CC BY
109
- Какая сука?.. - начинает Лорд тоном, от которого на гербе появляется четвертая красная полоса: "Склонен к насилию, опасен, нуждается в строгой изоляции"» [5, с. 211].
Фузионность обеспечивает невозможность абсолютно обоснованного выбора в пользу адекватности и истинности того или иного уровня художественной реальности, тем самым заставляя читателя испытывать классическое для магического реализма сомнение. (В. Б. Фэрис, перечисляя отличительные черты магического реализма, пишет: «.. .читатель может испытывать затруднение при попытке примирить две противоречащие друг другу точки зрения на происходящие события» [6, р. 7].) Создание ощущения неопределенности проистекает из создания равноправной дуальности равно убедительных и равно агрессивных по отношению друг к другу миров. Взаимная конфликтность составных частей конструкции художественной реальности в романе Петросян построена классически: агрессия рационально-эмпирической группы персонажей - персонала интерната - направлена на самое средоточие, самую суть магического уровня (это все выдумки, игра, притворство, суеверия, галлюцинации), агрессия магической группы персонажей - людей Дома - носит оборонительный характер (высмеивание невежества эмпирико-рационалистической группы, ее неспособности видеть сверхъестественное). Взаимная агрессия (домыслы! - слепота!) продолжается вплоть до самого финала романа, как присуще текстам фантастического.
Сомнения, о которых говорит Фэрис, в случае «Дома, в котором.» заключаются, в частности, в таком вопросе: диктовал ли Дом свою волю самому первому воспитаннику, начавшему жить по кодексу людей Дома, или сам кодекс - лишь развлечение смертельно скучавшего ребенка? Либо людям Дома открыт магический мир, либо у всех персонажей, чью
УДК 82-3
ТЕОРИЯ ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ФРАНЦУЗСКИЙ «НОВЫЙ РОМАН» ХХ ВЕКА
Западноевропейское искусство ХХ века развивалось под знаком обновления и изменения художественного языка, поисков новых изобразительных средств. «Живописность», «кинематографичность», «музыкальность» становятся характеристиками литературного текста, что требует, в свою очередь, и иной стратегии восприятия подобных произведений. В статье рассматриваются новые принципы построения литературных произведений и новые стратегии восприятия на примере творчества французского писателя середины ХХ века Алена Роб-Грийе.
Ключевые слова: повествование, постструктурализм, новый роман, читательское восприятие, кинороман, Ален Роб-Грийе.
Западноевропейская литература XX века с самого начала своего становления заявляла о себе как о своеобразной
картину мира мы видим, нарушено адекватное восприятие действительности. Вожаки детей Дома либо «нестабильные и влиятельные психи» [5, с. 723], либо колдуны и мифические существа в человеческом теле. Либо первые люди Дома, предшественники главных героев, разделили мир на три части, создав Наружность, Дом и его «изнанку», либо они лишь осознали уже существующее дуальное строение Вселенной, очутившись на границе между заурядным и магическим. Словом, что было раньше: курица или яйцо?
1. Mikics D. Derek Walcott and Alejo Carpentier: Nature, History, and the Caribbean Writer // Zamora, L. P. and Faris, W. B. Magical realism: Theory, History, Community. Duke University Press, 1995. P. 371-404.
2. Рушди С. Флорентийская чародейка. М. : Амфора, 2009. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/ 1003286 (дата обращения: 09.05.2016).
3. Гарсиа К. Кубинские сновидения. М. : Амфора, 2005. URL:http://royallib.com/read/garsiya_kristina/kubinskie_ snovideniya.html (дата обращения: 09.05.2017).
4. Альенде И. Дом духов. М. : Азбука, 2010. URL: https:// www.e-reading.club/book.php?book=101505 (дата обращения: 09.05.2017).
5. Петросян М. Дом, в котором... М. : Livebook/Гаятри, 2009. 960 с.
6. Faris W. B. Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative. 1s edition. Vanderbilt Univesity press, Nashville, 2004. 323 p.
