CC BY
122
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 3
М.Ю. Сидорова
«ДОМ, В КОТОРОМ...» ЖИВЕТ ЗРИТЕЛЬНЫЙ МОДУС: ОТ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПЕРСОНАЖА К ПОСТИЖЕНИЮ ЗАМЫСЛА АВТОРА
В статье метод «модусного чтения» художественного текста, использующий точку зрения внутритекстового субъекта и языковые средства ее экспликации как ключ к пониманию сюжета, композиции, системы персонажей и символической системы литературного произведения, применен к роману М. Петросян «Дом, в котором...», написанному в духе «магического реализма». Зрительный и ментальный модус центрального персонажа - Курильщика - используется для выстраивания оппозиции между этим и другими героями романа и проблема-тизации мистической стороны происходящих в Доме событий.
Ключевые слова: модусное чтение, художественный текст, точка зрения, зрительный модус, ментальный модус.
This article demonstrates the method of "modus reading" of fiction using the hero's point of view and linguistic means for its explication as a key to the plot and symbolic system of a work of fiction. This method is applied to a novel by M. Pet-rosyan "Dom, v kotorom..." representing the so-called magical realism. The central hero's (Smoker's) visual and mental point of view proves to be the basis for an opposition between Smoker and other characters as well as for impugning the mystic side of described events.
Key words: modus reading, fiction, point of view, visual modus, mental modus.
Отличие «диктумного» чтения прозаического сюжетного текста (ПСТ) от чтения «модусного» рассматривается нами через оппозицию обязательности / необязательности (дополнительности) и с опорой на позицию реципиента. Декодирование модусного плана имеет больше степеней глубины, более чувствительно к языковому облику сообщения, более «проблематично», т. е. вариативно: «Приписывание "правильных" модусов расставляет акценты, придает смысл событиям, устанавливает связи между ними. "Модусное" чтение требует большей читательской квалификации, чем диктумное, и может приближаться к исследовательскому чтению. Квалификация читателя определяется умением не только "заметить" модусные смыслы и органично связать их с диктумными, но и уловить в тексте места потенциальной множественности модуса, например (в полифоническом
тексте) вариативного "прикрепления" события к субъектным сферам персонажей» [Сидорова, 2000: 264].
Накопленные с тех пор результаты исследования позволяют говорить об обязательности модусной интерпретации языковых средств ступеней А и В в четырехступенчатой модели анализа текста Г.А. Золотовой [Золотова, 1996; Золотова, Онипенко, Сидорова, 1998] для осуществления перехода к ступеням С и D при рассмотрении определенных типов прозаического сюжетного художественного текста. Более того, интерпретация, основанная на модусном плане, должна стать руководящим принципом исследования таких текстов, если ученый-лингвист хочет не произвольным, а закономерным образом «подняться» от конкретных языковых единиц и категорий, использованных в тексте, к тактике и стратегии автора.
Что же должно быть в художественном тексте, чтобы исследователь, приступая к его изучению, направил свои усилия прежде всего на модусный план - так, чтобы это соответствовало реальному функционированию данного текста в литературной коммуникации между автором и читателем (потенциальным или реальным)? Сделать модусный план фундаментом текстового анализа могут побудить три вида пересекающихся факторов:
1) жанровый (дефиниция жанра, к которому принадлежит текст, включает фигуру субъекта, указание на точку зрения, как, например, определение жанра фентези в авторитетной Merriam-Webster Encyclopedia of Literature: «imaginative fiction dependent for effect on strangeness of setting (such as other worlds or times) and of characters (such as supernatural or unnatural beings)» [Encyclopedia of Literature, 1995: 403]);
2) тематический (модус выступает как главная тема или одна из тем произведения, что может манифестироваться заглавием, как например в рассказе З. Гиппиус «Вымысел»1);
3) персонажный (наличие центрального персонажа, обладающего особенностями восприятия мира, будь то художник, музыкант, слепой, человек, познавший свое будущее и т. п.).
В данной статье мы остановимся на последнем факторе.
Одним из поводов для особого внимания к модусному плану текста как направляющему вектору движения исследователя по четырем ступеням коммуникативно-грамматического анализа текста является специфика центрального персонажа - носителя пространственной и ментальной точек зрения. Таким персонажем является, например, Курильщик - один из главных героев романа М. Петросян «Дом,
1 О роли модуса в указанном произведении З. Гиппиус см. [Грюбель, 1993].
в котором...». Роман М. Петросян заслуживает лингвистического изучения уже потому, что, появившись в 2009 г., он стал культовой книгой для части российской молодежи (несмотря на свой объем -около 900 страниц и отсутствие планомерной «раскрутки») и породил собственную фан-культуру как в Интернете, так и в реальной жизни. Книга, во многом спорная, но безусловно незаурядная, одна из немногих производящих на современного молодого читателя эффект разорвавшейся бомбы. Естественно, корни такого эффекта хочется искать не только в содержании (действие романа Петросян, написанного в духе «магического реализма», происходит в детском интернате), но и в языковой форме.
«Титульный» персонаж первого тома, герой, через призму восприятия которого мы начинаем знакомство с Домом, - подросток-инвалид (неходячий колясочник) по кличке Курильщик, наделенный талантом художника. Именно его глазами мы видим впервые всех персонажей, его знание является нашим знанием, а незнание - нашим незнанием. Следует добавить, что и сама Петросян - художник-мультипликатор по профессии, а это уже повод, чтобы обратить особое внимание на языковые единицы, манифестирующие зрительный модус и соотношение зрительного модуса с другими.
