CC BY
169
сознания» каждого повествователя имеет свои отличительные черты в грамматическом, лексическом и фонетическом выражении, что позволяет автору создать языковой портрет каждого героя. Совокупность «потоков сознания» рассказчиков организует композицию произведения и придает ему истинную содержательную емкость. Так, Минк Сноупс - бедный, обездоленный, необразованный фермер, жаждущий социальной справедливости, - один из основных повествователей романа. Выступая в качестве прототипа Иова и Ионы, Минк обладает такими вневременными чертами, присущими людям, как гордыня, мстительность и непреклонность. Они абсолютизированы, за счет чего Минк изображен в романе не как отдельная личность, а как неживой самодвижущийся образ, воплощение отдельных качеств.
УДК 82-31
взаимосвязь уровней художественной реальности в текстах современного магического реализма
Рассматривается взаимосвязь уровней художественной реальности в литературе магического реализма на современном этапе его эволюции. Строгий баланс количества ординарных и экстраординарных феноменов, а также равный объем реального и магического миров лежат в основе взаимности и равноправия отношений кодов в тексте. Двойная, одновременно и магическая, и реалистическая, принадлежность образов и чрезвычайная текстовая близость минимальных образов-деталей, принадлежащих к разным кодам, составляют характерные способы связи ординарного и экстраординарного в литературе магического реализма. Подобные взаимоотношения уровней художественной реальности рассматриваются на литературном материале современных магических реалистов: С. Рушди, К. Гарсиа, М. Петросян.
Ключевые слова: магический реализм, художественная реальность, реальное, ирреальное, двухкодовость, фузион-ность, Салман Рушди, Кристина Гарсиа, Мариам Петросян, Исабель Альенде.
1. Бобрикова Е. Н. Средства связности текста в литературе «потока сознания»: на материале романа Джеймса Джойса «Улисс» : дис. ... канд. филол. наук. Ростов н/Д., 2008. 156 с.
2. Оттенс Г. В. «Поток сознания» как повествовательная техника художественного модернистского произведения // Вестник ИГЛУ. 2012. № 2 (19). С. 92-99.
3. Faulkner W. Snopes: The Hamlet, The Town, The Mansion. NY: Modern Library, 1994. 1074 р.
4. Фолкнер У. Особняк / пер. с англ. Р. Райт-Ковалевой. М.: АСТ МОСКВА, 2010. 478 с.
© Бердникова И. В., Ситникова Е. В., 2017
A. B. EuwaeBa A. V. Biyakaeva
INTERRALATION OF ART REALITY LEVELS IN TEXTS OF MODERN MAGIC REALISM
The interrelation of the levels of artistic reality in the literature of magical realism at the present stage of its evolution is considered. A strict balance of the number of ordinary and extraordinary phenomena, as well as an equal volume of the real and magical worlds, is the basis of the reciprocity and equality of code relations in the text. Dual, at the same time magical, and realistic, belonging to images and the extreme textual closeness of minimal images-details belonging to different codes constitute characteristic ways of connection of the ordinary and extraordinary in the literature of magical realism. Such mutual relations of the levels of artistic reality are examined on the literary material of contemporary magical realists: S. Rushdie, C. Garcia, M. Petrosyan.
Keywords: magical realism, artistic reality, real, surreal, two-code, fusionality, Salman Rushdie, Christina Garcia, Mariam Petrosyan, Isabel Allende.
Дэвид Микич в статье «Дерек Уолкотт и Алехо Кар-пентьер: природа, история и карибский писатель» пишет: «Магия и реальность звучат как противоречивая пара. В истории литературы, однако, эти два термина существуют скорее в оксюморонной или парадоксальной связке, чем в антитезе. Магический реализм больше всего чувствует себя как дома в романе - форме, которая претендует на реалистическое значение благодаря своей укрепленности в обыденной жизни» [1, с. 372] (пер. автора статьи).
Действительно, взаимоотношения магического и реального в магическом реализме своеобразны: и магическое, и реаль-
ное в этом литературном направлении одновременно истинно и ложно, нормально и ненормально; магический реализм игнорирует все бинарные оппозиции, в которые должны были бы заключаться магическое и реальное, и взамен образует странную симбиотическую связь магического и реального.
Симбиоз магического и реального в современном магическом реализме может быть выражен несколькими различными способами, как-то: сбалансированностью объема магических и реальных феноменов, изображаемых в тексте, «двойной утилизацией» отдельных образов, а также фузи-онностью реального и ирреального кодов.
1. Количественный баланс магического и реального -основа симбиотической сути магического реализма.
