Произведение рассматривается е ключа евангельской системы ценностей, вторая прямо отождествляется с чеховской, принимается 1абезусловно авторитетную длд писателя, хотя при лом явно игнорируется всем известная сложность егг> отношения к нипросам веры [2]. Мы попробуем взгляну п, на рассказ с лругой точки зрения, отыскивая ключ к его смыслу не только в евангельском "юонт^ксте", но прежде всего в духовной биографий самого Чехова.
Зерном будущего рассказа явилось глубокое философское обновление, которое было пережито Чековым во время поездки на Сахалин и отражением которого стал очерковый цикл 1'Из Сибири". Непосредственно указывает на злу связ^ эпизод я 5-м очерке. где парой-повествователь, погруженный ь шето-яеенс отчужденности от окружающего его сибирского пространства, распространяет ее и на родные места, так что у него "нет охоты возвращаться нала,Г Это имеет очевидное сходство с духовной ситуацией г ероя рассказа "Студент", которому в тяжелую минуту тотального разочарования "не хотелось домой" (4]. В обоих случаях эти слова отмечают наиболее кризисный момент развития философского сюжета произведения.
Поездка на Сахалин бьша предпринята Чеховым в значительной степени ради выхода из того мировоззренческого тупика, в котором он ощущал себя но иго рой п сито н и не 80- х г п. [ 5 ]. Г] ро нзведе ни я -ч о: п г I е-риода ("Стели", "Огнн", "Скучная история" и др,) отражают трагическую абсурдность жизни человека перед лицом неизбежной емертн. Для Чехова непосредственную жизненную остроту приобрел вопрос о соотношении человека как мыслящего и чувствующего начала с материальным миром. Трудное, чреватое опасными испытаниями путешествие н Почти ис исследованную даль стало идеальной формой разрешения лтого философское вопроса: писатель по ставил себя в своего рода экспериментальную ситуацию, н приобретенный в ней опыт получил для него универсальное мировоззренческое значение Сделанные им для себя философские открытия легли II основу той позиции, которая стала о преде дяющзй для его зрелого творчества.
В сюжете цикла пространственное перемешен не город-повествователя соединяется с движением его представлений о мире и месте в нем человека, что, в силу очерковой жанровой природы произведения, достаточно прямо передает изменение представлений самого автора. Подтверждением тому служат и письма, отправленные Чеховым с дороги. Развитие философского сюжета н цикле идет, в общих чертах, от позиция обособления "я1" от окружающего мира через открытие общности "я"С Другими людьми и совместное с ними нротивосюянне миру природы к постижению включенности человека в мир. Изменению
1С
мнровидения у героя-повествователя послужили йстречй с хорошими людьми и совместное с ними преодоление возникавших в пути препятствий.
Итогом дорожных испытаний и разданий стала новая философия Чехова, соединяющая человека и мир в гармоничном и плодотворном "сотрудничестве". Человек, слабый и уязвимый по своим физическим, материальным возможностям, гем не ml'hc.; значим и даже необходим для мира своей волей, умом, добротой - в общем, духовной силой. Эта оптимистическая позиция ярю разворачивается в последнем очерке, увенчивающем цикл мажорным аккордом. Возникающий н финале образ кузнеца, богатыря и виртуоза, воплощает своеобразный онтологический механизм взаимодействия человека и мира; объективные трудности существования и мире мобилизуют человека к проявлению его внутренних возможностей, Что, в свою очередь, ведет к развитию, обо-*.1 * • нюм ; .. Г.; au м, на шаченне село века
видится в том, чтобы вносить в материальный гго своей природе мир активно-щорческое, одухотворяющее начало: оно наделяет жизнь смыслом, направленным движением, качествами "пут и", который прокладывается по инициативе человека.
Рассказ "Студент" воспроизводит это пережитое Чеховым философское движение на ином, боле^ высоком, мифологизирующем уровне. Вероятно, особое авторское отношение к этому рассказу обусловлено именно интимностью запечатленного в нем Переживания и сознанием его значимости. Связь сюжета с реальным путешествием самого автора заставляет обратить особое внимание на его пространственную организацию: при этом сразу можно отме-ппъ, что фабульной основой рассказ яаляется именно совершаемый героем путь, что весьма необычно для зрелою творчества Чехова,
Рассмаггри вая пространства ну ю организацию рассказа, H.A. Есаулов [i] выделяет два типа пространства: разомкнутое (то л ос пути) и замкнутое (топос костра); они по-разному соотносятся в рассказе Ивана Велнкополискогп и п цршгтедснин в целом, нз чего i : следа начел ь и выводя ■ vh-.thhoh смы^.т [.-.носи грпк-товкн. На наш взгляд, такая пространственная схема нуждает ся к уточнении.