© Биякаева А. В., 2017
A. A. EcayneHKO L. A. Esaulenko
THEORY OF PERCEPTION OF THE LITERARY TEXT: FRENCH "NEW NOVEL" OF THE XX CENTURY
Western European art of the XXth century was developed under the sign of renewal and change of the artistic language, of the search for new visual tools. "Picturesqueness", "cinematography, "musicality" are the characteristics of a literary text, which requires, in turn, another strategy of perception of such works. The article examines the new principles of constructing literary works and new strategies of perception on the example of the French writer's work of the middle of the XXth century, Alain Robbe-Grillet.
Keywords: narrative, post-structuralism, new novel, reader's perception, movie novel, Alain Robbe-Grillet.
«антиклассике», противопоставляя тематику, литературные принципы и приемы сложившимся художественным
представлениям предыдущего времени. Особый интерес представляют попытки синтеза искусств, расширения понятия языка литературы за счет привнесения музыкальных, живописных и, позже, кинематографических приемов. В статье рассматриваются новые принципы построения художественных произведений и новые стратегии восприятия литературного текста на примере творчества французского писателя середины XX века Алена Роб-Грийе. При этом упоминаются и развиваются идеи, высказанные автором статьи в исследовании, посвященном поэтике романов французского прозаика [1].
Известный современный культуролог Валерий Подо-рога писал о восприятии художественного произведения: «В мысли всегда есть некая избыточная энергия, которая требует для себя нового определения, нового хода и поворота, нового повторения, только в этом мысль является мыслью. Мысль не может закончиться. И эта непрерывная выразительная практика... заставляет существовать мысль в некоторых других формах, нежели это представляется нам, когда мы читаем готовый текст» [2, с. 193]. Художественный образ, сама мысль могут быть запечатлены в разнообразных формах. Литература по своей природе является вербальным искусством, но становление литературного образа, как подчеркивает В. Подорога, не обязательно должно быть вербальным. Иную стратегию становления художественной образности стараются запечатлеть некоторые литературные произведения ХХ века. Искусство нового века (и литература в том числе) проходит под знаком обновления художественного языка; так поэты и писатели готовы раздвинуть понятие «литературного»: «живописность», «музыкальность», «кинематогра-фичность» становятся уже привычными характеристиками литературного произведения. Ш. Бодлер, А. Рембо, Г. Аполлинер, А. Бретон, С. Беккет, Э. Ионеско - вот лишь некоторые имена французских писателей, ставших поистине реформаторами в литературе. В этом ряду особое место принадлежит направлению французского «нового романа» середины ХХ века и его главе писателю, теоретику, режиссеру Алену Роб-Грийе.
Книги А. Роб-Грийе относятся к такого рода текстам, в которых мы видим становление нового художественного языка. О подобных экспериментальных произведениях французский исследователь Р. Барт писал, что в них литература старается слиться с мыслью о литературе. Романы А. Роб-Грийе представляют собой не только конечный результат размышлений автора, но и сам процесс становления его «картины мира». Каждый из романов писателя предстает как рождающийся образ, где мысль сама себя строит. Сам А. Роб-Грийе, рассуждая о собственных книгах, писал, что до произведения и вне произведения ничего не существует, роман представляет процесс восприятия мира и результат этого восприятия (образ). Такого рода новаторские литературные произведения требуют иной, не классической теории восприятия текста.
Дж. Фрэнк в статье «Пространственная форма в современной литературе», рассуждая о произведениях ХХ века, указывал на то, что в литературе расширяется понимание природы текста. «Современная литература в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме»
[3, с. 197]. Литературе, в силу ее природы, свойственна передача временной последовательности, но в определенные периоды своего развития она стремится выйти за отведенные ей пределы выразительности, пытается обрести пространственную форму, что, соответственно, требует и новой стратегии восприятия текста. Как отмечал Д. Фрэнк, такое произведение необходимо воспринимать не в хронологическом порядке, а в пространственном измерении, в застывший момент времени (как в живописных искусствах). Фрэнк отмечает лишь одну из возможностей восприятия текста. Другие стратегии разрабатывались, например, в работах постструктурализма, из отечественных исследователей можно назвать имена В. Подороги и М. Ямпольского.