В литературе магического реализма на протяжении всего текста, вплоть до самой его развязки, проявления естественного и сверхъестественного наделяются равной валидностью (материальностью, наделенностью доверием персонажей - при нейтральной авторской оценке).
Так, во «Флорентийской чародейке» С. Рушди не стесняется изображать чудеса откровенно: и как традиционные приметы и суеверия, которые благодаря своей фольклорной природе всегда органически находят себе место в текстах магического реализма («Как известно, с именами шутки плохи, и если имя <...> не подходит, то в этого человека вселяется злая сила» [2]), и как единичные откровенные чудеса, противоречащие эмпиризму реалистической части художественной реальности (в сердце мусульманской империи Акбара гения музыки Тансена, обожженного огнем светильников, которые вспыхнули от его пения, спасают его сестры-брахманки: «При виде страданий своего обожженного брата опечаленные девушки запели рагу мегх мал-хар - песнь в честь дождевых облаков. Вскоре на лежавшего под навесом Миана Тансена посыпал легкий моросящий дождичек. Это был не совсем обычный дождь. Тана и Рири продолжали петь, осторожно удаляя повязки с тела брата, и по мере того как влага омывала ожоги, его кожа снова становилась гладкой» [2]), и как упоминания о легендарных местах, где посреди ординарного можно легко найти экстраординарное («Навои утверждал, что поэты там на каждом шагу. "О славный Герат, с его мечетями, дворцами, с его базарами, где можно купить волшебный летающий ковер! Без сомнения, это удивительное место..."»[2]).
Аналогичным образом чудеса в «Кубинских сновидениях» К. Гарсиа разнообразны в своей сути: они являются и прямым следствием магии (одержимость Фелисии Обаталом при ее посвящении в сантеро, возвращение к Пилар долгожданного вдохновения после того, как она принимает себя как дочь Шанго и совершает ритуал омовения), и показателем общего устройства сверхъестественной части мира и проницаемости онтологической границы (умерший Хорхе неоднократно приходит к своей дочери Лурдес, чтобы поговорить).
К. Гарсиа в «Кубинских сновидениях» не чурается также описывать чудеса так, как если бы они были совершенно естественны, подчеркивая их вещественность, улавливае-мость человеческими органами чувств: «Затем <...> сантера закидывает свою маленькую, как у карлицы, головку, глаза ее закатываются, только белки сверкают из двух крохотных глазниц. Вот она вздрагивает <...> и грузно оседает <...> дымясь, как сырое полено, и источая сладкий, мускусный запах, пока от нее не остается ничего, кроме хлопчатобумажной шали с бахромой» [3].
Но для того, чтобы магический реализм оставался магическим реализмом, современные авторы прилагают все усилия к тому, чтобы область сверхъестественного, теперь описываемая с точек зрения всех существующих человеческих органов чувств, имела в качестве своего зеркального двойника настолько же ошеломляюще подробную ординарную часть художественной реальности. И, что немаловажно, равную по масштабу. Так, во «Флорентийской чародейке» все Западное полушарие представлено не поддающимся ни единому
физическому закону, соразмерным «отражением» Восточного полушария, почти целиком занятого империей Акбара, средоточия цивилизации и скептического рационализма. Разумеется, Атлантический океан разделяет не непроницаемые миры: Рушди отправляет в Западное полушарие кровных и ментальных родственниц Акбара Кара-Кёз и Зеркальце, которые ярко проявляют свою отчужденность от экстраординарного, а также Магеллана, тем самым вводя в предельно чудесную реальность вполне реалистическую эпоху Великих географических открытий; а самому императору Акбару, главному скептику романа, посылает призрака (!).
Уравновешивая реальное и ирреальное, Гарсиа избирает традиционный подход, представляющий собой изображение примерно одинакового числа персонажей на каждом уровне художественной реальности. В «Кубинских сновидениях» каждый значимый представитель реалистической части романа снабжен собеседником, разговор с которым имеет нереальный характер ввиду либо природы собеседника, либо способа связи. Лурдес Пуэнте, несмотря на то что кубинка, является такой же белой по своим воззрениям, как и любые империалисты и колониалисты, изображавшиеся магическим реализмом ранее. (Ее дочь Пилар даже желает своей матери увидеть Кубу, будто иностранцу: «Может быть, маме стоило бы приплыть в Гавану морем» [3].) Капиталистка Лурдес, не желающая иметь ничего общего ни с Кубой, ни с чудесами, сопровождающими ее сестру Фелисию, тем не менее, долгое время разговаривает со своим отцом Хорхе уже после смерти последнего. Хорхе приходит к дочери сам - и это можно было счесть за самообман или галлюцинации несчастной женщины в трауре, если бы Хорхе не предоставлял Лурдес верную, проверяемую информацию как о прошлом (о полной взаимной ненависти на ранней стадии его брака с Селией - все, что он рассказывает дочери, подтверждается письмами Селии за тот период), так и о настоящем (о смерти Фелисии - читатель узнает о смерти Фелисии за одну главу до разговора Хорхе и Лурдес, когда Селия в отчаянии топчет раковины каури в доме только что умершей дочери, а ночью Селия идет плавать в старом купальнике Фелисии; Лурдес прибывает на Кубу на следующий день и находит мать с изрезанными ногами, все еще одетую в вытершийся купальник младшей дочери).
