CC BY
177
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 81’38
Л.И. Донецких, Е.И. Лелис
РИТМОМЕЛОДИЧЕСКИЙ РИСУНОК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК СПОСОБ ЭКСПЛИКАЦИИ ПОДТЕКСТОВЫХ СМЫСЛОВ (РАССКАЗ А.П. ЧЕХОВА «СТУДЕНТ»)
Прослеживается, как в контексте художественного целого ритмомелодика реализует свои эстетические потенции и становится стимулом к формированию подтекстовых смыслов.
Ключевые слова: подтекст, ритмомелодика, ритмообраз, художественный текст.
Суперсегментные фонетические единицы - ударение и интонация являются языковыми стимулами формирования подтекстовых смыслов на уровне ритмомелодического рисунка текста. Так же как и сегментные фонетические единицы - звуки, они не обладают собственным языковым значением, но способны к процессу семантизации в процессе развертывания художественного текста.
Реализации семантико-эстетических потенций ударения и интонации служит стилистический прием ритмизации, благодаря которому эти языковые единицы образуют ритмообраз - эстетически воздействующий объект, упорядочивающий и систематизирующий силлабические и тонические явления фрагментов текста или текста в целом. Так возникает уникальный ритмомелодический рисунок произведения. Он занимает особую нишу в семантической структуре художественного текста, поскольку проецируется в сюжетно-композиционную, пространственно-временную и образную структуру, но при этом опирается на невербализованные языковые средства, проявляя качества потенциального носителя эмоционально-смыслового содержания, формирующего подтекст.
Ритмомелодика - ритмообраз - идея, ритмомелодика - ритмообраз - композиция - векторы вхождения ритмомелодических средств в художественную систему текста, в процессе которого они выполняют смыслопорождающую и структуропорождающую функции. Ритмообразы формируются благодаря сочетанию разных ритмомелодических средств: постоянная и колеблющаяся ритмика синтагм, их ритмический параллелизм и ритмический контраст, чередование в них мужских и женских концовок, ритмический стык, ритмический и темповый сбой, смена темпа за счет одно- и многосложных слов в соседних синтагмах, использование синтагм со смещенным гармоническим центром, нарушение гармонического чередования восходящей и нисходящей интонации в соседних синтагмах, использование синтагм с резко контрастной высотой тона и др. Все эти средства проецируются как на смысловую, так и на структурно-композиционную плоскость художественного текста через свою подтекстно-смысловую реализацию.
В качестве языковых стимулов к формированию подтекста суперсегментные фонетические единицы вступают в разнообразные формы взаимодействия с фоническим, лексическим, морфологическим уровнями. Особенно тесными связями характеризуются взаимоотношения ритмомелодики и синтаксического строя текста, отражающегося в характере его пунктуирования. Силлабические и тонические средства оформляют предложения самой разнообразной синтаксической природы, подчеркивая значимость их структурно-семантического строения и коммуникативно-речевой направленности. Преимущественно через лексико-семантическую систему текста и его синтаксические особенности, неосознаваемые, интуитивно чувствуемые эмоционально-смысловые потенции ритмомелодики получают возможность своей вербализации и включения в семантическую структуру текста в качестве полноценных компонентов.
Ритмомелодика является важным актуализатором эмотивного подтекста. Ее эстетические потенции раскрываются в пределах не столько лингвистического, сколько идейно-художественного контекста. Эстетика настроения обладает наибольшей силой воздействия в процессе развертывания, смены и чередования фрагментов текста, репрезентирующих близкие или контрастные по своей силлабо-тонической природе ритмообразы.
По точному замечанию Л.Н. Душиной, ритм в художественном тексте «отличается от ритма обычной бытовой речи не просто тем, что делает высказывание <...> эстетически выразительнее и совершеннее, но и тем, что он ритм рождающейся, складывающейся на глазах, творящейся - и потому самодостаточной системы уникального художественного текста. Произведение в этом смысле -
динамичный саморазвивающийся организм, и потому все его элементы так или иначе вовлечены в движение» [6. С. 31].
Смена и чередование ритмомелодических рисунков влияют на степень эмоциональноэкспрессивной напряженности текста, эстетику настроения, динамический характер представления художественной реальности. Богатство ритмомелодических оттенков продуцирует глубину и многосмыс-ленность авторского образного видения мира и оказывает суггестивное воздействие на читателя. Это воздействие может быть как преднамеренным, так и непреднамеренным, но всегда свидетельствующим о стремлении автора вызвать в читателе ответную реакцию, подтолкнуть к выработке личностного отношения к прочитанному, к оценке, рефлексии. По образному выражению В.И. Тюпы, «ритмотектони-ка» «интегрирует автора, героя и читателя в неоднородное, но неразрывное единство. Смысл произведения воспринимается не интеллектуально, а постигается непосредственно» [10. С. 101].
Эта непосредственность, иррациональность восприятия - основа неосознаваемого, но прагматически значимого вида подтекста, который не следует понимать как абсолютно противоположное рациональному, осознаваемому, поскольку они диалектически взаимосвязаны и могут переходить друг в друга.
Через эмотивную сферу ритмомелодика выходит в плоскость содержательно-смыслового подтекста, через экспликацию в локально ориентированном подтексте - на уровень текстуальных и интертекстуальных эмоционально-смысловых связей, благодаря которым формируется неповторимая идиостилевая тональность каждого художника слова.
В ритмомелодическом строе поздних чеховских текстов тончайшим образом уравновешиваются разнородные компоненты. Эту идиостилевую черту художника отмечают многие исследователи. М.М. Гиршман пишет: «Не сложность и прерывистая расчлененность, а, напротив, цельность и плавность речевого единства выходят в нем на первый план» [2. С. 203]. На эту особенность чеховского идиостиля указывал и Л.Н. Толстой: «Его язык - это необычайный язык. Я помню, когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, «нескладным», но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно благодаря этой «нескладности», или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. И точно без всякой воли вашей, вкладывает вам в душу прекрасные художественные образы. Его язык удивителен. Смотришь, как человек будто бы без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отходишь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем намечается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы. Он странный писатель: бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет» [4. С. 98].
Ритмические средства как способ формирования семантической структуры текста использовались А.П. Чеховым и до «Студента», но проявляли себя не как форма подтекстной реализации семантического потенциала фонетического строя речи, а как системообразующие лексико-семантические и синтаксические явления, векторно направленные в идейно-композиционную плоскость текста.
