CC BY
483
УДК 81
Д. А. Мельник
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 3
РАССКАЗЫВАНИЕ ИСТОРИЙ В РОМАНЕ «ДОМ, В КОТОРОМ...» МАРИАМ ПЕТРОСЯН: СМЫСЛОВЫЕ УРОВНИ
Слова, которые сказаны, что-то означают, даже если ты ничего не имел в виду.
«Дом, в котором...» М. Петросян
В культовых текстах, на наш взгляд, всегда есть неизвестная сменная, «запасная» прослойка восприятия, некий «трансцендентальный зазор», позволяющий постоянно «проваливаться» (примерно так, как воспитанники Дома проваливаются на «изнанку») на другой уровень смысла. Как вычислить этот невидимый клей, на котором держится здание рассказываемой истории? К тому же, возникает подозрение, что в литературных шедеврах можно найти несколько его видов. Более того, кажется логичным предположить, что смысл (сродни историям) невозможен вне процесса его конструирования1. Так появляется еще один вопрос — «как это сделано?», то есть рецепт вышеупомянутого клея, который ни автор, ни читатель не могут вывести по отдельности.
Возможно, для того, чтобы отследить «зазор», а также места, в которых один тип клея сменяется другим, нужно рассмотреть несколько различных интерпретаций и попробовать разрешить противоречия между ними.
Некоторые читатели воспринимают «Дом.» как карту «абсолютизации подростковых проблем» [1]. Для других текст Петросян — это рассказ об «адептах эскейпизма» [2] и борьбе со страхом выйти в наружность [3]. Роман можно также рассматривать как мастерское литературное исследование реалий закрытых обществ или феноменологическую анатомию Другого. Выросшая на книгах Джоан Роулинг и Джона Рональда Руэла Толкиена аудитория рассматривает «Дом.» как фантастический роман о приключениях на «изнанке»2 и на пути к ней. Ницшеанского толка философы в книге авторства Петросян могут прочесть повествование о превращении человека в сверхчеловека (постчеловека) и эстетезированное артистическое описание быта последнего в своей естественной среде [4]. Среди всех этих вариаций ярко выделяется подгруппа читателей, которые видят в мире «Дома.» аллегорию современного общества вообще и армянского общества в частности (например, М. Ремизова пишет, что в новый закрытый мир, который формируется вне3
Мельник Дарина Анатольевна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет; магистр филологии; d.a.melnyk@gmail.com
1 Возможно, рассказывание историй имеет дело с конструированием направления, а наделение смыслов — с созданием рамок, границ.
2 Изнанка — параллельный пространственный мир, сосуществующий с реальностью Дома.
3 Это «вне» говорит не об отграничении Дома, а о существовании его формации внутри другой формации; Дом является своеобразным анклавом той страны, куда попадают на «изнанке», в пространстве своего города.
© Д. А. Мельник, 2013
наружности, могут войти только хромые4, а Т. Геворкян утверждает, что в романе можно найти отражение культурного пространства русскоязычной Армении).
Каждая из вышеперечисленных интерпретаций заслуживает внимания. Сама Мариам Петросян отбрасывает только идею рассмотрения романа сквозь ницшеанские и трансгуманистические философские очки, утверждая, что книга не дает оснований делать подобные выводы. Подростки в романе, по ее словам, совершенно «обычные». Однако, несмотря на ее комментарий, литературный контекст XX — начала XXI века заставляет «вчитывать» или, скорее, «надчитывать»5 этот интерпретационный уровень.
Процесс чтения или исследования художественного произведения является, по сути, анализом его смыслового поля с последующим вычленением центра. Можно допустить, что формирование истории завершается в сознании читателя. То мы будем говорить не о вычленении, а о конструировании.
«Дом, в котором...» поддерживает несколько смысловых центров, как, впрочем, любое «хорошее» (пользуясь внелитературоведческой оценочной характеристикой) произведение.
В работе «"Пиковая дама" как метатекстуальная новелла» Вольф Шмид писал, что в этой новелле, так же, как и во многих других произведениях фантастической литературы, сопряжены исключающие друг друга мотивировочные системы [5, с. 103]. С одной стороны, действие мотивируется психологически, а с другой — ход событий определяет сверхъестественная сила, и все главные мотивы можно объяснять двояким способом — реалистическим и фантастическим. Это значит, что смысловых центров в такого типа произведении будет несколько. Этот феномен Шмид определил как «отнологическую амбивалентность». Мы использовали его концепт при анализе «Дома, в котором.».
На протяжении всего процесса чтения романа читатель сомневается в том, как именно нужно понимать события. Большинство ключевых для сюжета ситуаций можно объяснить несколькими способами: читатель, который отвергает мистическую версию событий, происходящих в Доме, получает возможность воспринимать их в системе реалистических, предметно-бытовых координат — и наоборот.