Также магии магического реализма может быть противопоставлена реалистическая экспозиция, своей феноменальностью и обыденностью обеспечивающая достойный противовес достоверности сверхъественных проявлений магического в тексте. Так, в романе И. Альенде «Дом духов» фантастическое повествование начинает разворачиваться с заурядного Страстного четверга: «Тот осенний день был тоскливым и ничем не предвещал событий, <...> которые произошли во время утренней мессы в приходе Святого Себастьяна <.. > В знак траура святые были укрыты темно-лиловыми тканями. <...> Это была долгая неделя покаяния и поста, когда не играли в карты, не предавались сладости музыки, влекущей к неге и забытью» [4]. И изображаемые в романе ясновидение, телекинез, телепатия, спиритизм, зеленоволо-сые и желтоглазые сирены, духи, живущие бок о бок с живыми людьми, и явление призрака, уравновешиваются такими сугубо реалистическими деталями, как тяжкий труд на земле и в шахтах, выборы и суфражистки, высшее общество и проститутки, автомобили и скот.
2. «Двойная утилизация» - двусмысленность образов с точки зрения принадлежности к тому или иному коду.
Помимо изображения равного количества феноменов реального и ирреального и представления последних как равных частей конструкции художественной реальности, симбиотичности магического реализма способствует так называемая «двойная утилизация» образов - иными словами, включение в текст образов, которые могут быть отнесены и к реальному, и к ирреальному коду. К примеру, в романе «Кубинские сновидения» К. Гарсиа обладающая «истинным призванием к сверхъестественному» [3] Фели-сия дель Пино однажды встречает дочь верховного жреца сантерии, и их встреча и завязавшаяся дружба настолько же заурядны, насколько чудесны. Нет ничего эктраорди-нарного в том, чтобы, будучи ребенком, собирать ракушки на пляже, но в то же время эти же раковины подбрасывают посвященные, пытаясь узнать волю богов: «Я встретила Фелисию на берегу, когда нам обеим было по шесть лет. Она собирала в ведро раковины каури, и у нее кровоточил зуб. Фелисия все время собирала раковины и раскладывала их на берегу, потому что мать запрещала ей приносить их в дом. <...> Я сказала ей, что у меня дома много раковин, что они предсказывают будущее и что их любит богиня моря Йемайя. Фелисия внимательно слушала, потом передала мне свое ведро» [3].
Для магического реализма не только характерна, но и обязательна такая двусмысленность и синтетическая двухкодовость природы некоторых образов, создаваемая подчеркнутой нейтральностью автора. Весьма показательный и радикальный пример «двойной утилизации» можно наблюдать во «Флорентийской чародейке»: крайне двусмыслен двухкодовый образ Джодхи, одной из жен императора Акбара, выдуманной им и, как следствие, имеющей неопределенный статус с точки зрения материальности. Персонаж Джодхи, изображаемый через различные нарративные перспективы, повергает читателя в сумятицу: «Возможно ли, чтобы сотворенный стал свободен от власти сотворившего его? А может статься, уже сотворенное божество нельзя уничтожить? Не обретает ли творение независимость воли, которая делает его бессмертным?» [2]
Главная негативная перспектива, отрицающая самое существование Джодхи, - перспектива других, несомненно материальных, из плоти и крови, жен Акбара. Она продиктована ревностью жен, лишившихся расположения своего мужа и господина, что несколько подрывает чистосердечность их отрицания существование Джодхи (ведь они могут злословить нарочно, в надежде заставить императора отвлечься от их несовершенств): «Другие жены Джодху ненавидели: как мог император пренебрегать ими, реальными, ради нее, несуществующей?!» [2]. Негативными являются и перспективы дворцовых слуг, уверенных в эфемерности Джодхи («Разумеется, ее видели обслуживавшие ее люди, поскольку именно от нее зависело их существование...» [2]), желающих лишь сохранить свое место, и придворного живописца. «Он никогда не встречал ее, он творил по памяти, изобразив ее такой, какой она явилась ему во сне, и когда Акбар увидел его работу, то даже захлопал в ладоши - столь ослепительно прекрасно было ее лицо. "Она у тебя прямо как в жизни!" - воскликнул он» [2].