В рассказе «Горе» (1885) лексические и синтаксические повторы, параллелизм синтаксических структур, незавершенность, отрывочность фраз главного героя - токаря Григория Петрова являются языковыми средствами репрезентации подтекстовой идеомысли о бессмысленно прожитой жизни, о блуждании в пространстве собственной судьбы, о неумении разглядеть ее так же, как дорогу, по которой герой везет свою умирающую старуху к доктору. В мелодическом рисунке рассказа заявлена только одна музыкальная тема, усиливающаяся в финале, - трагическая тема душевной близорукости героя, безысходности, необратимости жизни и невозможности исправить ошибки.
В рассказе «Тоска» (1886) мелодия эмоционального состояния героя последовательно меняет свою тональность с торжественно-высокой, исходящей от тона эпиграфа, к комически-простодушной, реализуемой в слове, обращенном Ионой к единственному слушателю - своей лошаденке. Регистры переключения тональности - вехи композиционно-смыслового развертывания текста
- четыре попытки извозчика Ионы поведать о своем горе. «Эти повторы, - пишет Л.Н. Душина, - все больше концентрируя тоску героя, как бы сопротивляются финалу, не дают рассказу закончиться. Тем большее облегчение испытываешь, когда наконец с четвертого раза порыв Ионы не отвергается, а достигает цели, и тогда кульминационный повтор претворяется в финал» [6. С. 169].
Музыка эмоциональной заряженности этих рассказов звучит уже в их заголовках, а в рассказе «Тоска» - и в эпиграфе («Кому повем печаль мою?»), реализуется ритмом сюжетно-композиционного развертывания текста, является частью гармонической структуры эстетического целого, но практиче-
ски не задействует ритмо-интонационные потенции самого языка и недостаточно выразительно проявляется в речевой структуре текста. Для овладения эстетическими возможностями этого языкового уровня как способом экспликации невербализованных смыслов А.П. Чехову потребовался определенный писательский опыт, который в полной мере реализовался в «Студенте».
И по времени написания, и по жанровой специфике, и по образной символике, и по музыкальному строю к «Студенту» ближе всего рассказ «Святой ночью» (1888), в котором хаос радостных переживаний, связанных с Пасхальной ночью, постепенно преобразуется в торжество волнообразно накатывающей радости. Это чувство репрезентировано многообразно варьированным словообразом радость, синтаксическими средствами: анафорой («Отчего же душа скорбит и не хочет слушать разума? Отчего горько плакать хочется?»), параллелизмом, двух- и трехкомпонентными рядами однородных членов, инверсией, рематическими предложениями т. д. В ритмической структуре текста, пожалуй, впервые полноценным, хотя и эпизодически представленным компонентом становятся ритмомелодические средства, такие как однородные члены, образующие полностью или частично параллельные ритмические ряды: «огороды, сенокосы и болота»:--------/--------/---------/; «цветами,
звездами и лучами»:-----/-----/------/; ритмическая упорядоченность соседних синтагм, обуслов-
ленная одинаковым количеством слогов, сгармонизированное сочетание восходящих и нисходящих интонаций в сложных синтаксических конструкциях с большой степенью частотности сочинительного союза и и т. д. В рассказе прослеживается и динамический характер степени ритмичности разных фрагментов, реализующих разную эмоциональную содержательность. Так, ритмомелодический рисунок наиболее ощутим в описании пасхального служения и следующего за ним утра, но растворяется в самом финале, окрашенном тонами ушедшего праздника и наступившей будничности.
Видимо, особое внимание А.П. Чехов уделяет ритмомелодической отделке своих рассказов именно с периода работы над «Студентом». Он не раз упоминает о необходимости оттачивания фразы не только со стороны ее смыслового углубления, но и эстетики звучания. Например, по поводу корректуры «В родном углу» (1897 год) в письме от 2 декабря 1897 г. В.М. Соболевскому, редактору-издателю «Русских ведомостей», где намечалась публикация этого рассказа, Чехов объясняет: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» [11. Т. 7. С. 102].
Гармония разнородных ритмомелодических компонентов ярко проявила себя в рассказе «Студент». В музыкальном звучании небольшого по объему произведения тонко и гармонично уравновешиваются языковые средства, определяющие его эмоционально-смысловую и структурнокомпозиционную эстетическую целостность, которые ведут к восприятию глубины его подтекстовых невербализованных смыслов.
Рассказ был написан Чеховым в марте 1894 г. в Ялте и через месяц напечатан в «Русских ведомостях» под названием «Вечером». И хотя при своем первом появлении он вызвал лишь единичные отклики, сразу был воспринят как дань жанру пасхального рассказа. Действительно, для осмысления мировоззренческой глубины этого произведения, которое сам Чехов любил больше всего, необходима отсылка к фоновым знаниям, играющим в филологическом толковании текста роль пресуппозиции.
Жанр пасхального рассказа на протяжении долгого времени в русской литературе был достаточно популярным. Пасхальные рассказы писали Н.С. Лесков, Л.Н. Андреев, А.И. Куприн, Ф.К. Сологуб, И.С. Шмелев и многие другие. Среди произведений этого жанра есть признанные шедевры русской и мировой литературы: «Мужик Марей» Ф.М. Достоевского, «После бала» Л.Н. Толстого, «Легкое дыхание» И.А. Бунина. Поскольку пасхальный рассказ призван напомнить читателю евангельские истины, в качестве его обязательных признаков выделяют приуроченность времени действия к пасхальному циклу праздников и «душеспасительное» содержание. Как правило, его сюжеты -духовное перерождение, восстановление человека, прощение во имя спасения души, воскрешение «мертвых душ».
Все это в рассказе Чехова есть. Но есть и другое, позволившее уже современникам считать его поворотным пунктом, началом нового периода в творчестве писателя. Новизна эта заключается в перемене миросозерцания автора: Чехов «вступил на путь аналитической проверки тех широких обобщений и принятых “норм” общественной и индивидуальной жизни, которые были выработаны предшествовавшими поколениями» [12. Т. 8. С. 505].
«Студент» - не единственный у Чехова пасхальный рассказ. Ранее были написаны «Верба», «Вор» (1883), «Святою ночью» (1886), «Письмо», «Казак», «На страстной неделе» (1886). После
«Студента» появился «Архиерей» (1902). Первый из пасхальных рассказов писателя откровенно назидателен. Но уже в «Воре» А.П. Чехов «попытался отойти от жанрово-стилистических штампов, найти свой повествовательный тон» [9], который впоследствии только усиливался. Поэтому сегодня рассказ «Студент» можно рассматривать как произведение, обогатившее жанр.
В «Студенте» воплотились идиостилевые черты зрелого Чехова: интерес к человеческой личности, ощущение драматизма жизни, бессобытийность, в которой внешний сюжет заменен внутренним (автора интересуют «подробности чувств» главного героя), композиционная стройность, открытый финал, повествование «в духе» и «в тоне» героя, преобладание несобственно-прямой речи, точно выверенная расстановка композиционно значимых слов, музыкальность фразы, тщательно подобранные, объединенные и согласованные друг с другом словесные образы - все то, что способствует экспликации подтекста.