С первых строк, которые принадлежат в системе точек зрения романа еще не Курильщику, а автору-повествователю, в языковой ткани текста господствуют цветовые пятна и зрительные метафоры. Начальный фрагмент романа повторяется в нем несколько раз с вариациями, обусловленными тем, как по мере накопления знаний о Доме у читателя открывается «внутреннее зрение». Ср.:
[Начало:] Дом стоит на окраине города. В месте, называемом Расческами. Длинные многоэтажки здесь выстроены зубчатыми рядами с промежутками квадратно-бетонных дворов - предполагаемыми местами игр молодых «расчесочников». Зубья белы, многоглазы и похожи один на другой. Там, где они еще не выросли, - обнесенные заборами пустыри. Труха снесенных домов, гнездилища крыс и бродячих собак гораздо более интересны молодым «расчесочникам», чем их собственные дворы - интервалы между зубьями.
На нейтральной территории между двумя мирами - зубцов и пустырей - стоит Дом. Его называют Серым. Он стар и по возрасту ближе к пустырям - захоронениям его ровесников. Он одинок - другие дома сторонятся его - и не похож на зубец, потому что не тянется вверх. В нем три этажа, фасад смотрит на трассу, у него тоже есть двор - длинный прямоугольник, обнесенный сеткой. Когда-то он был белым. Теперь он серый спереди и желтый с внутренней, дворовой
стороны. Он щетинится антеннами и проводами, осыпается мелом и плачет трещинами. К нему жмутся гаражи и пристройки, мусорные баки и собачьи будки. Все это со двора. Фасад гол и мрачен, каким ему и полагается быть.
Серый Дом не любят. Никто не скажет об этом вслух, но жители Расчесок предпочли бы не иметь его рядом. Они предпочли бы, чтобы его не было вообще.
[Вторая интермедия:] На нейтральной территории между двумя мирами - зубцов и пустырей - стоит Дом. Его называют Серым. Он стар и по возрасту ближе к пустырям - захоронениям его ровесников. Он одинок - другие дома сторонятся его - и не похож на зубец, потому что не тянется вверх. В нем три этажа, фасад смотрит на трассу, у него тоже есть двор - длинный прямоугольник, обнесенный сеткой. Дом серый спереди и расписан яркими красками с внутренней, дворовой стороны. Здесь его стены украшают рисунки-бабочки, размером с небольшие самолеты, слоны со стрекозиными крыльями, глазастые цветы, мандалы и солнечные диски. Все это со двора. Фасад гол и мрачен, каким ему и полагается быть. Серый Дом не любят. Никто не скажет об этом вслух, но жители Расчесок предпочли бы, чтобы его не было рядом. Они предпочли бы, чтобы его не было вообще.
Понять, что превращение внутреннего двора «Дома, в котором.» из одноцветного желтого прямоугольника в буйство красок и фантастических рисунков - это не небрежность автора, а сознательный художественный шаг, можно, проследив, как М. Петросян помогает читателю «прозреть».
Цветовые пятна, которые, казалось бы, всецело принадлежат «внешнему зрению», играют важную роль и в символической системе, и в развитии сюжета, и в организации системы персонажей романа. Именно цветовое пятно (красные кроссовки неходячего инвалида, которые соседи по палате воспринимают как вызов) служит ядром первоначального конфликта, из-за которого Курильщик вынужден перебраться из образцово-показательного «фазаньего царства», отделенного от всех других обитателей дома, в другую палату и оказаться в гуще событий, происходящих в Доме перед выпуском: Все началось с красных кроссовок. Я нашел их на дне сумки. Сумка для хранения личных вещей - так это называется. Только никаких личных вещей там не бывает. Пара вафельных полотенец, стопка носовых платков и грязное белье. Все как у всех. Все сумки, полотенца, носки и трусы одинаковые, чтобы никому не было обидно. Кроссовки я нашел случайно, я давно забыл о них. Старый подарок, уж и не вспомнить чей,
из прошлой жизни. Ярко-красные, запакованные в блестящий пакет, с полосатой, как леденец, подошвой. Я разорвал упаковку, погладил огненные шнурки и быстро переобулся. Ноги приобрели странный вид. Какой-то непривычно ходячий. Я и забыл, что они могут быть такими. Кроссовки не просто имеют цвет, акцентированный еще и блестящим пакетом, полосатой подошвой и огненными шнурками. Они единственные имеют цвет по сравнению с другими «личными вещами», которые на самом деле личными не являются - они все одинаковые. Иметь цвет, осмеливаться на то, чтобы иметь цвет в черно-серо-белой реальности, окружающей героев М. Петросян, -это Поступок, дающий личности право на личность.
И решающий бой, который независимый Курильщик дает своей группе отличников-конформистов (Фазанов), разворачивается как сражение цвета против бесцветности: Пятнадцать пар мягких коричневых мокасин, против одной ярко-красной пары кроссовок. Чем дольше на них смотрели, тем ярче они разгорались. Под конец в классе посерело все, кроме них.
Граница между миром благополучных Фазанов (Наш стол весь черно-белый. Белые рубашки, черные брюки. Белые тарелки на черных подносах. Черные подносы на белой скатерти. Разнятся по цвету только лица и волосы) и остальными обитателями Дома - носителями его духа - для Курильщика видится прежде всего как цветовая:
Я храбро пересек ее, въехал в коридор за вестибюлем, и оказался совсем в другом мире. Здесь как будто взорвалась цистерна с красками. И не одна. Надписи и рисунки встречались и на нашей стороне, но здесь они не встречались, здесь они и были коридором. Огромные, в человеческий рост и выше, режущие глаз, они змеились и струились, налезали друг на друга, разбрызгивались и подпрыгивали, вытягивались до потолка и стекали обратно. По обе стороны от меня стены будто вспухли от росписей, а сам коридор стал казаться уже. Я ехал по нему, разинув рот, как сквозь бред сумасшедшего.