Рассказ условно можно разделить на три части: до прихода героя к костру, у костра, после коегра. Центральная часть является переломной для мировосприятия героя, и ей свойственна наиболее сложная пространственная организация. 11о и вопием расека-зе строение пространства очень точно и глубоко характеризует сознание героя и одновременно выражает авторскую "онтологию".
С первых фраз произведения задается орнеитнро-нанность пространства па героя Г..-по соседству в болотах..,", с.306). Но если в первом абзаце эта ориентация лишь констатирует наличие центральною воспри ни маю nie m сознания героя, то начиная со »пороге oh;l служит и его характеристике. Именно во
втором абзаце и Довертывается кризисный код его мыслей, завершающееся фразой: ,1И ему не хотелось домой". Герой движется в пространстве, но это движение подается гак, чт о оказывается лишено поступательности; оно как бы топчется на месте, не приводя к качест венному изменению его положения: "возвращаясь с тя: и домой, шел все время заливным лугом по тропинке" {с, 306). Его кругозор ограничен обступившими его потемками, и он, двигаясь, тем не менее остается и круге доступного его взгляду н неизменного пространства. Показательно, что лейтмотивным становится слово "кругом", которое 5 раз повторяется на небольшим участие текста, явно т . ■■ I-. .:■■ ■. ■ :. п перлом ■ .:■ ги < Кругов ■ и • цуг
тынно и как-то особенно мрачно", с.ЗОб). В центре круга находится "уединенное сознание" героя [7j; отгорожен кого ощущениями голода и холода от utero мира, включая людей, в том числе самых близких - отца И мать: они остаются за гранью его личного пространства ("...далеко же кругом н там, где была деревня... все сплошь утопало в холодной вечерней мгле", с.ЗОб). Несмотря на движение в пространстве, Miiff преДетав.:] четен герою и супник: г ион с : и i и к,' -через постоянное воспроизведение одной позиции обособленной страдающей личности и окружении холодного мрака. Другие люди занимают в ЭТОЙ ^р-тине вс и омогйте л ыюе пол ржей ие. вое п р и н и маются чисто внешне - в coctabe мира, ^ориентировании о н а оди ни ку ю л нч пост ¡,.
Такому эгоцентрическому сознанию соответствует и представление ix-роя об истории, для которого характерно то же отсутствие поступательности, воспроизведение одной и той же ситуации: "И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при ник была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругаих мрак, чувство гнета,- все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лег, жизнь не станет лучше" (с.Зйб).
Называй имена Рюрика, Иоанна Грозного. Петра, герой создает особый эффект: эти исторические персонажи становятся не только знаковыми фигурами, которыми помечены разные зпохн, но и как бы пер-еонифнкащннмп тех ощущений ко ipi,ic ерой рас-цирует изнутри себя вовне. Так он и на прошлое переносит ту же личностную модель мира, окрашенную глубоким трагизмом. Именно в этой трагической замкнутости коренится для него "вечная безотрадная повторяемость и неизменность мрака и мглы", которую И. Есау.тов связывает с непониманием ни "смысла искупительной жертвы, совершенной Иисусом1' [8],
J 1римд к костру нз "вдовьих о юродах14 также далеко не сразу отражается на мировосприятии героя. Пространственно это выражается в сохранении характерною взгляда "круюм", соответствующего
его ощущению своей ''центральности" и обособленности в мире ("Костер горел жарко, с веселым треском, освещая далеко крупом вспаханную землю"; "Он посмотрел кругом на потемки...", с. 307). Оказавшись в новом пространстве, герой не замечает егоприиил шальной ноли ты, заключающейся в населенности людьми; они ничего не меняют для нет но сути,
Мотив круговой замкнутости, "безвекторност и" как сущностного скойстна бытия в восприятии героя скрыто присутствует и в его реплике: "Вот вам й зима nffiÁUuia назад" (с. 307) и даже в актуализируемых героем жизненных историях Василисы и Лукерьи, которые после тек или иных событий оказались вдовами, как бы вернувшись к исходному одиночеству.