В «Доме.» можно условно выделить три смысловых центра, три Дома: интернат на окраине города, Дом как воплощение защиты и порядка и трансгрессирующий Дом-дорога. Первый и второй формируют социально-психологически-бытовое смысловое поле, третий — метафизически-магическое. Для удобства мы будем называть их психологическим и трансцендентальным уровнями.
Сюжет романа предполагает медленный переход читательского внимания от первого ко второму. В третьей части романа акцентирована метафизическая составляющая событий, а в первых двух наоборот. Центральные персонажи переходят из материального мира (по своим физическим законам тождественного изначальной реальности эмпирического автора), в котором дом стоит на окраине неизвестного города, на «изнанку». Даже Сфинкс, герой, отказавшийся от перехода, трансгрес-
4 Мы допускаем, что имеется в виду хромота не столько физическая, сколько психологическая, моральная — человек без стабильных моральных устоев (именно таковые и есть персонажи «Дома.») хромой (юродив) в глазах общества.
5 «Надчитывать» здесь — свободный перевод «оуеМап&пд» В. Бута, модуса критического чтения, при котором текст прочитывается в рамках идеологии, которую автор не разделял.
сирует, оказавшись между двух миров вместе со Слепым и Русалкой. Эта структура отражает и историю Дома — с каждым выпуском переход на «изнанку» не только воспитанников, но и самого здания становился все более и более легким. Дом перестраивается, отражая грезы своих воспитанников.
Смысловой центр психологического смыслового уровня романа — это Дом, «Серый Дом» на окраине города, «на нейтральной территории между двумя мирами — зубцов и пустырей», закрытая школа-интернат для физически неполноценных, но интеллектуально развитых детей. В гетеротопии этого Дома существуют жесткие правила и необходимость постоянно преодолевать сопротивление изувеченного тела. Это одновременно и конкретное здание, и интерментальная структура.
Само слово «интернат» происходит от «internus» («внутренний» — лат.). Ситуация интерната — это ситуация внутреннего изгнания, изгнания в культуре. Во многом изгнание связано с проблемами принадлежности тела: тело сироты нельзя привязать к родителям, а тело инвалида предстает магнитом для социальных стигм, поскольку слишком отлично от «нормы».
Социально-психологический уровень романа — это история преодоления физических увечий внутри психики, выталкивания их из главных факторов самоидентификации. Поскольку изгнавшая инвалидов-интернатовцев культура не предоставляет им доступа к своему дискурсу, сообщество внутри интерната формирует новый. Возникающая субкультура напоминает племенное устройство — знахарь считывается как «самый мудрый» (имя Седого было уравнено с именем Аристотеля), вождь как «самый сильный» (Мавр, Череп и Слепой обладали по-разному выраженной силой) и т. д.
«Изнанка» на этом уровне — это онирическое пространство. Возможно, поэтому она так напоминает Америку (как конструкт-грезу позднесоветского дискурса, сформированного, по большей части, на основании литературных источников — например, текстов Джона Стейнбека). Попадая на «изнанку», человек в первую очередь находит закусочную. Этот локус резонирует со стейнбековским «Мятежным углом». В психоанализе культуры Америка иногда воспринимается как подсознательное Европы6, а в рамках США — Юг как их подсознательное. На «изнанку» как США намекают и книга на неизвестном ему языке, которую Прыгун7 Лорд находит в своем рюкзаке, и футболка Слепого с надписью «Йеллоунстоунстноский заповедник».
Смысловым центром трансцендентального уровня является трансгрессирующий Дом, уходящий внутрь себя. Австрийский архитектор Фридрих Хундертвассер писал, что окна — это глаза здания [6] (утверждение, по сути своей, не новое, на что указывает даже этимология слова «окно» в русском языке). Это тот же порог, который служит для того, чтобы наружность могла проявляться в доме. В случае с Домом Петросян все окна, ведущие в наружность, подвергаются вандализму сразу после того, как в них меняют стекла. Воспитатель Ральф «.помнил, что почувствовал утром, увидев эти безобразные черные прямоугольники в рамах: он почувствовал ужас, впервые осознав, чем были для них эти окна, с которыми они так варварски обошлись, и проголосовал на общем собрании за то, чтобы их замуровали»
6 Несмотря на то, что тезис подходит для описания ситуации в романе, обратное утверждение — Европа как подсознательное Америки — кажется нам более логичным.
7 Прыгуны — персонажи, способные перемещаться на «изнанку» Дома. Прыжок происходит вне контроля Прыгуна.
[7, с. 292]. Ральф считал, что это произошло из-за того, что дети ненавидят окна, пытаются оградить себя от наружности. Для Дома свойственно расширение горизонта познания живущих внутри него — в том числе с помощью окон-глаз. Если закрыты глаза в наружность, куда они открываются вместо этого? М. Ремизова отмечает, что в романе постоянно подчеркивается, что «внутри» Дома намного больше, чем кажется снаружи; это «внутри» фактически не имеет границ и склонно к саморасширению, стремясь к бесконечности.