Для художественного мира рассказа важно, что в нем практически отсутствует мотивировка происходящего, а сюжетное движение представляет собой ассоциативный поток сознания главного героя - студента Ивана Великопольского. Его психологическое состояние реализуется в двух стержневых мотивах, заявленных в самом начале рассказа и пронизывающих эмоционально-смысловую ткань текста, - мотивах тепла - холода, света - мрака. Их сложное взаимодействие организует эмоционально-смысловое пространство текста, в котором осуществляется движение внутреннего, под-текстно реализованного психологического сюжета.
При этом образ автора и образы героев - фигуры не равновеликие. Они обусловливают эмоционально-смысловую многозначность содержания текста, в том числе и его подтекстового среза: уровень героя дает возможность интерпретировать мир отдельного человеческого сознания; позиция автора раскрывается как намерение воздействовать на мир и преобразовывать его. «Голосовая партия» героя наделена неустойчивым ритмомелодическим рисунком, который меняется в зависимости от эмоционального состояния Ивана Великопольского. На протяжении рассказа происходит постепенный переход в его внутреннем состоянии - от безнадежности к надежде. «Голос» автора уравновешенно-спокоен, лирически-мудр и невербально-подтекстово придает всей тональности рассказа тонкий оттенок щемящей грусти.
«Студент» - это рассказ о том, как встрепенувшаяся, согретая теплом любви, понимания и прощения душа главного героя - Ивана Великопольского заставляет его не замечать холода, ощутить высокий смысл человеческой жизни, преодолеть растерянность и отчаяние. Отсвет костра, у которого грел руки апостол Петр, уверенность в непременном приходе весеннего утра накануне Пасхи после холодной и темной ночи прогоняют мрачные мысли и сомнения, даря веру в торжество правды и красоты.
Первый абзац рассказа представляет собой сюжетно-композиционную экспозицию и задает мелодические параметры дальнейшего эмоционально-смыслового развития текста, который в процессе своего развертывания неоднократно будет ретроспективно отсылать читателя к самому началу.
Нестройное звучание параллельно развивающихся эмотивно-настраивающих мелодий эстетически значимо, они эксплицируют то, что скрыто в подтексте: и внутреннюю растерянность, неуравновешенность состояния студента духовной академии, и устойчивую, глубоко лирическую ноту авторского голоса:
«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный, пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [12. Т. 8. С. 306].
Легче всего внутренняя динамика эмоционально-смысловых доминант просматривается на лексическом уровне, продуцируя противопоставление двух ассоциативно-смысловых полей, актуализирующих семы жизни и смерти: что-то живое жалобно гудело, кричали дрозды, протянул один вальдшнеп, прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело - стемнело, некстати подул... холодный, пронизывающий ветер, все смолкло, стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо.
Две мелодические темы - мажорная и минорная - создаются также переплетением в абзаце двух контрастных ритмомелодических рисунков. На это первым обратил внимание М.М. Гиршман: «С одной стороны, - отмечает исследователь, - это последовательное развертывание, расширение ритмической амплитуды с вершиной в наиболее «светлом» и протяженном фразовом компоненте:
«... и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело». С другой стороны, этому противостоит все большее уменьшение ритмических единств в развертывании трех последних фраз, нагнетающих «ледяную» семантику, вплоть до последней фразы абзаца, самой короткой, с ударным завершением: «Запахло зимой» [2. С. 206].
Действительно, этот абзац характеризуется неповторимым ритмомелодическим рисунком, в сферу реализации которого помимо фонетического вовлечены разные языковые уровни. Кроме выделенных М.М. Гиршманом средств, смысло- и эмотивнопорождающей силой обладают и колеблющаяся ритмика синтагм, основанная на чередовании симметрии и асимметрии ритмического рисунка, и плавные межсинтагменные переходы, и постепенная смена дактилических окончаний («хорошая, тихая») женскими («по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку»), и жесткая мужская концовка абзаца («Запахло зимой»). Все эти ритмомелодические средства коррелируют с семантико-синтаксическим строением фрагмента текста, поддерживаются фонографическими и морфолого-семантическими средствами. Понаблюдаем, как это происходит.
Уравновешенная, плавная ритмомелодическая «партия» авторского голоса реализуется в преобладании женских концовок, когда словесное ударение падает на предпоследний слог фонетического слова, обеспечивая мягкость интонационного рисунка, лишая его перепадов и сломов, в том числе и в соседних синтагмах. Эта ритмомелодическая особенность поздних чеховских рассказов справедливо рассматривается сегодня как одна из идиостилевых черт писателя, которая входит в систему языковых средств, придающих музыкальность его слогу [5; 2 и др.].
Вступая в противоречие с экспрессивным мелодическим рисунком кульминационного фрагмента текста и найдя гармоническую согласованность с эмоциональным напряжением финала, эта глубоко лирическая нота с большей или меньшей степенью ощутимости сохранится на протяжении всего текста, эксплицируя устойчивую мягкую мелодию авторского голоса, формируя неповторимую атмосферу чеховского настроения.
Этот фон оттеняет сложный ритмомелодический рисунок абзаца, передающий внутреннюю опустошенность Ивана Великопольского, которую зеркально отражает состояние природы. Оно эксплицировано в противоборстве ритмического параллелизма синтагменных концовок как знаке гармонии и ритмического контраста, вводящего эмоционально напряженную ноту:
«Погода вначале была хорошая, / тихая»:--------------/-//
«<...> и выстрел <.> прозвучал в весеннем воздухе раскатисто / и весело»:-----/-------//
«<...> точно дуло в пустую бутылку»: /-----------------// [12. Т. 8. С. 306]
С уравновешенным ритмическим рисунком вступают в противоречие фонографические средства, благодаря которым возникает акустический образ узкого бутылочного горлышка, в котором воет ветер: этому способствует звуковой повтор лабиализованных [о] и [у]. Синтагматическая плавность сменяется ритмическими и темповыми сбоями после противительного союза но, обостряющего конфликт двух мелодий. Следующие за ним синтагмы существенно различаются по количеству слогов, что ведет к расшатыванию ритма, резким сменам темпа (длинные синтагмы произносятся в ускоренном темпе), более явному смысловому и эмоциональному расслоению текста. Длинные синтагмы способствуют ассоциациям с широким степным пространством, которое охватил холодный пронизывающий ветер. Короткие речевые такты, в которых расстояние между ударными слогами существенно сокращается, создают почти физическое ощущение остроты ледяных игл, посыпавшихся с неба:
«Но когда стемнело в лесу, / некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, // всё смолкло. // По лужам протянулись ледяные иглы, / и стало в лесу неуютно, / глухо / и нелюдимо. // Запахло зимой //» [Его же].