Представление □ бытии как вечном возобновлении одной и i ой же трагической модели "личность --мир" проявляется и в том, что свой рассказ герой начинает с привычной формулы: "Точно man же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр" (с. 307). Студент явно отождествляет себя с Петром, и его рассказ имеет несомненную субъективно-лирическую установку. Замкнутость героя на себе проявляется и й том. как скупо сообщается о той части разговора, которая не касалась его лично ОПоговорили", с. 307).
В рассказе студента присутствует несколько пространственных сфер. Это прежде всего не проявленное художественно, но чрезвычайно значимое >гква-зипространстно" вечери, которое выступает как идеальное, поскольку лишь э нем осуществляется непосредственный контакт Петра с Иисусом. В этом "под-разу меваемом'" пространстве и происходит Обмен репликами, представляющими собой почти точные .......... Еьангелия от Луки. Все дальнейшее является свободной и очень субъективной вариацией на евангельскую -тему. и хотя студент оперирует в основном теми образами, которые почерпнул из Священного Писания, весьма показателен произведенный им при этом отбор. Так, он не упоминает ни о "горе Елеонской", как Лука (22:30), Марк (14:26) ипи Матфей (26:30), ни о "селении, называемом Гефси-манннкак Матфей (26:36) или Марк (14:32). Вслед за Иоанном па говорит о "саде" (18:1). но и здесь опускает подробность из священной географии -"поток Кедрон", за которым располагается сад- Тем самым пространство в его рассказе утрачивает каноническую конкретику и явно стремится к воплощению индивидуального мифа- В нем неактуальна всегда чрезвычайно значимая "вертикаль", о чем свидетельствует отказ от то noca "гора": мир а "мифе" студента сущности© однороден, свободен от иерархии "божественное - человеческое". К тому же он явно "списан" с окружающего студента реального пространства: недаром перед тем, как начать свой рассказ, он "посмотрел кругом на потемки" (с. 307).
В оформленном героем пространстве выделяются два топоса - "сад" н' двор". Топос "сад" предельно условен и символичен: он не только не прорисован,
но и, что особенно значимо, принципиально безлюден. В него допущены автором (студентом) лишь Иисус и Петр. Эпизод предательства Иуды и ареста Иисуса вынесен за пределы пространства сада и дан даже как бы вне всякого пространства вообще ("...Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били...", с. 307). "Мучители" Иисуса при этом выступают как совершенно безликая, абстрактная величина, на них угадывают глаголы неопределенно-личной формы ("вети", "били"). Таким образом, сад сохраняет значение места, связанного лишь с семантикой одинокого страдания Иисуса и Петра: "После вечерн Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, леки > него отяжепелн. и он никак не мог побороть сна" (с. 307). Для позиции студента симптоматично то, что страдание не сближает их. а разделяет (показатель но использование разделительного союза "а"), хотя сущностное и к л pon и поп оставление, как в Евангелии, где "дух" разведен с "плотью" ("дух бодр, плоть же немощна" (Матфей 26:41; Марк 14:38)), не проводится. Иисус изображается без сакрального ореола; в начале рассказа его особый статус проявлен л ишь в слове "господь", которым вводится цитата, дальнейшее же изложение евангельской истории вообще ведете* студентом с акцентированием не божественности Иисуса, а того, как "страстно, без памяти любил Иисуса" Петр (с. 308)
Драматический нерв эпизода и интерпретации студента определяется прежде всего раздельное п ■ ¡ Петра и Иисуса, непреодолимостью пролегшего между ним и пространства (дважды повторяется слово "ивдали": "...видел издачи, как его били.."...взглянув издали на Иисуса..с.308). Никак не подчеркивая метафорический, даже метафизический смысл того расстояния, студент, по сути, обходит собственно религиозное содержание излагаемого эпизода, проецируя на него свое ощущение лухоиного одиночества в о кружении чуждого, враждебного пространств мира. Таким образом, сад является почти формульным условным пространством для выявления су шн остного траги ч ее кого оди ночейтва я ич ноет и Зримые, образные черты топос сада получает лишь в самом конце рассказа студента, но и они не столько служат изображению сада, сколько подтверждают, подключая воображен не слушателей, верность предложенной "формулы": "Воображаю: тихий-тихий, teM-ный-темный сад, и в тншннС едва слышатся глухие рыдания..." (с. 308)
Другой топос, определяющий пространственную структуру евангельского эпизода R изложении студента. - двор. В отличие от сада, он наделен пространственной определенностью: у него есть протяженность ("развели среди двора огонь") и пределы ("пошел со дэора", с. 308), a rrfáartoe, его пространство предметно заполнено костром н людьми.! 1а фоне сада с его бытийной масштабностью в топ осе двора я ano
— 1S —