Интересные, заслуживающие внимания люди - опять же цветные пятна для Курильщика:
Там, над расписными кофейными чашками, сидели колясники четвертой. Лорд - медововолосый и сероглазый, красивый, как эльфийский король, и Шакал Табаки - мелкий, кудлатый и ушастый, похожий на лемура в парике...Одет он был в три разноцветные жилетки, из-под которых свисали майки разной длины - зеленая,
розовая и голубая____Лорд... был до того белокожий, что как будто
светился. Брови и ресницы темнее волос, глаза то ли серые, то ли синие. Табаки в оранжевой чалме, скрепленной английской булав-
кой и зеленом халате, в два раза длиннее его самого, сидел на груде подушек и курил трубку.
В восприятии человека через цветовую гамму Курильщик смыкается с автором, у которой все значимые персонажи «окрашены» - не важно в какой цвет, важно, что это их собственный цвет, а не маска и не грим. Он принадлежит персонажам и даже становится их именем: Рыжий, Рыжая, Черный Ральф. На цветовом противопоставлении строится и оппозиция двух типов «вожаков»: Слепой, видящий мир внутренним зрением и свободно перемещающийся по «изнанке» (мистической стороне) Дома, - Черный, отличающийся от всех персонажей прагматически-реалистическим видением мира и отвергающий мистическую сущность Дома. Черный - единственный персонаж, кличка которого не соответствует внешности (мрачный детина с белесым ежиком волос), и этот цветовой контраст - «черный блондин» - так же отделяет его от других обитателей Дома, как хорошее здоровье и аккуратно заправленная кровать. Надо отметить, что если серый цвет у Петросян однозначно носит знак негатива, а прочие цвета (чем ярче, тем лучше) ставят их обладателей на позитивный полюс в системе ценностей фикционального мира «Дома, в котором.», то черный и белый - амбивалентны. Слепой, который либо реально является Духом Дома, либо только претендует на это (мы так и не узнаем до конца), весь черно-бел. Воспитатель Ральф, настолько пропитанный духом Дома, что ему, единственному из взрослых, дается возможность уйти из реальности вместе с воспитанниками, способными к перемещению «на оборотную сторону», -это Ральф Черный. Он лучше других взрослых понимает детей, но и вынужденно предает детей ради взрослых ценностей и наоборот. Вожак Черный - антипод Ральфа: он, напротив, единственный из выпускников придумывает способ увести своих товарищей в Наружность, в реальный мир.
Но вернемся к Курильщику. Курильщик видит мир, жадно впитывает зрительные впечатления. Но не только для этого он нужен автору. Он нужен еще и для того, чтобы не понимать то, что видит. Каждый раз, когда ему пытаются что-то объяснить, подсказать о законах жизни в Доме, независимо от того, идет ли речь о «взрослых» законах или о тех, которые сами для себя устанавливают подростки, он «подменяет» слуховое восприятие зрительным - либо концентрируется на наблюдении, либо уходит в воображаемые зрительные образы.
Сосредоточенность на зрительном восприятии дает Курильщику возможность не слышать. Таким образом, создается парадоксальный эффект - сенсорный канал связи с миром является для субъекта
одновременно и способом отгородиться от мира. Вызванный в кабинет директора - Акулы - для воспитательной беседы Курильщик разглядывает интерьер, фиксируя малейшие детали и сравнивая со своими зрительными впечатлениями от прошлых посещений кабинета, но при этом не слышит того, что ему говорят: В углу на диване сидела тряпичная кукла в полосатом платье с рюшами. Размером с трехлетнего ребенка. И всюду торчали пришпиленные булавками записки. На стенах, на шторах, на спинке дивана. Но больше всего меня потряс огромный огнетушитель над директорским столом. Он до того приковывал внимание, что приглядеться к самому директору уже не получалось. Сидящий под антикварным огненным дирижаблем, наверное, на что-то такое и рассчитывает... Я не очень внимательно слушал. Из-за огнетушителя. Он ужасно нервировал. И все остальное тоже. И кукла, и записки...
В этот раз все было иначе. Огнетушитель остался, и записки белели на всех доступных и недоступных поверхностях, но в обстановке кабинета что-то изменилось. Что-то, не связанное с мебелью и с исчезнувшей куклой. Акула сидел под огнетушителем и копался в бумагах. Сухой, пятнистый и мохнатый, как поросший лишайником пень. Брови, тоже пятнистые, серые и мохнатые, свисали на глаза грязными сосульками. Перед ним была папка. Между листами я разглядел свою фотографию и понял, что папка набита мной... Если и была какая-то разница между плоским мной, который лежал, и объемным мной, который сидел, то она заключалась в красных кроссовках. Это была уже не обувь. Это был я сам. Моя смелость и мое безумие, немножко потускневшее за три дня, но все еще яркое и красивое, как огонь.
Акула, как всякий отрицательный персонаж или персонаж со смещенными понятиями о добре и зле в книге Петросян лишен «права на цвет». Он пятнистый, серый, грязный, заменяющий копанием в папке, набитой «плоским» Курильщиком, общение с «объемным» Курильщиком. Именно через такую визуальную метафору Курильщик сигнализирует невозможность диалога с Акулой.
Конфликт с колясником Лордом, стоивший Курильщику выбитого зуба, но и послуживший «мостиком», по которому Курильщик попадает в знаменитую четвертую палату, тоже является результатом сосредоточенности Курильщика на зрительном восприятии:
В жизни не встречал людей, на которых было бы больно смотреть из-за красоты. Кроме Лорда. Где-то с месяц назад он выбил мне зуб за то, что я сцепился с ним колесами в дверях столовой. До того я видел его только издали. Я и понять ничего не успел. Так
загляделся на него, что не расслышал, что он сказал. Потом прекрасный эльф высадил мне зуб, и стало не до восторгов.