В следующем абзаце меняется речевой регистр: на смену авторской речи приходит несобственно-прямая речь героя, отражающая настроение Ивана Великопольского. Ему предоставлена возможность самому расставлять эмотивно-смысловые акценты. Автор подчеркивает это трижды: «Ему казалось, что... », «Студент вспомнил, что... », «студент думал о том, что... ».
В психологическом состоянии Ивана Великопольского побеждает уныние: он испытывает чувство растерянности, зыбкости всего сущего и бессмысленности усилий в обретении внутренней гармонии. Тем временем холод и мрак для героя становятся физически ощутимы:
«У него закоченели пальцы и разгорелось от ветра лицо. Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрее, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» [12. Т. 8. С. 306].
Природная дисгармония легко проникает во внутренний мир героя, смущенного потерей этикомировоззренческой опоры, и становится знаком его душевной смуты. В структурно-смысловом отношении второй абзац рассказа - начало развития внутреннего подтекстного сюжета - возрождения души молодого человека, усомнившегося в Боге. Ведь, будучи студентом духовной академии, в Страстную пятницу, предполагавшую не только самое строгое соблюдение Поста, но и вообще отказ от еды, он возвращается с тяги - с охоты, которая в контексте религиозного календаря приобретает статус убийства.
Холод, мрак, пронизывающий ветер, необходимость далекого пешего пути ночью, чувство голода определили настроение героя. Его самопогруженность, путаность мыслей и противоречивость чувств передают объемные синтаксические конструкции и большая протяженность абзаца.
В сознании героя его глубоко личностные ощущения жизни и бытия вырастают до пределов общечеловеческого, разрушая границы между ними, раздвигая время и пространство, и два временных плана - прошлое и настоящее обретают статус сосуществующих во множестве переплетений, моделируя будущее и заряжая его эмоционально.
Этому способствует синтаксическое, пунктуационное и ритмомелодическое оформление мыслей Ивана Великопольского. Передаче нарастающего эмоционального напряжения от предложения к предложению служат все более развернутые и усложняющиеся по своей синтаксической структуре предложения. Конец абзаца фиксируют два сложных предложения с разными видами связи, с разнообразными видами осложнения, определяющими и непростой рисунок пунктуационного оформления конструкций.
В качестве отделяющего знака использована не столь частотная у А.П. Чехова точка с запятой, объединяющая предикативные единицы с разной пространственно-временной семантикой. Нагромождение однородных членов, отделяемых повторяющейся запятой, обобщающее слово, формально, но не семантически фиксирующее итог продолжающихся размышлений, - пунктуационный отражение внутреннего состояния Ивана Великопольского, синтаксически и графически явленный поток его сознания, не изображенная, а отображенная рефлексия над связью между малозначащими событиями его собственной жизни и величественным ходом истории, прошлым и настоящим.
В этих многосинтагменных предложениях нарушено гармоническое чередование восходящей и нисходящей интонаций. Воспоминания героя о нищем доме, больном отце, о босой матери, сидящей на полу в сенях и чистящей самовар, репрезентированы сложным предложением с разными видами связи - сочинительной (союзной и бессоюзной) и подчинительной. Две из предикативных единиц осложнены обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом; одиночным обособленным определением или однородными сказуемыми. Каждая из этих синтаксических конструкций предполагает использование восходящих мелодических кривых, которые следуют друг за другом, создавая поле эмоциональной напряженности. В пределах предложения оно гасится нисходящим тоном концовок речевых тактов, соединенных сочинительной связью, но тут же подхватывается мощной волной следующих друг за другом синтагм с восходящей интонацией, оформляющей в следующем предложении сочинительные и подчинительные синтаксические связи на уровне отдельных предикативных единиц и на уровне предложения в целом (восходящее и нисходящее движение тона обозначено значками «/» и «\» соответственно):
«Студент вспомнил, / что, когда он уходил из дому, / его мать, / сидя в сенях на полу, / босая, / чистила самовар, \ а отец / лежал на печи и кашлял; \ по случаю Страстной пятницы / дома ничего не варили, \ и мучительно хотелось есть. \ И теперь, / пожимаясь от холода, / студент думал о том, / что точно такой же ветер / дул и при Рюрике, / и при Иоанне Грозном, / и при Петре, / и что при них / была точно такая же лютая бедность, / голод, / такие же дырявые соломенные крыши, / невежество, / тоска, / такая же пустыня кругом, / мрак, / чувство гнета, / - все эти ужасы / были, / есть / и будут, / и оттого, / что пройдет еще тысяча лет, / жизнь не станет лучше. \ И ему не хотелось домой \ » [12. Т. 8. С. 306].
Нагнетению эмоционального напряжения способствует учащение ритма синтагм, все более укорачивающихся к концу абзаца. Использование целого ряда коротких речевых тактов с первыми ударными слогами (за исключением последней) - «все эти ужасы / были, / есть / и будут», - сужают мелодический диапазон заударных слогов, рождая ощущение безысходности, поддерживаемое языковыми средствами других языковых уровней.
Эмотивно-смысловые переклички реализуют мотивы холода и тьмы и выдвигают в качестве композиционно значимой тему одиночества: холод - все сплошь утопало в холодной вечерней мгле -
пожимаясь от холода; вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо - кругом было пустынно и как-то особенно мрачно - мрак.
Ощущение одиночества нарастает. Оно воспроизводится лабиализованными звуками, графически обозначенными буквами о - ё - у - ю:
«И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше» [12. Т. 8. С. 306].
Обилие лабиализованных гласных создает эмоциональное напряжение. Фонообраз завывающего ветра рождает щемящие чувства неприкаянности и бездомья.
Заключительным аккордом размышлений Ивана Великопольского звучит последняя короткая фраза абзаца «И ему не хотелось домой» с эстетически значимым провалом звучности на конечном фонетическом слове, идущем после гармонического центра синтагмы и приходящемся на безличный глагол - не хотелось. Этот аккорд вбирает многозначительную интонацию конца (снижение темпа речи и интенсивности звучания, долгую паузу перед следующим абзацем), подчеркивающую мучительность ощущений Ивана Великопольского.