пролиываетси семантика человеческой жизненной реальности, быта. Но для Петра она оборачивается лишь нонкрет и чацней и персонификацией его уже зафиксированного состояния обособленности. Петр, помещенный 1емерь в равное положение с другими ("С ними около костра стоял Петр и тоже грелся...", с. 308), наделе оказывается противопоставлен вссм. ' Эти наглядно проявляется а момент, когда "все работники, что находились около огня... подозрительно и сурово поглядели на него..." (с. 308). Петр по-ки/V'-'T пдпр и погашается п НрСстрзЗС*й£ <-<v«. адекватное ею экзистенциальному одиночеству. Таким образом, пространство двора служит прояснению и в конечном счете у ни не реализации трагической обособленности личности и мире
Глобальность значения происшедшего подкрепляется беглым упоминанием еще одного своеобразного топоса'. 11етр предчувствует, "что вот-вот mi земле произойдет что-то ужасное..." (с. 307). Тем самым сад и двор охватываются большим пространством земли" как две его составляющие, при этом изоморфные по своей трагической для личности сути. 11ространство вечери, не получившее художественного воплощения, составляет этому большому трагическому пространству лишь умозрительный противовес. Обращает на себя внимание и тот факт, что н рассказе студента вновь, как единственное направление пространственной организации, утверждается "горизонталь" ("на земле", тогда как "небо" красноречиво отсутствует).
Исходя из того, что студент своим изложением евангельской истории невольно моделирует собственное мироощущение, можно попытаться установить, каким реалиям основного сюжета соответствуют фигурирующие в его рассказе элементы евангельской топографии. Очевидно, что отправным пунктом для его пространственной аналогии является костер, который и напомнил ему историю о Петре. Тогдапуть ОТ леса до костра соответствует саду, где герой страдал. Можно с уверенностью предполагать, что путь после костра прогнозировался студентом по образцу одинокого ухода Петра, который, "нешед вон, тт лака-ся горько"(с. ЗОЙ). Своеобразным же аналогем идеального "квалнпространсгва" вечери служи i пространство леса в самом начале рассказа до того, как погода испортилась и "запахло зимой" (с. 306): ведь именно тнм студент не ощущал разлада с чиром. Однако это ретроспективное соотнесение высвечн-вает ранее скрытую ущербность исходной ситуации студента, которая все больше проясняется в сюжете рассказа.
Вся эта система пространственных аналогий строится на основе присущею герою эгоцентрического мнровоспркя [ ия. Оно эмблематически смоделировано в картине, из которой развернулся рассказ студента: "Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр..." (с. 307) В этой модели три основных элемента - холодная тьма, костер, человек; она
по сути воспроизводит Тургеневе кую модель бытия, восходящую к Паскалю: человеческая жизнь представляется в ней вспышкой света среди мрака вечности. Однако схема мировндеиия героя корректируется контекстом основного сюжета. Главным "уточ нснием" является то, что герой у костра и в кольце мрака оказывается не один, То место, которое он и своем -основном топ осе" отводит себе как одинокой и, по сути, единственной личности, сразу показано занятым - Василисой и Лукерьей. Но речи ге-(.юч свидетельствуют, что он еною философскую метафору на них не распространяет. Они учитываются нч лишь в функции той безликой и враждебной "массовки", которая вытеснила его aller ego Петра нз теплого круга костра в холодную тьму ночного садя, в трагедию личного существования, Это соответствие подтверждается составом "массовки": и в реальности, и в сюжете из Евангелия рядом с героем находя i-ся женщины и работники
Но это бесспорное для i ероя соответствие осложняется н в конечном итоге опровергается неожиданным для него поведением людей, встреченных им -, костра. Сигналы об этом не сразу достигают его со-знаиия. Даже тогда, когда "Лукерья оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента" (с. 308), он просто "продолжал рассказ", не замечая, на что так остро реагирует его слушательница Лукерья же, "забитая мужем" (с. 307). откликнулась на слова о том, как Петр, "страстно, без памяти" побивший Иисуса, "видел издали, как его Гш ш (с. 308). Сопереживая этому моменту в рассказе. Лукерья как бы ставит себя па место олновременн( ■ и Иисуса, и neipa. а значит, и стоящего за ними сту лента, тем самым кардинально расшатывая "основной топос" Ивана Великопольскоео. Окончательно же рушится он а чомент. кульминационный для треги-чссного «промоделирования героя: "гяухие рыдания" "в тишине" его символического "сада" (с 308) перекрываются реальными слезами Василисы. В пространство рассказанною предания неожиданно вторглось пространство жизни, но, вместо того, чтобы подтверди : ь их несомненную для студента аналогию, обнажило недостаточность предложенной им трактовки. И взгляд Лукерьи, устремленный "неподвижно на студента" (с. 308) и, казалось бы, рифмующийся с враждебным, отталкивающим Петра взглядом работников и женщин у евангельскою костра, полон прямо противоположного содержания.