На Дом-здание и трансгрессирующий Дом, который структурирует образ дома-здания и в то же время находится за его границами, удобно смотреть с декон-структивистской точки зрения. В статье «Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках» 1969 года Жак Деррида писал о том, что в основе представлений о любой структуре лежит понятие «центра структуры». Центр управляет структурой, ориентирует и балансирует ее, налагает запрет на трансформацию элементов, и в то же время сам он по своей природе деструктурирован. Он парадоксальным образом находится как в структуре, так и вне ее. Если исходить из позиции, что вожак — тот, кто наиболее трансгрессивен и способен перевести всех на «изнанку» (по крайней мере, в ситуации с последним выпуском и вожаком Слепым это так: Слепой убивает Помпея именно потому, что тот не смог бы справиться с обязанностями во-жачества — мы знаем, что среди Псов нет Ходоков — значит, и Помпей не Ходок) и в то же время на психологическом уровне наделен способностью контролировать большое количество людей, то теория Деррида действительно обретает неожиданное иллюстративное разрешение [8, с. 407-420].
Если внимательно читать роман, концентрируясь на описаниях плана Дома, можно заметить интересную деталь: его трансгрессивность нарастает к середине коридора мальчиков и спадает по краям. Группы-стаи построены так: Фазаны — Крысы — Птицы — четвертая — Псы. Где-то между второй, третьей или четвертой группой находится Перекресток, место, которые считается опасным местом, потому что реальность там «истершаяся». В Доме говорят, что на перекресточном диване не стоит спать. Именно возле этого места Стервятника «терзает желание перепрыгнуть» [7, с. 501]. Прослеживается территориальный детерминизм: легче всего «на ту сторону» пройти в районе третьей и четвертой комнаты. Фазаны и Псы не переходят (и не прыгают) на «изнанку» сознательно. Первые в силу своей нечеловеческой рационализованности, организованности (и ограниченности), последние из-за того, что у Псов действуют законы, близкие к законам животного мира, построенные на силе и грубом лидерстве, среди которых нет места трансгресии. Интересно, что де-структурированный центр как структурный принцип работает здесь тоже: постФазан Курильщик и до-Пес Черный сходятся в тандеме «белых ворон», неспособных переходить на «изнанку». Повторяющиеся структуры, столь характерные для искусства барокко, исключительно рельефны и в барокковом (по словам Дмитрия Быкова) романе Петросян.
Согласно Алану Палмеру, чтение романов как процесс — это всегда прочтение сознаний персонажей [9, р. 182]. В рассказываемых мирах обычно можно найти как интрасознательных (существующих только в сознании одного индивида), так и интерсознательных (коллективное мышление) персонажей [9, р. 184]. Пример, который он использует в своей статье «Рассказываемые миры и группы» [Перевод названия мой — Д. М.], — это город (из романа «Вооруженные люди» Ивлина Во), который об-
ладает своим собственным коллективным сознанием. Между ним и сознанием героя происходит диалог.
Отношения между интрасознательными и интерсознательными персонажами «Дома, в котором.» можно попробовать описать, пользуясь, как метафорой, схемой сознания Билли Миллигана. У Миллигана был диагноз «множественная личность». Он обладал 24 разными альтер-личностями. Альтер-личности рассказывали о том, как они занимают сознание, пользуясь образом «светового пятна» — одна личность выходит на него, в то время как все остальные спят. Все альтер-эго объединены связывающей личностью Учителя [10]. В «Доме, в котором.» связывающим полем является Дом, и из его коллективного сознания периодически выходят индивидуальные сознания разных нарраторов. Повествование в романе Петросян — это пересказанная история самого Дома. Из-за спины текста нарраторов просвечивает «изначальный текст».
Стоит отметить, что разные модусы прочтения приводят к разным вариантам «изначального текста». Некоторые из этих вариантов остались за границами нашего анализа. Иные, возможно, прорастут через несколько лет, когда новые тенденции в культуре актуализируют еще не раскрытые слои романа.
Литература
1. Немзер А. Не такие уж мы убогие. URL: http://livebooks.ru/goods/dom_v_kotorom/dom_vre-mya/ (дата обращения: 03.09.2013).
2. Ремизова М. Времени нет // Октябрь. 2012. № 4.
3. Костырко В. Мариам Петросян. Дом, в котором. Памяти родового тела // Знамя. 2010. № 11.
4. Быкова Д. «Порог, за которым.». URL: http://www.gzt.ru/topnews/culture/-porog-za-kotor-ym-/291098.html? (дата обращения: 03.09.2013)
5. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
6. Hundertwasser F. Window Dictatorship and Window Rights. URL: http://www.hundertwasser.at/eng-lish/texts/philo_fensterdiktatur.php (дата обращения: 03.09.2013).
7. Петросян М. Дом, в котором. М., 2012.
8. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 407-420.
9. Palmer A. Storyworlds and Groups // Introduction to Cognitive Cultural Studies. Baltimore, 2010. P. 182.
10. Киз Д. Множественные умы Билли Миллигана. М., 2004.
Статья поступила в редакцию 10 сентября 2013 г.