В этом фрагменте собрана вся модусная характеристика Курильщика: загляделся - не расслышал, что он сказал - понять ничего не успел. Именно так персонаж-новичок, пересекающий границу между обыденным миром и миром, в котором, возможно, есть сверхъестественное, и ведет себя на протяжении всего повествования. Именно такой взгляд на «изнанку» Дома предлагается читателю, который должен сам для себя решить, насколько верить знакам сверхъестественного, рассыпанным по всему роману. Курильщик не помогает отделить внешнее от внутреннего. Наличие такого главного модусно-го субъекта в первом томе произведения, где проблема соотношения внешности и внутренности (изнанки) - в центре внимания, добавляет многовариантности в трактовку стратегии автора.
Зрительный модус «заменяет» и речевое самовыражение героя: Вместо протестов и объяснений я незаметно рассматривал обстановку.
Акт протеста мыслится Курильщиком опять же через зрительное восприятие:
«Учащиеся называют его просто Домом, объединяя в этом емком слове все, что символизирует для них наша школа, - семью, уют, взаимопонимание и заботу». Так было сказано в буклете, который я, выбравшись из Дома, собирался повесить на стену в траурной рамке. Может, даже с позолотой. Он был уникален - этот буклет. Ни слова правды и ни слова лжи. Лучший способ борьбы с лицемерно-оптимистичным буклетом - визуальный: повесить его на стенку в траурной рамке с позолотой.
Для того чтобы лучше отгородиться оттого, что он не хочет слышать и понимать, Курильщику иногда не хватает реальных зрительных стимулов, и он уходит в сферу воображения:
Фотографии «многогодостигших» оказались даже противнее, чем помнилось. Я представил среди них свою постаревшую и обрюзгшую физиономию, а на заднем плане - картины, одна кошмарнее другой.
Неспособный физически постоять за себя, Курильщик подменяет воображаемой картиной и реальный исход конфликта с Лордом:
Я уже ничего не понимал. Даже в самых моих мстительных мечтах Лорд передо мной не извинялся. Как-то не удавалось это представить. Я выбивал ему зубы и сворачивал челюсть, он делался не таким уж красивым, обзывался и плевался кровью, но до извинений у нас не доходило.
Ничего не понимаю, - сказал я.
- Чего ты не понимаешь? - живо откликнулся Шакал.
- Ничего.
То, чего Курильщику не удается представить, он не понимает. Зато воображаемая картина мести видится ему детально и красочно. Мотивировки, которые он готов принять, почти всегда содержат цветовой компонент: Когда вокруг начали собираться любопытные, он [Рыжий] отпустил меня и сбежал. По-моему, у него депрессия от передозировки зеленого. От того, что он не снимает зеленые очки.
Весьма характерный момент - разговор Курильщика в туалете со Сфинксом, происходящий после того, как один из соседей по палате в очередной раз избивает Курильщика, а тот оказывается, как всегда, не в состоянии дать сдачи. Все попытки старожила четвертой палаты Сфинкса достучаться до Курильщика, без лишней жалости объяснить ему необходимость сопротивляться и другие правила выживания в Доме, идут прахом. Сфинкс говорит, Курильщик не слушает - он смотрит. Он разглядывает Сфинкса, себя в зеркале, стены, раковину.
Сфинкс был в том же полуразобранном виде, только набросил на плечи рубашку. У рубашки был такой вид, как будто ее стирали в отбеливателе, джинсы выглядели не лучше, а в целом все смотрелось замечательно. Сфинкс был из тех типов, на которых любая рвань выглядит прилично и кажется жутко дорогой, уж не знаю, как у них это получается.
Курильщику все время кажется, что если в буквальном смысле закрыть на что-то глаза, то проблема исчезнет. Здесь сенсорный модус удивительно гармонирует с психологической мотивировкой:
Оборачиваться не хотелось, и я решил сделать вид, что не заметил его. Отставил чашку и долго умывался. Целую вечность. Когда я наконец вытер лицо, то увидел, что он стоит, где стоял, и понял, что зря понадеялся на его тактичность. Пришлось делать вид, что обнаружил его только сейчас.
- Больно? - спросил он.
- Немного.
Чтобы не смотреть в его безбровое лицо, я сосредоточился
на кроссовках. Стоптанных. С обмотанными вокруг щиколоток шнурками. Мои были намного круче.
В этом фрагменте глаголы зрительного восприятия - целенаправленного и нецеленаправленного - соседствуют с большим количеством языковых средств, демонстрирующих стремление Курильщика управлять этим восприятием и тем самым овладеть ситуацией, что
ему, впрочем, не удается. Это и глаголы с модальным значением (хотелось, решил, пришлось), и показатели времени, указывающие на нарочитость действий Курильщика (долго, целую вечность, наконец, только сейчас), целевая конструкция с чтобы. Значимо повторение авторизационного предиката (с)делать вид в «трехслойных» предложениях с модальными глаголами и предикатами зрительного восприятия: Курильщик решил сделать вид, что не заметил Сфинкса, а когда это не получилось, ему пришлось сделать вид, что обнаружил его только сейчас. Такое построение предложения подчеркивает, насколько Курильщик рефлексирует свое зрительное восприятие и как важно для него сохранить контроль над этой модусной сферой.