Для понимания концептуального смысла происходящих со студентом духовной семинарии событий важно, что, с точки зрения религиозного сознания, мир - это божий дом, а отказ героя от дома может быть расценен как беззаконие и грех. Поэтому конечная фраза абзаца выходит за рамки эстетической значимости в пределах лингвистического контекста и проецируется на сюжетнокомпозиционное пространство всего рассказа, коррелируя с другим эмоционально-смысловым контрапунктом текста, противоположным этому по эмоционально-экспрессивной заряженности - с финалом, в котором студенту вид его родной деревни добавит веры в торжество правды и красоты.
Конец этого абзаца - момент наиболее ощутимо эксплицированного ритмомелодического звучания двух «голосов» - автора и героя. Если в сознании Ивана Великопольского, как мы видели, нарастают внутреннее смятение и чувство безысходности, то голос автора играет роль сдерживающего фактора, не дающего герою дойти до точки невозврата его внутреннего саморазрушения. И делается это подтекстно, с помощью сбалансированного ритмомелодического рисунка последней фразы, имплицитно реализующего авторскую мысль о внеличностно существующей гармонии мира и ее непреходящем характере:
«И ему не хотелось домой»:-----/-----------.
Наложение «голоса» автора и «голоса» героя в пределах одного контекста свидетельствует об авторском сочувствии переживаниям героя, мудром понимании со стороны писателя трудности поисков для юной души внутренней опоры. В этом отношении символичной оказывается мифологема пути - к родному дому, родителям, к новому дню, освященному Светлым Христовым Воскресением, дороги жизни, судьбы, обретения себя. Этот путь труден, лежит через обобщенно-символическое пространство темноты ночи, через одиночество и сомнения, через реку, образ которой вызывает ассоциативно-смысловые связи с библейским сюжетом о сорокалетнем (вместо четырнадцатидневного) пути еврейского народа к переходу через р. Иордан к Земле обетованной. Сорок долгих лет блуждал еврейский народ по пустыне, поскольку усомнился в вере, отдался земным страстям - поклоняясь золотому истукану (тельцу), ропща на исход из Египта, где можно было нисколько не ограничивать себя в еде - есть чеснок и мясо.
Дальше в тексте ритмомелодические особенности «голоса» автора и «голоса» героя становятся все более ощутимыми благодаря их размежеванию (но не полному разделению) и поочередно эскп-лицированному звучанию в последовательно расположенных абзацах.
Неизменно мягкий, сдержанный «голос» автора превалирует в тех фрагментах текста, которые окружают взволнованный рассказ Ивана Великопольского о событиях девятнадцативековой давности. Абзацы, репрезентирующие авторскую речь, характеризуются преобладанием женских окончаний, четырехкратным (а во втором случае - трехкратным) использованием союза и, смягчающим
ритм, рядом ритмических параллелей (полных: «две вдовы / мать и дочь»:-----/------; «жарко, / с
треском»: — / — ; «бывалая / служившая»:--------/-------; «в мамках, / <.> в няньках»: — / <.>
— , - и неполных: «высокая, / пухлая»:-----/-----), которые комплексно способствуют ритмоме-
лодической плавности развертывания текста.
На этом фоне особо ощутим ритмомелодический рисунок прямой речи Ивана Великопольского, обусловленный его эмоциональным напряжением:
«- Вот вам и зима пришла назад, - сказал студент, подходя к костру» [12. Т. 8. С.307].
Жесткость звучания мужских концовок «эхом» отзывается и в словах автора, которого никак не обвинишь в бесстрастности. В сильной позиции фразового ударения оказывается слово костер, которое в символическом пространстве рассказа приобретает особую значимость.
Восприятие обобщенно-символического значения этого слова в контексте художественного целого подготавливается ассоциативно - через рассредоточенный повтор самого слова и его контекстуального синонима огонь в проекции на два события: встречу со вдовами и библейскую историю о Петре, через использование слов с семантикой света и тепла, противостоящих мгле и холоду.
Современный исследователь справедливо акцентирует внимание на символической роли пространственных координат в раскрытии символа огня: «Для чеховской позиции характерно, что “преображение” Ивана Великопольского происходит не в церкви, где чаще всего изменяются герои пасхальных рассказов, а в открытом пространстве, на вдовьих огородах, где “жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю”, горит костер. Мгла, холод, ветер - эти спутники одиночества героя, его тяжелого расположения духа - сменяются теплотой костра и теплотой человеческого участия и сострадания» [8].
Сначала, выходя из леса на заливной луг, Иван Великопольский в пустынной и мрачной ночи увидел, что «только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле» [12. Т. 8. С. 306]. Далекий свет костра - единственная путеводная «звезда» для героя, точка притяжения во тьме и холоде долгого пути:
«- Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, - сказал студент, протягивая к огню руки. - Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!» [12. Т. 8. С. 307].
Развертывающийся ритмомелодический рисунок монолога Ивана Великопольского неустойчив, робко-сбивчив. Восклицательные конструкции, обратный порядок слов, рематическая заостренность мысли, замедление ритма на самой длинной - ключевой синтагме: «Ах, какая то была страшная ночь, бабушка!» [12. Т. 8. С. 307] - все свидетельствует о нарастающем эмоциональном напряжении.
Затем следует кульминационный фрагмент рассказа. Стоя у жарко горящего костра и грея руки, студент «посмотрел кругом на потемки», видимо, от холода и внутреннего напряжения; «судорожно встряхнул головой» и стал вслух вспоминать историю Петра. Интересно употребление предлога на вместо предполагающегося в: выйдя из ночи, озаренный светом костра, студент интуитивно ощущает себя «вне» тьмы.
Показательно, что, рассказывая, студент не только непосредственно передает сюжет библейской истории, но и подробно описывает всю предысторию отречения Петра. Он делает это безыскусно, искренне, экспрессивно. Для него крайне важна внутренняя мотивировка произошедшего.
Иван Великопольский глубоко сочувствует Петру, на это указывают многочисленные признаки эмоционально насыщенной речи, глубоко переживаемых чувств. Это большое количество разнообразных ритмомелодических средств: сочетание контрастных по длине синтагм («<...> и он никак не
мог побороть сна. // Спал. //»); ритмические параллели («истомился душой, / ослабел»:-------/ ~
— ); ритмический стык («теперь видел»:------; «его били»:------); скопление односложных слов,
ускоряющих ритм («вот-вот», «шёл вслед»: - - ); сложный рисунок чередования восходященисходящих интонаций с преобладанием восходящих, фиксирующих многосинтагменность сложных и простых осложненных предложений; использование синтагм с резко контрастной высотой тона, эксплицирующих вводные конструкции («ты слышала», «понимаешь ли»); следующие одна за другой мелодические структуры со смещенным гармоническим центром, который каждый раз приходится на наиболее значимое слово синтагмы, выделяемое логическим ударением и самым высоким уровнем интонационного тона («“И этот был с Иисусом”, / то есть, что и его, мол, / нужно вести к допросу»; «Я не знаю его». / Немного погодя опять кто-то узнал в нем одного из учеников Иисуса и сказал: “И ты из них”»); интонации незавершенности, неоднократно фиксируемые многоточием, и т. д.