Костер явно у тратил ту знаковую ясность, какой обладал как центр трагической модели мира; н момент. когда герой его покидает, к нему приближаются возвращающиеся с реки работники, и не однородной массой, а с уже намечающейся индивидуализацией ("Работники возвращались с реки, и один нз них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем", с. 307), что окончательно разрушает устойчивость "основного топоса" как "одноместного".
— Й
Таким образом, вместо схематичной четкости казавшейся бесспорной модели мира как мирасубьек-[ иипо-личностного студенту открылся бесконечный ; ' i перекличек и вариаций, эмблема ожила, приобрела подвижность, Нсожиданносимколическое значение получила подробность, напоследок замеченная студентом: то, что свет от костра "дрожал" на приближавшемся раболщке, зримо реализует vtep-нание границы круга, еще недавно чет .ко делившей мир на "я" и "все остальное". Рядом с аналог ней "я -Неф" студент увидел возможность и иньгх связей. [ [рнчем сше не все они оказались им осознаны: так. им не отмечена подсказываемая сходством имен блн-5псгь Лукерьи и евангелиста Луки, у которою он в основном заимствовал свой сюжет и, значит, с которым сам отождествлялся, а >го подобие переквды-nae i еше один живой мостик между Священным Писанием ¡i миром людей, акцентирует в Евангелии че-1 отеческое начало. Но '.-та не и меченная героем деталь большого сюжета теперь не спорит с ним; не подчеркивает ограниченность его видения, а лишь расширяет и дополняет его. подтверждая его перспективность.
Заключительная част», прост ран стен но и органи-'.ацни сюжета изображается через подчеркнутое сопоставление с первой, в котором сходство служит выявлению отличий, Я начале этою последнего отрезка в картине мира возобновляется прежнее круговое строение: "И опять наступили потемки... в самом деле возвращалась ¡имя" (с. ЗОЯ). Но то же самое пространство прожинается героем по-новому: Теперь студент думал о Василисе..." (с. ЗОЯ) Переключение внимания на другого, '■лецентровка''1 ми-роеиденин приводит к сущностным он i и логическим изменениям. Во-первых, пространство мира Теперь "вытягивается", приобретает значимую протяженность. Движение студента после ухода от костра насыщается разнообразием, поступательным содержанием i пере права через реку, польем на юру, приближение к родной деревне). Во-вторых (а это тесно снизано с первым), е пространством сливается движение времени. На это указывают с лова с темпоральным знамен нем, отмечающие продвижение героя в прос транстве: '^теперь", "уже не было видно" (с. ЗОЙ), остановился па минуту", только что видел", "когда ом переправлялся" (с. 309). В первой части рассказа время, как и пространство, было лишено со-!■ ржательной динамики, что проявлялось и вензуа-тивном самоощущении героя, и в его исторической ннтунцнн: ход времени сознавался как отдельный от пространства, не конструктивный: "...и оного, что пройдет еще тысяча лет, жнзнь не станет лучше" (с. 306). Теперь же "история-круг переосмысливается как цепь непрерывных событий" [9). Образ цепи становится символическим воплощением новой модели мира у героя.