И «прорывает» Курильщика в слова, в жалобу именно из-за того, что ему перестает быть видно Сфинкса. Зрительное восприятие как защита не срабатывает: Сфинкс стоял у меня за спиной, и в зеркале его видно не было. Оттого, что я его не видел, оттого, что он так ни о чем и не спросил, оттого, что я не знал, что отвечать, если спросит, а он не спрашивал, от всего этого меня вдруг прорвало. Слова потекли неудержимым потоком, как раньше слезы. Курильщик не хочет и не может смотреть на Сфинкса, но уже и не может сдерживаться. Что делать? Он изливает душу своему отражению -оно перед глазами.
Сфинкс опытен - он сам прошел через трудности «прописки» в Доме и уже помог это сделать многим новичкам. Он находит подход к Курильщику именно через зрительный канал восприятия. Сначала совершенно банально, предлагая замазать синяк на лице тональным кремом. Это предложение действует на Курильщика как триггер, потому что оно затрагивает проблему, от которой Курильщик бессознательно хочет спрятаться, хотя она неизбежно и трагически волнует его как неходячего инвалида - проблему внешнего и внутреннего: Я потрогал лицо. Кровоподтек распухал на глазах. К ужину превратится в здоровенный блин на пол-лица. На радость первой. - Можно замазать тональным кремом, - предложил Сфинкс. - Он в левом шкафчике.
Я разозлился. Он так уверен, что мне хочется спрятать этот синяк. И Лэри тоже. А может, я, наоборот, хочу выставить его напоказ. Рассказать всем, откуда он взялся, и посмотреть, что из этого выйдет. Это были до того фазаньи мысли, что я даже слегка испугался.
Именно в этот момент Сфинкс задает вопрос, ради которого он собственно и пришел: Скажи, пожалуйста, Курильщик, почему
ты не сопротивляешься, когда тебя бьют? Дальше, казалось бы, начинается типичный для Курильщика во всех ситуациях, когда он сталкивается со сложной проблемой, «сюжет»: сначала попытка «спрятаться» в зрительное восприятие (Кран за спиной у Сфинкса подтекал, и подол рубашки промок. Светло-бирюзовая рубашка сделала его глаза еще зеленее. Обычно очень прямой, он сидел сгорбившись и смотрел этими своими глазами водяного так, будто хотел вытащить из меня всю душу), а затем уход от обсуждения проблемы в воображаемую картину. (Я представил, как я сопротивляюсь. Как визжу и отмахиваюсь от Лэри. Да он просто умрет от счастья. Неужели Сфинкс этого не понимает?) Но Сфинкс не позволяет Курильщику не понимать и не думать - он резко вторгается в зрительное поле Курильщика, дает наконец тому увидеть себя, но и сам смотрит на него, показывая, что Курильщик может быть не только субъектом, но и объектом наблюдения: Сфинкс вдруг соскочил со своего насеста, быстро подошел и уставился на меня в зеркало. Для этого ему пришлось нагнуться, как будто он заглядывал к кому-то в низкое окошко. - Пожалуйста, - сказал он этому кому-то. - Не стоит благодарности. Этот же совет мог бы дать тебе сам Лэри. Дальше разговор ведется опосредованный отражением Курильщика в зеркале - Сфинкс знает, что так ему легче и так он поймет. Обратим внимание на количество предикатов зрительного восприятия и близких по семантике к ним в этом фрагменте:
Сфинкс продолжал гипнотизировать мое отражение. Которое выглядело чем дальше, тем хуже.
- Хватит разговаривать с зеркалом, Сфинкс! - не выдержал я. - Я там какой-то неправильный!
- Ага, ты тоже заметил?
Он наконец обернулся, рассеянно, как будто действительно говорил не со мной, а я его отвлек. Потом поймал меня в фокус, и это оказалось еще неприятнее. Даже голова разболелась.
Рассуждая об отражениях и отношении к ним, Сфинкс заставляет Курильщика задуматься о разнице между видимым и сущим, между тем, чем человек кажется сам себе, и тем, каким он представляется остальным. Раз, ухватившись за метафору «зеркала», умный Сфинкс уже ее не отпускает. И достигает потрясающего результата - Курильщику кажется, что он понимает:
- То, что видит в зеркале Лорд, вовсе не похоже на то, что, глядя на него, видишь ты. И это лишь один пример того, как странно иногда ведут себя отражения.
- Ага, - вяло кивнул я. - Понятно.
- Да? - удивился Сфинкс. - А вот мне не очень. Хотя я всегда этим интересовался.
Так же - с опорой на зрительное восприятие - Сфинкс пытается объяснить Курильщику поведение их «состайника» Македонского: Он любит мед и грецкие орехи. Газировку, бродячих собак, полосатые тенты, круглые камни, поношенную одежду, кофе без сахара, телескопы и подушку на лице, когда спит. Не любит, когда ему смотрят в глаза или на руки, когда дует сильный ветер и облетает тополиный пух, не выносит одежду белого цвета, лимоны и запах ромашек. И все это видно любому, кто даст себе труд приглядеться. Курильщик еще не понял Дом, но Сфинкс уже разобрался в Курильщике. Он больше не призывает его понять, он призывает его присмотреться и увидеть за видимым сущее. Курильщик принимает предложенный Сфинксом взгляд на мир, тут же опробуя его на самом Сфинксе: Сфинкс не ответил. Вздохнул, еще раз почесался и ушел. В мокрой по пояс рубашке, с пятнами зубной пасты на заду. Паста не просматривалась, а мокрая рубашка только придала ему крутизны. Так что дело было не в одежде, а в Сфинксе. В его самоощущении.