Классическая концепция восприятия состоит в том, что произведение представляет собой авторское завершенное целое художественное высказывание, имеющее четкие границы, несмотря на свою «вписанность» в культурный и исторический контекст. Позиция читателя такого произведения -внешняя, воспринимающая и оценивающая. В литературе ХХ века мы сталкиваемся с другого рода произведениями, в которых восприятие зависит от соучастия, «улавливания» коммуникативных правил, заложенных в произведении. «Читая, я вступаю в сферу коммуникативной стратегии, которая организуется не моей способностью понимать, а строением произведения. Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают» [4, с. 23]. И далее исследователь продолжает: «Текстовая реальность. далеко не пассивна, более того, она противостоит нашей проекции имманентной ей телесной формой (фигурой), то есть отвечает нам энергией собственных проекций на нас» [4, с. 184]. Произведение обладает собственной энергией, которую мы должны уловить, чтобы наш контакт состоялся.
О воздействии на читателя писал в своих работах постструктуралист Ролан Барт. Приведем пространную, но необходимую цитату из его работы «Удовольствие от текста». «Говорят, что рассуждая о тексте, арабские эрудиты употребляли замечательное выражение: достоверное тело. Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, - тело исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов. Между тем, у нас есть и другое тело - тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иной номинации; то же и текст. Текст обладает человеческим обликом. Удовольствие от текста не сводимо к его грамматическому функционированию, подобно тому, как телесное удовольствие не сводимо физиологическим отправлениям организма» [5, с. 474]. Барт различает два типа текстов: первый напрямик ведет к развязке; второй «побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту. при таком чтении мы пленяемся уже не объемом текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания» [5, с. 470]. Второй тип Барт называет текстом-наслаждением, который заставляет читателя подстраиваться под собственные правила, в нем уже заложена форма прочтения.
В конце статьи исследователь дает важное определение того, что такое означивание: это смысл (le sens), порожденный чувственной практикой (sensuellement)». Соглашаясь с вышеназванными исследователями, можно сказать что смысл задается как телесный ритм.
Одним из наиболее ярких и интересных примеров соединения вербального и невербального начал при построении образа и целого смысла произведения являются, как уже было показано в упоминаемом исследовании, романы представителя французского «нового романа» середины XX века Алена Роб-Грийе [1]. Рассмотрим подробнее, как новые повествовательные приемы А. Роб-Грийе формируют и новую стратегию читательского восприятия подобного экспериментального текста.
Читая произведения писателя, постоянно сталкиваешься с обилием описания того, что в данный момент входит в поле зрения рассказчика. Описывающий (рассказчик, автор) даже не старается мысленно дистанцироваться от увиденного. Визуальное восприятие у Роб-Грийе гораздо значимее другого восприятия окружающего, именно в этом начале и необходимо искать принцип построения образов в его романах.
В романах французского автора часто появляются описания взгляда персонажа, обмена взглядами и тому подобное, но они мало схожи с привычными описаниями психологических романов, так как писателя интересуют прежде всего направленность взгляда, цвета глаз и подобные характеристики. Не всегда за подобными описаниями следуют рассуждения о чувствах героев. «Девочка постоянно смотрела в его направлении. Однако трудно было определить, его ли она разглядывала, какую-то вещь за его спиной или же ничего определенного; ее глаза казались слишком широко раскрытыми, чтобы быть сосредоточенными на отдельном предмете, если только он не был слишком больших размеров. Она, должно быть, просто смотрела на море» [6, с. 11] (здесь и далее перевод мой. - Л. Е.). В кинороманах («Бессмертная», «В прошлом году в Мариенбаде») автор подробным образом описывает взгляды персонажей, уподобляясь кинорежиссеру, дающему указания как выстроить тот или иной эпизод. Вопреки законам фабульного кино, герои кинороманов Роб-Грийе могут неоправданно долго смотреть прямо в камеру. «А. поднимает глаза к камере как будто она увидела вошедшего. На ее лице появляется своего рода гримаса, похожая на застывший смех. Затем в кадре на переднем