Самим студентом происшедшая метаморфоза воспринимается как удивительная и неожиданная, но в
сюжете рассказа она подается как подготовленная и глубоко закономерная. Исследователями ие раз отмечалось настойчивое повторение я начале рассказа семантического мотива, варьирующеюся в ряде односменных слов: "Протянул один вальдшнеп...", "По лужам протянулись ледяные иглы...", "...возвращаясь с тя.?и домой..." (с, 306). Это "протяжение" подспудно вырастает в харакрсристиху "самой природы" (с. 306), выступающей для героя (несмотря на его религиозное образование) по сути исчерпывающим синонимом мира: Он еще не делает это фактом своего сознания, но сам незаметно подчиняется згой обшей закономерности, не только "протягивая к огню руки" (с. 307), но и вступая в разговор со случайными собеседницами. Хотя он рассматривает вдов исключительно как слушателей для своего самовыражения, все равно между ними сразу "протягивается" какая-то связь. Благодаря всему этому в рассказе Ивана Великопольского ярче высвечивается глав ныл т рагпческий акцент: тоска по связи, боль от ее отс> i -ствия. внутренний протест против разобщенности Поэтому и новое миро видение героя не оказывается с 1учайным преходящим состоянием, wnr а пс мэ-нифес гируется автором в кате гори ческой форме не-тииы {"жизнь казалась ему...", с. 309).
Изменение и мировиденми героя произошло под действием встречи с людьми, которая сместила смыс-лоную доминан ту л его модели мнра с центра на периферию. Вместо трагизма обособленных личностей, между которыми можно установить лишь подобие, тождество, аналогию (Иисус, Петр, Лука, сам студент; очевидно, и Рюрик. Иоанн Грозный. [ 1етр). т.е. вместо дискретного пространства обособленных существований, сливающегося в символический топос круга с "я" а середине, он вдруг открыл связь меж-чу людьми, которая, протекая в пространстве и времени, обладает реальной силой и потому наполняет их смыслом. В последней чисти рассказа доминантной ста нови I с я семантика, связанная с обобщающими слонами "люди", "человеческий" (они понгоря-кяся 4 раза). Стулент испьгтынает небывалую радость от совершивши оси прорыва из круга обособленности, от обретенной возможности причислять себя "ко всем людям", к ''человеческой жизни" вообще (С. 309).
'.ha гармонии гораздо прочнее, чем та, что была пережита им в лесу во время одинокой охоты. Сюжет рассказа ыгов1, ретроспективно актуализирует его начало, противопоставляя эту текстовую связь "от
автора" еще не ..........лющему ее сознанию героя.
Тогда диссонирующую ноту сразу исподволь вносила неосознанная студентом потребность в человеческом общении ("по соседству в болотах чтп-тч живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку", с 306). Наступление мрака и холода легко разрушило хрупкое равновесие, обнажив суть коллизии. Гармония один на один с природным миром для человека ненадежна, неустойчива, так как в сравнении
с ним человек с лаб и очень уязвим. Потому лес легко отторгает студента, указывая ему его место ("стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо", с. 306).
Теперь же радостное ощущение возникает вопреки мраку н холоду, потому что исчезла граница, прежде отделявшая героя от всего мира: люди, с которыми возникла связь, стали как бы его представителями там. где прежде все мыслилось как чужое и враждебное. Так, если свет костра сначала лишь подчеркивал тьму вокруг, усугубляя обособленность студента, то теперь его свет вписывается в окружающий мир, делая его знакомым, населенным, оживленным: "Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей" (с. ЗОН), Такой мир становится для героя интересным, притягательным, мобилизует его на мысль, чувства, движение, которые сливаются в единый процесс, идущий по нарастающей, на подъем: при этом мысль студента постигает "главное в человеческой жизни и нообще на земле", чувства наполняют его "невыразимо сладким ожиданием счастья" (с. 309), и все это пространственно выражается в подъеме на гору, открывающем ему широкую панораму.
Ьсли п пераой части произведения дискретности картины бытия в сознании героя соответствовала фрагментарность повествования, автономкость абзацев текста, которые передавали как бы обособленные состояния 1ероя, то к концу рассказа повествование приобретает связную последовательность, выражающуюся даже через союзы, с которых начинаются абзацы, Таким образом, само строение текста реализует новую онтологическую модель, которая воплощается в образе цепи, а значит, с уровня сознания героя она возвышается до уровня авторского «провидения, поддерживается этой высшей инстанцией. Эта модель разворачивается теперь в единый пространственно-временной континуум, где преодолена прежняя дискрет ность. 11оказательно, что теперь юпосы"сад" и "двор", ранее противопоставленные, выступают как одно целое, сливаясь с панорамой реальной и знакомой местности.