Но зрение без понимания не превращается в видение, тем более в ведение. Увлекшись мысленным «срыванием внешней шелухи» с обитателей Дома, Курильщик не приходит к истинному прозрению -он просто не способен оторваться от внешней формы, он только заменяет одну внешность на другую: Стервятник... монстр Дома. Я посмотрел на него своим обновленным взглядом и попробовал сорвать внешнюю шелуху. Траур... кольца... черный лак на отрощенных ногтях... длинные волосы и подкрашенные глаза. Убрать все это, забыть о том, что он спит в гробу, стереть вообще все сведения о его гнусных привычках - и что останется? Тощий, крючконосый тип. С острым подбородком. Личность неприятная, но далеко не чудовище.
Замена готичной «маски» Стервятника на якобы истинный образ тощего типа с острым подбородком ничего не дает. Курильщик видит все и не понимает ничего. Идеальный герой-наблюдатель для магического реализма и никудышный «стукач» для воспитателя Ральфа, решившего с его помощью проникнуть в тайны Дома. Курильщик испытывает огромные трудности, начиная записи в дневнике, который он пытается вести по просьбе Ральфа. Ему проще рисовать, чем записывать: Я сказал, что у меня сохранился старый дневник, но я давно в нем только рисую. - Можешь рисовать и в этой тетради, -сказал он. - Но и писать придется. Пишут в новом дневнике, предназначенном для чтения воспитателем, в основном другие. Курильщик предпочитает иной способ хранения своих впечатлений:
Я посидел у Перекресточного окна. Дождь давно перестал. После него даже выглянуло солнце, но ненадолго. Сейчас оно уже заходило, только дворовые лужи красиво отливали желтым. Я решил, что обязательно нарисую такую картину. Когда-нибудь потом. Синий-пресиний вечер, только лужи желтые, и в небе тонкая желтая полоса. У меня под рукой не было блокнота, чтобы сделать набросок, и я набросал все это ручкой в дневнике, чтобы не забыть, хотя знал, что и так не забуду. Я так хорошо представил себе эту картину, что даже засомневался, получится ли на самом деле хоть что-нибудь. Все, что я подробно представлял до того, как начать рисовать, потом выходило намного хуже или выглядело совсем иначе. В этом рассуждении Курильщика в последний вечер перед выпуском -первый намек на то, что зерна, посеянные беседами с обитателями четвертой палаты - истинными носителями духа Дома, прорастают в его душе. Картины, которые будут порождены его пребыванием в Доме и сделают его знаменитым, будут выглядеть совсем не так, как он предполагает, сидя у перекресточного окна. На них будет не синий вечер и желтая полоса в небе, не внешнее, но внутреннее. Они будут прямой иллюстрацией нелинейности времени, дающей шанс на возвращение «на прежний круг», - идеи, которую, как казалось, безуспешно пытался донести до Курильщика Шакал Табаки - Властелин Времени: Заключенные друг в друга круги, наползающие на них треугольники и прочая геометрия. Все черно-белое. Даже пресловутый медвежонок превращался на них в кучку треугольников... На картине были все те же поднадоевшие черно-белые круги. На весь холст. Больше всего это напоминало доску для игры в дартс. Даже воткнувшаяся стрелка присутствовала. Эти картины будут загадкой для отца Курильщика и при этом будут больше других нравиться Сфинксу - единственному из жителей Дома, овладевшему балансом между его реальной и магической стороной, между внешним и внутренним, и способному поэтому заметить, что «Курильщик вынес из Дома намного больше, чем думает».
То, что именно Курильщик, не желавший выслушать и понять суть Дома и идею Времени, оказывается их невольным выразителем, доказывает в художественном мире романа их истинность.
Однако старожилам четвертой палаты так и не удается «раскрыть Курильщику глаза» на Изнанку Дома, хотя они и стараются. В третьем томе, где Курильщик перестает быть основным рассказчиком, передавая эти функции персонажам, в разной степени владеющим тайной Дома, точка зрения, выраженная в главках, в которых слово временно возвращается Курильщику, продолжает противопоставлять-
ся точкам зрения «посвященных». Сам Курильщик воспринимает это уже спокойно, признав, что «дом ставит или не ставит на тебя свою метку». Он этой меткой не наделен и не желает ее.
Показательно, что по зрительному модусу противопоставлены и два способа «ухода» жильцов Дома в ночь перед выпуском. Уход тех, кто решил остаться в реальном мире (Наружности) и уехать на автобусе вместе с Черным, подробно показан через зрительное восприятие Курильщика: Быстро и тихо несколько человек взвалили на себя рюкзаки и ушли, увлекая за собой длинный хвост провожающих. Македонский помог мне влезть на подоконник, и оттуда мы смотрели, как они пересекают двор. Было еще темно, но свадебное платье Спицы как будто светилось, и я отчетливо различал ее в толпе, ее и Лэри в белоснежной оперной рубашке. Почему-то из событий той ночи это мне запомнилось ярче всего, как все они шли через двор к воротам, с женихом и невестой во главе процессии. И кто-то тащил шлейф Спицы. Впереди, наверняка, шагал Черный, с сурово поджатыми губами и здоровенным рюкзаком, но его сверху было не различить, я только знал, что он тоже там. Он, и Конь, и Пузырь, и Прыщ, и Генофонд... и Рыжий, как выяснилось позже. И те двое из кемпинга. На самом деле их немного уехало, но в темноте казалось, что намного больше, и я даже забеспокоился, влезут ли они в тот свой автобус, ведь Черный говорил, что он совсем небольшой.
Чтобы увидеть уход выпускников в реальность, Курильщик занимает специальную наблюдательную позицию (вспомним, что у него не работают ноги, и чтобы залезть на подоконник, ему требуется посторонняя помощь). Он отмечает, что эта процессия, во главе со Спицей и Лэри, одетыми как невеста и жених, запомнилась ему лучше всего из событий последней ночи, хотя, с точки зрения любого читателя, в эту ночь произошли гораздо более интригующие события. Курильщик додумывает в эту сцену даже то, что он не видит, например, сурово поджатые губы и здоровенный рюкзак Черного -настолько она важна для него. (Или он просто изо всех сил старается утвердить ее значимость?) Не случайно он и перечисляет по именам всех, кто уехал на автобусе вместе с Черным.