Этот знак препинания приобретает эстетически обусловленную смысло- и структуропорождающую полифункциональность, поскольку фиксирует не только концы предложений и границы абзацев, но и смысловую незаконченность мысли, смену пространственно-временного плана, сюжетно-
композиционный переход от одного события к другому, окрашенные особой тональноинтонационной нотой внутреннего напряжения героя.
Эмоциональное воздействие мелодического рисунка усиливается лексическими повторами слов, находящимися в сильной ритмической позиции - позиции фразового ударения («Его связанного вели к первосвященнику / и били», «теперь видел издали, / как его били»), в позиции мелодической вершины фразы («Немного погодя опять кто-то узнал в нем / одного из учеников Иисуса»; «Но он опять отрекся») и т. д. Так первоосновой для выражения экспрессии на лексико-семантическом и семантико-синтаксическом уровнях становятся ритмомелодические средства, которые эксплицируют живое звучание прямой речи героя и обогащают повествовательную ткань рассказа собственным ритмическим рисунком.
Экспрессия ритмомелодики освобождает выразительность языковых средств других уровней. В создание эмоционально-напряженной картины включаются эмоционально-оценочные слова и лексическое обозначение физического и психологического состояния апостола: «бедный Петр истомился душой, ослабел», «Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед. Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как его били.» [12. Т. 8. С. 307, 308].
В поле зрения студента опять оказывается эмотивно-смысловое противопоставление света и тьмы. Прямая отсылка к тексту Евангелия является стимулом к формированию интертекстуальных ассоциативных проекций, поскольку в эстетическом пространстве Евангелия от Иоанна свет и тьма образуют устойчивый эмотивно-смысловой мотив, лежащий в основе символических противопоставлений. (В этой перекличке символическую многоплановость приобретает и имя главного героя -Иван, отсылающее читателя как к памяти об апостоле Иоанне Богослове, так и к мысли о самом распространенном русском имени.) В первой главе Евангелия говорится, что Слово было вначале, в нем «была жизнь» и «жизнь была свет человеков»; «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Иоанн, 1:5). «Был Свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир». (Иоанн, 1:9). «Свет истинный» — это Иисус Христос, который, обращаясь к народу, говорит: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Иоанн, 8:12).
Тема учения, которое есть «свет миру», получает развитие в Первом соборном послании: «Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна; А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме сходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза» (1-е Посл. Иоанна, 2:10-11).
Интертекстуально-подтекстовые ассоциативные связи расширяют эстетические возможности словообраза костер, придавая ему символическое значение. Костер - рубеж для героя: он идет на свет костра одним человеком, а уходит другим.
На значимость лексико-семантического уровня в формировании смысловой глубины текста и его эмотивно-смысловых акцентов указывал и А.С. Собенников: «Слова “огонь”, “свет” и их производные употреблены автором десять раз, а “мрак”, “темнота”, то есть “тьма” — семь раз. Если учесть, что “Студент” — один из самых лаконичных рассказов Чехова, то символы “света” и “тьмы” поистине становятся смысловым центром чеховского шедевра» [9]. И далее: «В контексте чеховского пасхального рассказа “тьма” — мир, не просветленный светом Христова учения. Поэтому путь Ивана Великопольского от “тьмы” к “свету” — это путь от ненависти к любви, от одиночества и чувства потерянности в мире к людям, от бездомности к дому» [Его же].
Такой вывод вполне органично вытекает из анализа эмоционально-смыслового потенциала подтекста. Отметим только, что, на наш взгляд, глубина чеховского текста дает возможность считать, что рассказ ставит перед читателем нравственно-этические проблемы в масштабе гораздо более широком, чем вера и безверие.
На первый взгляд, студент духовной академии, готовящийся к службе Богу, должен был бы противостоять вдовам, крестьянкам Василисе и Лукерье. Здесь оказывается важной этимология слова «студент»: от латинского слова studens (studentis) - «усердно работающий, занимающийся» [7. С. 613]. Вдовы, хотя и ходили на службу («- Небось, была на двенадцати евангелиях?» - Была, - ответила Василиса»), но в Страстную пятницу не отказываются от еды (когда студент подходил к костру, Лукерья мыла котел и ложки), а значит, по мнению людей глубоко религиозных, вера их недостаточно глубока.
Но спасают студента, блуждающего в темноте весенней ночи и потемках сомнений, именно эти женщины - благодарные слушательницы, речевые партии которых в рассказе не развернуты (Васи-
лиса произносит всего две короткие, малосущественные фразы, ее дочь Лукерья вовсе лишена собственной речевой партии). Толчком к внутреннему возрождению Ивана Великопольского служит эмоциональная реакция слушательниц, а не факт рассказа об отречении Петра. Ведь сам рассказ у костра убеждал вовсе не в том, что в событиях Страстной пятницы определяющую роль играли правда и красота, а скорее - в прямо противоположном: правда и красота всегда были жертвами жестокой и непреложной необходимости, проявления человеческой слабости, ошибки, невольного предательства. Но вопреки этому внезапно обретенный новый взгляд Ивана Великопольского на свою собственную жизнь и на историческую жизнь человечества полон радости и надежды. Мысль о правде и красоте, всегда направлявших человеческую жизнь, сильным аккордом звучит в финале рассказа, невольно возвращая читателя к его началу - названию. Теперь оно воспринимается читателем на новом подтекстно-смысловом уровне: молодому студенту еще многому придется научиться у окружающих его людей, в том числе силе сострадания и чувству душевного родства со всем миром.
Глубина страданий Петра остро ощущается слушательницами: Петр «горько-горько заплакал», и Василиса заплакала. Повтор глагола - одно из звеньев «цепи», связывающей два сюжетообразующих события рассказа.
«Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, и Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» [12. Т. 8. С. 308].
Это слово через ритмику лексического повтора трижды возвращает сознание самого Ивана Великопольского к тому, что происходило у костра на вдовьих огородах. Мысль о том, почему заплакала Василиса, не будет давать ему покоя:
«Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то.» [12. Т. 8. С. 308].
Далее:
«Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то.» (Там же. С. 308, 309).
«Если старуха заплакала, то.» (Там же. С. 309).