Пространство при этом сохраняет выстроен кость по горизонтати: ее не нарушает ни указание, что на западе "узкою пачоспй светилась холодная багровая заря" (с. 309), - она как бы примыкает к земле; ни даже подъем героя на гору: поднимаясь, он шире и вдумчивее созерцает землю. Студент не переживает откровения свыше, его взгляд и мысли обращены только к людям; ею занимает "главное в человеческой жизни и ноооще на земле" (с. 309), Так в сюжете рассказа наконец осуществляется то ноехожде-нн? на гору, которое студент обошел в своем изложении евангельского сюжета. Богочеловек Иисус остался на земле, человек Иван Велнкопольский поднимается, но для того только, чтобы лучше увидеть и осмыслить свое земное поприще. Открывающийся ему "высокий смысл" жизни оформляется н образ "непрерывной цепи событий" (с. 309), которые цели-
ком принадлежат земле. 'Дто цепь "со-бытий", сочувствий и взаимопониманий, одно из которых (Петр -Иисус) студент описал, другое - пережил сам, что и стало основным сюжетным событием в рассказе.
Таким образом, герой рассказа в целом проживает тот же духовный процесс, который у самого Чехова пришелся на путешествие через Сибирь. Вероятно, это оказало определенное влияние и на пространственную ориентацию сюжета рассказа по оси "запад-восток". Но всяком случае "восток" явно не несет здесь мистического заряда, но он насыщен другой важнейшей семантикой, С востока дует "холодный пронизывающий ветер" (с. 306), "жестокий ветер" (с. 308) - и там же находится "родная деревня" (с. 309), возвращение в которую для героя неизбежно как самондснтификация личности. Путь героя домой становится бесспорной метафорой жизненного пути человека, где воздействия материального мира сталкиваются с потенцнпом человечности и, как вндно в финале рассказа, преображаются ею.
Взгляд Чехоза на человеческу ю жизнь, выработанный в сахалинском путешествии и емко воплощенный в рассказе "Студент", развивает характерный для русской философской мысли антропологический принцип без его основных крайностей как народнического социального телеологизма, 1ак и религиозно-мистической ориентации на идею Бого-человечества; его суть для Чехова - включенность личности в мир, осмысление ее в мировом целом, а мировою целого - сквозь призму конкретной лич ности. Таков смысл чеховской "религиозности", если обратиться к исходному значению этого слова, корень которого - соединение, связь.
Показательно изменение названия рассказа, первоначально (в журнальном варианте) озаглавленного "Вечером". Такое название акцентировало состояние внешнего мира, подчиняло ему героя. Окончательный вариант перефокусирует сюжет на героя, однако .три »том ¡' самом герое подчеркиваем» крытость миру, готовность учиться у него, изменяться под его влиянием; но также и присущая ему молодая энергия и острота сознания. Название концентрирует семантику принципиальной диалогнчности, присущей чеховскому осмыслению места человека в чире. Я самой направленности движения героя на восток, когда на запаце еще догорает вечерняя заря, проявляется активность человека, неявно поддерживаемая, утверждаемая авторским оптимизмом.
Анализируя рассказ в свете ветхо- и новозаветных преданий или языческого "мифопоэтического комплекса мотивов "инициации" [!0], исследователи открывают в его сюжете широкие смысловые перспективы. Все эти параллели и ассоциации безусловно важны, но главным образом в качестве фундаментальных моделей и символов, которые глубоко трансформируются в контексте чеховской философ-ско-художественной онтологии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Например: "...Рассказ "Студент" - квинтэссенция чеховского oi ношения к онтологическим основам религии и других "универсам". выработанных человеческой мыслью" /Капустин H.H. О бчбяейеких цитата* и реминисценции* й прозе Чехова <зицэ iSBO-x - 1890-х годов И Чеховиана: Чехов в культуре XX века,- М.. 1983.- С 25.
2 Эта тенденция характерна в той или иной степе«« для Н. В .Капустина, ИАЕсаулова. АССобенникова, Е.Г. Новиковой и мн др.
3. Чехов A.D. Полное собран»« сочинений и лиевы, а 30 т.- М., 1974-1983. - Т.14-16.- С.22.