плане, слегка размытая, появляется фигура Х. (со стороны противоположной той, где находится А.) Заглушая музыку, очень тихую в данный момент, за кадром слышится чуть сдерживаемый смех А., хорошо узнаваемый, такой, каким он уже часто повторялся. План резко обрывается» («В прошлом году в Мариенбаде») [7, с. 94]. Таким образом, восприятие мира у Роб-Грийе прежде всего визуальное. То же можно сказать о его героях: осмысление мира зависит от того, что и каким образом они видят. Тема отражений появляется не только как сюжетообразующая, но проявляется и на уровне строения повествования. Роб-Грийе, «визуализируя» свои романы, задает особый регистр восприятия; детально описывает, с какой позиции (визуальной) воспринимается та или иная сцена, так как смысл события определяется тем, как оно было увидено. В повес-
твовании фиксируются позиции наблюдения главных героев и позиция предполагаемого читателя (который уподобляется зрителю). Мотивация поступков, характер героев могут выражаться в манере «зреть» мир, наблюдать за происходящим. Главный герой Матиас из романа «Наблюдатель» старается всегда быть на виду у всех и одновременно следит за всеми; ему необходимо быть всегда на людях и видеть все происходящее, так как его подозревают в преступлении, совершенном на острове. В романе «Ревность» муж тайно наблюдает за своей женой, прячась за угол дома, за ставни и жалюзи. Автор сознательно обыгрывает название романа: жалюзи (la jalousie) - помеха для зрения такая же, как ревность (la jalousie) - помеха для взаимоотношений. Нередко автор указывает на позицию наблюдения для каждого конкретного эпизода: «Но чтобы разглядеть зал, сидя за столом, - или через окно со стороны ангаров - необходимо занять место Фрэнка: повернувшись спиной к буфету» [8, с. 69] («Ревность»). А. Роб-Грийе часто выстраивает достаточно большие фрагменты повествования как смену точек зрения различных героев.
Не удивительно, что А. Роб-Грийе обратился к созданию кинороманов и даже собственных кинофильмов. Но приемы, похожие на кинематографические, существуют в тех произведениях, жанр которых не обозначен как кинороман (монтаж, фиксированная точка зрения / наблюдения, отрицание закадрового пространства). Они придают особую специфику романному повествованию: «.перед домом, окрашенным в ярко-голубой цвет, по-прежнему стоят, замерев, словно статуи, двое полицейских, устремив бесстрастный взор на постепенно уменьшающуюся, а затем становящуюся совсем крошечной фигуру в конце длинной прямой улицы, тогда как рука в перчатке по замедленной траектории завершает движение к полям фетровой шляпы, надвинутой на глаза человека в черном плаще. А подозрительный персонаж, словно уверившись, что отныне находится вне поля зрения остальных, начинает спускаться по невидимой лестнице в метро, зев которого открывается прямо перед ним у поверхности земли, так что постепенно пропадают из виду сначала его ноги, затем торс и плечи и, наконец, шея и голова» [9, с. 40]. Эффектный, словно кинематографический эпизод представляет собой неподвижный взор двух полицейских, из поля зрения которых исчезает персонаж, за которым они следят.
Зафиксированная точка зрения должна, на первый взгляд, означать объективность и отстраненность от происходящего. У А. Роб-Грийе все оказывается иначе: интерес исследователя перемещается с окружающего мира на самого наблюдателя, с объекта на воспринимающий субъект-персонаж. Реальность, попадающая в поле зрения героя, трансформируется; она похожа на проекцию внутреннего мира, нежели на зафиксированные события. Неподвижность точки зрения во многих романах следует из поведения героев: они наблюдают из укрытия, стараются быть незаметными. В романе «Наблюдатель» коммивояжер Матиас невольно становится свидетелем происходящих на небольшом острове событий, наблюдая за семейными сценами через окно, приоткрытую дверь и т. д. Происходящее в другом романе «Ревность» описывается так, как если бы оно было увидено кем-то ( скорее всего, мужем-
ревнивцем) из укрытия: из темного угла, дальней комнаты, сквозь жалюзи. Подслеповатый слесарь, комический персонаж романа «Проект революции в Нью-Йорке», подглядывает в замочную скважину; описание в романе - это то, что пригрезилось персонажу, а не то, что действительно происходило в комнате. В вышеперечисленных случаях перед нами проекция внутреннего видения героев, зачастую не схожая с реальными событиями. Читатель романов А. Роб-Грийе вынужден отделять крупицы реального от множества зерен пригрезившегося.