Слезы героини - это знак внутреннего очищения, неуничтожимого стремления к правде и красоте, того, что женщины - Василиса и Лукерья не впали в грех уныния и отчаяния, а сохранили живую душу. Слезы - знак того, что непосредственная связь времен: настоящего и того, «что происходило девятнадцать веков назад», осознается Василисой и Лукерьей глубоко эмоционально. Они видят в апостоле Петре своего брата, глубоко переживают за него, сострадают ему. Со-страдание и есть та цепь, которая не знает ни временных, ни пространственных преград и может быть точкой опоры для каждого из нас. Именно о ней думает Иван Великопольский в конце рассказа, когда мысли об одиночестве отступают и студент осмысляет себя как одного из многих, кто, возможно, мучился теми же сомнениями и так же искал путь из тьмы к свету:
«Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (Там же).
Если же обратить внимание на то, что из всех персонажей, оказавшихся у костра на вдовьих огородах, плачет только Василиса - пожилая женщина, мать, то открывается еще один подтекстно-смысловой пласт: слезы матери (в том числе и в христианской символике) всегда были символом любви и неизбывной боли.
Отсюда перебрасывается подтекстно-ассоциативный мостик к внутреннему состоянию Ивана Великопольского. Он возвращался домой с неохотой (вспомним начало рассказа: «И ему не хотелось домой»), но после встречи со вдовами неосознанно воспринял свою деревню уже не как пустынную, а как родную, переправился на пароме через реку (ассоциативно отсылающей к идее внутреннего перерождения), поднялся в гору (глубоко символично, поскольку речь идет о духовном росте героя) и по-новому осмыслил жизнь - свою и других людей. Чувство одиночества отступило. Гармония мира восстановлена. Поэтому одинокий огонь на вдовьих огородах теперь Ивану Великопольскому видится спокойно мигающим на жестоком ветре.
Ритм, заданный лексико-семантическими и семантико-синтаксическими средствами кульминационного фрагмента, распространится и на посткульминационное пространство текста, в котором «голоса» автора и героя вновь оказываются наложенными друг на друга. Их сгармонизированности
служат лексический и лексико-семантический повтор («заплакала»), контекстуально-антонимический контраст («к нему самому - ко всем людям»), синтаксический параллелизм («если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась»), двух- и трехкомпонентные ряды однородных членов («вздохнул и задумался» «слезы крупные, изобильные», «выражение у нее стало тяжелым, напряженным»), ряд однородных придаточных, присоединяемых одним и тем же союзным словом или союзом («Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чём он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему - к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра»), много-союзие («И опять наступили потёмки, и стали мёрзнуть руки», «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух») и т. д.
Высокие эмоциональные ноты финала рассказа связаны с использованием ключевых слов текста правда и красота, через эмотивную и смысловую призму которых ретроспективно просматривается весь эксплицитно и имплицитно явленный смысл произведения. Рассказ заканчивается описанием того, о чем думал Иван Великопольский:
«Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, - ему было только 22 года, - и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [12. Т. 8. С. 309].
Но у Чехова не бывает однозначных финалов, и победа правды и красоты для читателя не столь очевидна, если он умеет видеть в структуре чеховского повествования знаки подтекстного разведения «точки зрения» героя и «точки зрения» автора, но уже не на ритмомелодическом уровне («голоса» автора и героя в финале звучат в унисон), а на лексическом, синтаксическом, морфологическом.
В финале рассказа студентом овладевают светлые мысли, и даже узкая полоса холодной багровой зари, на которой акцентирует внимание автор, но которую в горячности овладевшей его радости студент не замечает, не омрачила его вдохновенного состояния. Эта фраза важна с точки зрения лексических перекличек двух стержневых мотивов рассказа: слово, представляющее мотив мрака и холода, оказывается в кольцевом окружении слов противоположной эмоционально-смысловой направленности. Звучит здесь и отзвук холодной вечерней мглы второго абзаца. Тревожно звенит и цветовая нота, как знак еще предстоящих испытаний и мук.
Автор сознательно дистанцируется от «точки зрения» студента с помощью синтаксической конструкции сложноподчиненного предложения: «думал о том, что»; с помощью вводного слова с допускающе-вероятностным значением «по-видимому» и модального глагола «казалась», а также благодаря включению вставной конструкции с указанием на возраст студента и с контекстуально важной ограничительной частицей только: «ему было только 22 года». Для автора вопрос о том, станет ли это эмоционально-возвышенное состояние души студента его глубоко осознанным принципом жизни, остается открытым.
В этом отношении замечание современного чеховеда П.Н. Долженкова представляется излишне категоричным: «Чехов не отвергает выводы студента, он заставляет сомневаться в них, превращает их в гипотезу тем, что дает им в качестве фона громадный во времени и пространстве мир, показывая, сколь мала имеющаяся не только у Великопольского, но и у науки, философии изученная (а главное, доступная для изучения) фактическая база» [5. С. 24]. В рассказе превалируют не мысль, не логические убеждения и доказательства, а внутреннее ощущение, чувство, подкрепленное движением души, неосознаваемое, неконтролируемое, иррациональное, опосредованно вербализованное, но от этого не менее весомое и значимое для обретения надежды и веры.
Скепсис автора мягок: рассказ заканчивается на высокой эмоциональной ноте, реализуемой через обилие открытых гласных: правда и красота, направлявшие, там, продолжались, дня, всегда составляли главное, сладкое ожидание счастья, овладевали им мало-помалу, ряд однородных членов: «Жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла». Лирически выраженное чувство надежды эксплицируется в музыкальной гармонии фразы, которая создается девятикратным повторением союза и в пределах последнего абзаца; трехчленностью конструкции, объединяющей однородные ритмико-синтаксические единицы последней фразы текста («жизнь казалась ему восхи-
тительной, чудесной и полной высокого смысла»); лексический повтор слова счастье, которое в контексте художественного целого, вместе со словами правда и красота приобретает композиционно значимый смысл, устремленный в пространство текста и за его пределы.
Мотив пути - из тьмы в свет - в чеховской поэтике не подразумевает простого и единовременного достижения цели. Это роднит рассказ с эпизодами встречи Андрея Болконского со старым дубом в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Общими оказываются гармония между душевным обновлением и просветлением природы, одинаково знаковыми являются указания на молодой возраст каждого из героев, которые начинают ощущать неисчерпаемость своих жизненных возможностей. «Разительное структурное, формальное сходство двух текстов, - пишет А.Г. Головачева, - подкрепляется их тематическими, смысловыми соответствиями» [3. С. 281]. Соглашаясь с исследователем, добавим: в этом случае можно говорить и о ритмомелодических соответствиях, которые, тем не менее, сохраняют неповторимость авторских идиостилевых констант.