4. Чехов АД Указ. сон. Т.9 - С. 306. В дальнейшем рассказ будет цитироваться па зтому изданию с указание» номера страницу пиле цитат. В^деленг) всюду пэмн - Н.Р.
5. См. об этой: Рззучова Н.Е Творчество Чехова: Смысл художественного пространства (1880-е гг.): Пособие го спецкурсу .4.1.-low*.1997,
а См.: Есаулов H.A. Категория соборности в русской литературе.- Петрозаводск. 1905.- С.145-151.
7. См.; Типа в. И. Художественность чеховского рассказа -М ,1989 - С. 116.
6. Есаулов И .А. У каэхоч.- €. 148.
ä Лапушнн Р.£. "Народ безмолвствует"? Гборис Годунов" и проза Чехова} // Чековиама. Чехов и Пущ*««.- м„ 1996.- С. 49.
Ю. Тега В.И. Указ соч.-С. 133.
И. И. Тюрина
ДИОНИСИЗМ В РУССКОМ ЭСТЕТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Томский посуда решенный педагогический университет
Миф о Дионисе и эстетика днонисизма в русском щ I етнчесхом сознании и культуре рубежа веков занимали весьма важное место и реализовывались в различных видах творческой деятельности. Так, Е.П. Иванов в письме A.A. Блоку от 9-10 мая 1905 г писал о попытках определенной части символистского сообщества возродить в своей среде культ Диониса: " У Минского по предложению Вяч. Иванова и самого Минского было решено провести собрание, где бы богу послужили, порадели каждый по пониманию своему, но "вкупе". Тут надежда получить то религиозное искомое в совокупном собрании, чего не могут получить в одиночном пребывании. Собдеггь-ся решено в полуночи... и производить ритмические символические телорасположения.,," . Такой порыв не мог ограничиться исключительно "домашними" рамками. В том же 1905 г. был образован "Башенный театр", устроенный на квартире Вяч. Иванова В узком кругу художественной элиты должны были воплотиться ее надежды на возрождение дюжисий-ского культа. Память об этом сохранилась лишь в ! [азван н и создан ных тогда пьа& м истерий: "Пиление по иным берегам" Ф. Сологуба, "Бесовское действо" А Ремизова, "Комедия о Евдокии, Алексее, Марта -пиане" М. Кузмина и др. В 1906 г. в среде сотрудников альманаха "Факелы" и журнала 11Жупел" роди-:ась идея создания ге^гра "Факелы", в котором должны были принять участие Вяч. Иванов, А. Блок, Л. Ремизов, Ф Сологуб, К. Сомов, И. Билийин и др. Театр должен был способствовать, по мысли его родоначальников. возрождению "культа Диониса", а "на основе перестройки традиционных взаимоотношений между актером и зрителем подойти к практическому
разрешению проблемы "соборности" и включенной и нее проблемы синтеза искусств"! 1, е. 164].
Однако не только художники слова былы одержимы дионисийской идеей "соборности". Проявил интерес к ней, например, В. Мейерхольд. Его работа "К истории и технике театра" (1907) содержит глубокий и заинтересованный а] тал из концепции Вяч. Планова. Мейерхольд, отвергая адрес она........ Иванову упреки по поводу односторонности предлагаемого им типа театра, утверждал, что "Опора па античную традицию еще не означает ограничении рамкамп трагедии СТИ л и зова «НОЙ по д эл л и некую и Л и со в рем е н -пую, оригинальную" 11, с. 170], по л любом случае зритель должен стать участником разворачивающегося действия, а не быть пассивным созерцателем.
За стрем лййием к театрал изо энному, "наглядному" возрождению дион иен некого мифа стояло желание воскресить "дух соборности": миф о "народе-художнике" побудил многих представителей искусства поверить в возможность его ни площе ни я и всерьез к нему относиться, "более того, рассуждать о желательности распространения в современной России "хоров" и "орхестр" и заблаговременно готовить себя, пусть "келейно", к такому именно "исходу" [I, с,!68], Гак, В. Мейерхольд, который был не во всем согласен с Вяч. Ивановым в трактовке дионнеййского мифа, нем не менее солидарен с ним в идее "соборности", при воплощении которой "исчезает в театре разобщенность, препятствующая воскрешению "Всенародного Театра Театра-Действа и Теагра-Праз-ди^стиа" [I, с, 171].
Конечно, были и критические оценки "соборной" доктрины Вяч. Иванова, как были и апологетические