Очевидно, что в произведениях А. Роб-Грийе глубинные переживания, страсти проступают вовне, все внутреннее преподносится автором как внешнее, как будто мы имеем дело с искусством поверхности. «Оптическое описание» французского мастера приводит к существованию особого романа, который требует особого читательского восприятия и нацеленности на визуальную стратегию писателя. Все образы словно выводятся на поверхность, утрачивая глубину. Лишенные всего, что стоит за ними, они способны обретать глубинность только в пределах текста, в визуальных экспериментах автора. «Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости, обнаженная. Лицо, закинутое назад, утопает в волнах пышных и очень темных волос, беспорядочно разбросанных по плитам пола. Черты почти не различимы как из-за положения головы, так и из-за широкой пряди, косо сползающей на лоб, закрывая тем самым глаза и часть щеки; единственная неоспоримая деталь - это рот, широко раскрытый в неумолчном крике страдания и ужаса» (роман «Проект революции в Нью-Йорке») [9, с. 28]. В приведенном отрывке из романа видно, как, разглядывая поверхность двери, глаз героя придает, гладкой поверхности глубину; что-то отходит на задний план, что-то важное и сокрытое, становится видимым. Визуальное ведет за собой и все остальные телесные проявления, например, голос. Одна из героинь романа появляется из причудливых переплетений линий на деревянной двери.
Таким образом, в романах Алена Роб-Грийе плоскостное изображение преодолевается не психологической углубленностью и не внешней детализацией, поскольку произведения часто лишены исторических, социальных, бытовых и иных подробностей. Преодоление плоскостного изображения происходит через погружение в авторский
зрительный лабиринт - через смену границ видимого, различных точек зрения, фокусировки. М. Ямпольский в книге «Демон и лабиринт» пишет, что лабиринт есть копия строящего его тела. «Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется, меняется» [10, с. 9]. Как уже было отмечено, герои Роб-Грийе сами строят пространство обитания, имплицируя себя вовне, прокладывая в мире собственный визуальный лабиринт. Внутреннее и внешнее в нем взаимосвязаны, ибо «лабиринт - это продолжение и удвоение помещенного в него тела. Но удвоение достаточно сложное» [10, с. 83].
Романы французского автора продолжают и в некоторой степени иллюстрируют теоретические искания поструктура-листов в области строения, восприятия художественного текста. Для А. Роб-Грийе недостаточно одного вербального начала для создания современного романа. Визуальное и литературное дополняют друг друга в его произведениях. Визуальное начало является доминантой восприятия мира не только для героев произведений, но и для самого автора.
1. Гапон Л. А. Поэтика романов Алена Роб-Грийе: строение и функционирование художественного текста : дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1997. 165 с. URL: http:// www.dissercat.com/content/poetika-romanov-alena-rob-griie-stroenie-i-funktsionirovanie-khudozh-teksta (дата обращения: 15.05.2017).
2. Подорога В. Начало в пространстве мысли: М. К. Ма-мардашвили и М. Пруст // Ежегодник Ad Marginem'93. М. : Ad Marginem, 1994. C. 184-202.
3. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы конца 19 - начала 20 в. : пер. с англ. М. : Изд-во МГУ, 1987. С. 194-213.
4. Подорога В. Выражение и смысл. М. : Ad Marginem, 1995. 427 с.
5. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы : пер с фр. М. : Прогресс, 1994. С. 462-518.
6. Robbe-Grillet A. Le voyeur. P. : Gallimard, 1955. 284 p.
7. Robbe-Grillet A. L' annee derniere a Marienbad. Р. : Éditions de Minuit, 1961. 173 p.
8. Robbe-Grillet A. La jalousie. P. : Éditions de Minuit, 1957. 158 p.
9. Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М. : Ad Marginem, 1996. 220 с.
10. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М. : Новое литературное обозрение, 1996. 335 с.
© Есауленко Л. А., 2017