Об уходе других жильцов Дома на его «изнанку», в мистический «иной мир», сообщается фактически в одном предложении: Те, что ушли под утро, постарались сделать это незаметно. Они исчезают, пока Курильщик спит, не оставляя никаких следов, кроме отзвуков далекой музыки и прикосновения чьей-то руки к его волосам. Их имена читателю не называются, только некоторые проходят намеками, хотя Курильщик знает, кто они.
Здесь возникает вопрос трактовки авторского замысла. Курильщик снова не видит то, во что не хочет верить? Или на самом деле второго ухода не было, а с выпускниками произошло нечто более страшное, не имеющее никакого отношения к сверхъестественному? И существует ли на самом деле магическая «изнанка Дома»? Или она - только миф, легенда, выдуманная подростками, запертыми в его стенах, и прав в своих сомнениях скептик Курильщик? Петросян, как любой талантливый автор фантастического произведения, оставляет читателя балансировать на грани неуверенного «вроде бы».
Помимо цвета, важнейшую роль в художественной конструкции «Дома, в котором.» играет свет. Не случайно «изнанка Дома» раскрывается в намеках и странных историях, которые рассказываются в полной темноте в Ночь Сказок и Самую Длинную Ночь, когда зрение лишается своих прав: Впервые на моей памяти свет был полностью выключен. Историям не было конца. Они обрывались, не успев толком начаться, и сменялись другими, возобновляясь, когда я уже успевал забыть их содержание, и из этих чередующихся отрывков складывались причудливые узоры, уследить за которыми было нелегко, хотя я очень старался... Интересно, чья это история? Я не узнавал голос рассказчика. Мне даже показалось, что свет выключили специально, чтобы меня запутать. И сказки рассказывают измененными певучими голосами с той же целью.
В тот момент, когда включается свет, магический план повествования, в который Курильщик вместе с читателем уже готовы поверить, вновь ставится под сомнения, опускаясь до уровня «страшных историй», которые тинейджеры так любят рассказывать:
- Кстати о драконах, - вмешался Сфинкс. - Мы прервались. Как там насчет двухголовых?
- Да никак, - щелкнула зажигалка, Лорд закурил, осветив подбородок. - Я последний сын в этом дурацком роду. Как видите, у меня всего одна голова. Так что мы выродились к чертям, о чем я вовсе не жалею.
Немного ошарашенный таким окончанием сказки, я засмеялся.
В отношении к свету и темноте Курильщик опять же оказывается противопоставлен остальным жильцам четвертой палаты. Он редко чувствует себя уютно, когда его лишают зрительного восприятия, темнота для него нуждается в оправдании, необходимость честно слушать музыку при выключенном свете в течение двух часов раздражает и утешением служит только возможность «любоваться красными огоньками магнитофона»: Я сижу на своем старом месте, между Табаки и Лордом. Свет выключен, магнитофон завывает
в ногах кровати, все молчат. Длится это уже дольше двух часов. Может, это такая безмолвная Ночь Сказок. А может, они просто наслаждаются музыкой. Лучше не уточнять, потому что ты или дышишь в унисон со стаей и знаешь все обо всем, или не дышишь и не знаешь, и раздражаешь окружающих. Поэтому честно слушаю музыку, любуюсь красными огоньками магнитофона и курю...
Одна из сумеречных теней, слоняющихся вокруг кровати, подсаживается ко мне.
- Что все-таки с тобой стряслось, если не секрет?
Вот именно, что секрет.
- Родители попросили досконально меня обследовать, - говорю я. - Раз уж все равно не будет экзаменов и уроки закончились. А у меня оказался понижен гемоглобин и.
В этот момент кто-то включает свет. Я зажмуриваюсь, а открыв глаза, начисто забываю, что собирался сказать. Потому что впервые после Могильника вижу Слепого при свете, а выглядит он так, словно его от души потерли наждачной бумагой.
Неожиданное включение света выполняет в этом фрагменте сразу две функции. «Состайники» уже знают, что объяснять Курильщику бесполезно, они и не хотят говорить ему, что понимают, что он врет, как и не хотят рассказывать, что произошло со Слепым - вожаком стаи - за время пребывания Курильщика в лазарете (Могильнике). Они показывают ему и то, и другое. Поворот выключателя прерывает ложь Курильщика и заставляет его увидеть, в каком состоянии находится Слепой. Дальше начинается сложная игра взглядов, в процессе которой Курильщику рассказывают о так называемой Болезни Потерявшихся - «аллергии» обитателей Дома на Наружность, мир за его пределами:
Лорд зевает, зажмурившись, и больше уже глаз не открывает. Зевок отлетает от него и начинает перемещаться по лицам. На мне размножается в целую серию. Должно быть, это нервное. Я зеваю и зеваю, пока глаза не начинают слезится. Плачущими глазами смотрю на Сфинкса. Он сидит на полу, опираясь спиной о дверцу шкафа. Нет чтобы поинтересоваться, как я себя чувствую. Он, правда, тоже глядит на меня. Но тем отрешенным взглядом, который Горбач обзывает «туманным». Под «туманным» испытываешь ощущение сквозняка. Ты лежишь себе, покуривая, а на тебя откуда-то немилосердно дует. И чтобы перестать, наконец, зевать и дрожать, я спрашиваю:
- У Слепого что, аллергия?
Табаки неторопливо откладывает вязальную спицу, кончиком которой ковырялся в ухе.