Таким образом, ритмомелодический рисунок текста, подтекстно формирующий эстетику настроения, выступает в качестве значимого смыслопорождающего и структуропорождающего факторов. Он способен быть для других языковых средств центром притяжения в реализации их выразительных возможностей, гармонизирующим началом языковой репрезентации сюжетнокомпозиционного строения текста и экспликации его идейно-образного содержания.
В поздних рассказах А.П. Чехова ритм становится выразительнейшим средством художественного обобщения. Писатель прошел путь от испробования приема до совершенства его применения. Ритмомелодический рисунок фразы приобретает способность акцентировать глубину и ценность художественной мысли, авторскую модальность. Например, в рассказе «Человек в футляре» (1898) затрудненность чтения и соответственно интонирования объемных и значительно усложненных, разнообразно пунктуируемых, лишенных какой бы то ни было ритмической симметрии синтаксических конструкций при описании Беликова создает ощущение «футляра», который мешает непосредственному восприятию героя:
«Он был замечателен тем, что всегда. Даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний» [12. Т. 10. С. 43].
Это описание, по точному определению М.М. Гиршмана, «с самого начала излучает какую-то ощутимую художественную энергию, вроде бы совершенно не соответствующую предмету речи. Здесь сразу же становится ощутимым выявляемое ритмом и стилем в целом исходное противоречие “футлярности” и человечности, которое организует все повествование и проходит через весь рассказ» [2. С. 219, 220].
Совершенно иной музыкальный тон привносят ритмомелодические средства в подтекст рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894), в котором автор глубоко сочувствует главному герою Якову Бронзе, так же, как ранее токарю Григорию Петрову, в том, что жизнь оказалась прожитой зря. Но мастерство писателя в использовании ритмомелодических средств по сравнению с рассказом «Горе» заметно возросло. Текст создает объемную картину уживающихся в душе героя противоположных чувств -обывательской досады от убытков, которые приготовила ему жизнь, и неизбывного, возвышающего чувства глубокой человеческой печали о невозвратимости бывшего:
«И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди всегда делают именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» [12. Т. 8. С. 304].
Экспликации и доведению эмоционального напряжения до максимальной точки служит целый комплекс ритмомелодических средств: длинный ряд риторических вопросов, заставляющих интонационный рисунок фраз устремляться вверх и каждый последующий вопрос начинать с неуклонно по-
вышающегося тона; анафорический повтор; ритмическая симметрия однородных членов, поддерживаемая градационным рядом глаголов; движение мысли от обобщенно-абстрактного субъекта действия - «человек» к индивидуально-конкретному - «Яков» и возвращение назад - к собирательному существительному - «люди»; лексические и синтаксические средства создания устойчивого ритма: лексический повтор, синтаксический параллелизм, ряды однородных членов, прозрачность пунктуационного рисунка и т. д. Существительные, играющие роль ключевых слов рассказа, - убытки и польза вынесены в позицию фразового ударения, а слово польза дополнительно акцентировано длительной паузой конца абзаца.
Динамический характер ритмомелодического рисунка чеховских рассказов убедительно доказывает, что он способен акцентировать разную степень эмоционально-смысловой напряженности текста, комбинируя локальные и текстуальные способы своей подтекстовой реализации. Он «расслаивает» речевую структуру текста, делает ощутимым его ритмическое и мелодическое многоголосие. При этом «голос» автора и «голос» персонажа вступают в сложные взаимоотношения эпизодического накладывания друг на друга или чередования, которые оказываются сгармонизированными через взаимопроникновение едва ощутимыми общими «нотами».
Характер ритмомелодического рисунка, обогащая семантическую структуру чеховских рассказов невербализованными эмоционально-смысловыми обертонами, дает возможность опровергнуть мнение исследователя ритма художественной прозы М.М. Гиршмана о том, что «речь автора и его персонажей отличается интонационно, а не ритмически» [2. С. 8]. На самом деле, речевые сферы автора и персонажа могут существенно отличаться и интонационно, и ритмически. Эстетическую на-груженность приобретают разные ритмомелодические структуры в зависимости от значимости репрезентируемого ими сюжетного эпизода, его места в структурно-композиционном развертывании текста, от эмоционально-смысловой роли в общей семантической структуре текста.
Анализ прозы А.П. Чехова через призму ее ритмомелодики приводит еще к одному выводу, важному для глубинного осмысления поэтики художника слова. «Голос» автора не наделен отрешенно-беспристрастными тонами, писателя нельзя упрекнуть в холодности по отношению к его героям, а тем более в насмешке над ними, как это иногда сегодня пытаются представить. Это голос проницательного, умудренного жизненным опытом человека, который верит в гармонию мира и хотел бы видеть людей, которые живут по законам правды и красоты.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бицилли Н.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицилли Н.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / сост., вст. ст. и коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. С. 204-417.
2. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель, 1982. 367 с.
3. Головачева А.Г. «Студент»: первый крымский рассказ А.П. Чехова // Вопр. литературы. 2006. № 1. С. 276-296.
4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М.: Гослитиздат, 1959. 487 с.
5. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. 2-е изд., испр. и доп. М.: Скорпион, 2003. 190 с.
6. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза Х1Х-ХХ вв.: Ритмическая организация текста / под ред. А.А. Демченко. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2002. 217 с.
7. Захаренко Е.Н., Комарова Л.Н., Нечаева И.В. Новый словарь иностранных слов. М.: Азбуковник, 2003. 784 с.
8. Капустин Н.В. Судьба пасхального рассказа у А.П. Чехова // А.П. Чехов: Диалог с традицией. М., 2007. С. 482-485. URL: http://www.allchekhov.ru/interpretation/
9. Собенников А.С. Чехов и христианство. Иркутск, 2001. URL: http://slovo.isu.ru/chekhov_christ.html
10. Тюпа В.И. Строение литературного произведения: архитектоника эстетического объекта («Муза» Ахматовой) // Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт: РГГУ, 2001. С. 98-112.
11. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М.: Наука, 1974-1982.
12. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974-1982.
Поступила в редакцию 11.07.11
L.I. Donetskikh, E.I. Lelis
Rhythm and melodic pattern of literary text as the way of explication implied senses (the story by A.P. Chekhov “Student”)
The article reveals how in the context of the artistic whole, rhythm and melody implement their esthetic potentialities and become stimulus to the formation of implication.
Keywords: implication, rhythm and melody, image of rhythm, literary text.
Донецких Людмила Ивановна,
доктор филологических наук, профессор
Лелис Елена Ивановна,
кандидат филологических наук, доцент
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)
E-mail: elena-lelis@mail.ru
Donetskikh L.I., doctor of pfilology, professor Lelis E.I., candidate of pfilology, associate professor Udmurt State University
426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya str., 1/2 E-mail: elena-lelis@mail.ru