- Вообще-то это Болезнь Потерявшихся, - говорит он. - Но можно называть ее аллергией, если хочется.
Я молча жду.
Он тоже ждет. Моих вопросов.
Не дождавшись, опять берется за спицу.
- Б. П. - это такая штука, которая бывает только у нас, у людей Дома. Если мы вдруг оказываемся в Наружности и теряемся там. Говорят, это такая метка, которой Дом метит своих. Тех, кому в Наружности делать нечего.
Я немедленно заглатываю наживку и уже готов выклянчивать у него подробности, но меня опережает Лорд.
- Это что-то новое, - говорит он, нахмурившись. Ему пришлось открыть глаза, и его это не радует. - Мне ты такого не говорил.
- А ты не спрашивал, - пожимает плечами Шакал. - Спросил бы, получил бы ответ.
Нашариваю в кармане сигареты. Опустив голову, чтобы никто не видел выражения моего лица.
В этом фрагменте с предикатами, описывающими ситуацию зрительного восприятия, конкурируют другие предикаты модусного характера - связанные с ситуацией «вопрос - ответ». Они сосредотачиваются вокруг фигуры Курильщика в третьем томе. Выясняется, что этот персонаж, кроме способности наблюдать и неспособности понимать, наделен еще смелостью спрашивать. Спрашивать в Доме, негласные законы которого запрещают осведомляться о диагнозах, реальных именах и подробностях «наружной» жизни его обитателей, - это действительно смелость. Перейдя в четвертую палату, Курильщик продолжает быть в оппозиции. Но если его отличие от жильцов первой палаты демонстрировалось через зрительный модус, то всем остальным обитателям дома Курильщик противопоставлен по модусу ментальному: из человека наблюдающего он превращается в человека спрашивающего - иногда это встречает резкую реакцию окружающих. Иногда - вознаграждается (особенно Властелином Времени, скрывающим свою истинную сущность под комичной маской Шакала Табаки) за желание узнать. Тяга Курильщика задавать вопросы и желание или нежелание других персонажей на них отвечать выполняют во второй половине романа важную функцию в организации системы персонажей.
Разная позиция субъектов, населяющих фикциональный мир «Дома, в котором.», относительно вопросительной активности
Курильщика наиболее ярко манифестирована в эпилоге, где с этой точки зрения охарактеризован каждый из трех основных персонажей, оставшихся в Наружности. Рыжий: Он напомнил мне тот период моей жизни, когда я постоянно задавал вопросы, никогда не получая вразумительных ответов, и это чуть не свело меня с ума. Поэтому я не стал ни о чем спрашивать... Рыжий ждал моих расспросов, а не дождавшись, поскучнел и довольно быстро ушел. С тех пор я его больше не видел. Черный: У меня много вопросов, но я никогда никому их не задам. Иногда мне кажется, что Черный знает ответы, но всякий раз, когда я уже готов его о чем-то спросить, он смотрит исподлобья и так поспешно меняет тему, что я не решаюсь его беспокоить. Его уязвимость пугает. Мне не хотелось бы лишать его защитного панциря, который он нарастил с таким трудом и так тщательно оберегает. Сфинкс: Еще меньше хочется о чем-то спрашивать Сфинкса. В случае с ним меня пугает возможность получить ответы. Между нами все и так слишком шатко. Я люблю его, но мне не смириться с тем, что у него была возможность выбора. Которой не было у меня. И как бы дружески он ни держался, его мир всегда будет другим. Не совсем тем, в котором живем мы с Черным. И мы ему этого никогда не простим.
Проведенный анализ показывает, что, имея в распоряжении общую четырехступенчатую модель анализа текста, предложенную Г.А. Золотовой, на вопрос «С чего начать?» при исследовании художественных текстов можно отвечать путем первоначального сужения поля зрения до того, что сразу бросается в глаза. Причем это «сразу бросается в глаза» целесообразно определять не произвольно, а опираясь именно на те параметры текста, которые позволяют выбрать для изучения значимые для построения художественного мира произведения языковые единицы. «Модусное чтение» художественного текста глазами исследователя дает теоретический выход и для лингвистики, обнаруживая необходимость дифференцированной трактовки одного и того же языкового явления в зависимости от специфики модусного плана текста, и для литературоведения, создавая основу для соединения литературоведческих понятий с лингвистическими и выявляя языковые средства, с помощью которых обеспечивается единство, цельность сюжета и системы персонажей [Сидорова, 2010]. И то и другое является реализацией и развитием подхода к ПСТ как к диктумно-модусному единству, заложенного в работах В.В. Виноградова «О задачах стилистики. Стиль жития протопопа Аввакума» и «Стиль "Пиковой дамы"» [Виноградов, 1980].
Список литературы
Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.
Грюбель Р. Воспоминание и повторение. Две модели повествования на примере повестей «Первая любовь» Тургенева и «Вымысел» Гиппиус // Русская новелла. Проблемы теории и истории: Сборник статей / Под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. Золотова Г.А. Композиция и грамматика // Язык как творчество: Сб. науч.
тр. к 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996. ЗолотоваГ.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика
русского языка. М., 1998. Сидорова М.Ю. Грамматика художественного текста. М., 2000. Сидорова М.Ю. Модусно-диктумный характер сюжета как основа для соединения лингвистических и литературоведческих понятий // Вестник Азиатско-Тихоокеанской ассоциации преподавателей русского языка и литературы. Владивосток. 2010. № 1. Merriam-Webster Encyclopedia of Literature. 1995.
Сведения об авторе: Сидорова Марина Юрьевна, докт. филол. наук, профессор кафедры русского языка филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: sidorovadoma@mail.ru