Позитивная перспектива, во-первых, принадлежит самому Акбару, творцу Джодхи, полностью убежденном в ее реальности постольку, поскольку его вера в собственный потенциал демиурга безгранична. Во-вторых, позитивную перспективу Акбара подтверждает его верный и весьма независимый советник Бирбал, до определенной степени подтверждая ее физическое присутствие («Посмотри-ка вон на то высокое окно. Кто, если не она, в нетерпении ждет возле него твоего возвращения?» [2]). Наконец, четвертая глава романа, более чем наполовину написанная с точки зрения Джодхи, является наиболее солидным, абсолютным аргументом в пользу ее реальности. Убежденность Джодхи в собственном существовании соперничает с самолюбованием Акбара-творца: «Всё очень просто: она присутствует здесь и сейчас» [2]. Тем не менее подчас и сама Джод-ха слегка сомневается в собственной автономности: «Она была почти уверена: стоит ей выйти за дворцовые стены, как чары утратят силу и она перестанет жить. Возможно, ей и удалось бы уцелеть, будь рядом он: его непоколебимая вера придала бы ей сил, - в ином случае у нее нет шансов на спасение. К счастью, у нее не возникало ни малейшего желания покидать дворцовые покои» [2], - и именно ее затворнический образ жизни, не устраняя, но питая читательское сомнение, сохраняет двусмысленную, двухкодо-вую природу образа Джодхи.
3. Фузионность - наибольшая текстовая близость образов, принадлежащих к противоположным кодам.
Помимо двойной утилизации одного и того же образа реальным и ирреальным кодами, магическое и реальное могут соединяться путем синтагматического размещения (рядом, подряд - в пределах одного-двух абзацев или даже одного предложения) минимальных образов-деталей, принадлежащих к противоположным уровням. Подобное слияние магического и реального уровней можно назвать фузионностью - ввиду полного взаимного проникновения образов одного уровня на другой, их неразрывной связи в «серой», пограничной зоне двухкодового текста.
В романе М. Петросян «Дом, в котором.», русскоязычном примере современного магического реализма, неоднократно наблюдается подобный интенсивный вид слияния миров. В художественном пространстве романа подобная фузионность уровней художественной реальности - главный принцип построения образа Дома: «Он шел, легонько касаясь корявых стволов пальцами, навострив уши, тонкий, бесшумный, сливающийся с деревьями; шел, как часть Леса, как его отросток, как оборотень, и Лес шел вместе с ним, качая далекими верхушками ветвей, вздрагивая и роняя росу на покоробившийся паркет» [5, с. 144].
В системе персонажей фузионность проявляется в том случае, при котором персонаж, принадлежащий к магическому уровню художественной реальности, покидает «зону комфорта» и оказывается во власти ординарного. Так, перед отправкой Лорда в Могильник (лазарет) его герб смешивается со шкалой психических расстройств (выраженной определенным количеством красных наклеек на папке с личным делом пациента): «Между нами вырастает щит. Обитый железными бляшками, с фамильным гербом - двухголовым вараном-переростком, на фоне трех ярко-красных полос.
- Какая сука?.. - начинает Лорд тоном, от которого на гербе появляется четвертая красная полоса: "Склонен к насилию, опасен, нуждается в строгой изоляции"» [5, с. 211].
Фузионность обеспечивает невозможность абсолютно обоснованного выбора в пользу адекватности и истинности того или иного уровня художественной реальности, тем самым заставляя читателя испытывать классическое для магического реализма сомнение. (В. Б. Фэрис, перечисляя отличительные черты магического реализма, пишет: «.читатель может испытывать затруднение при попытке примирить две противоречащие друг другу точки зрения на происходящие события» [6, р. 7].) Создание ощущения неопределенности проистекает из создания равноправной дуальности равно убедительных и равно агрессивных по отношению друг к другу миров. Взаимная конфликтность составных частей конструкции художественной реальности в романе Петросян построена классически: агрессия рационально-эмпирической группы персонажей - персонала интерната - направлена на самое средоточие, самую суть магического уровня (это все выдумки, игра, притворство, суеверия, галлюцинации), агрессия магической группы персонажей - людей Дома - носит оборонительный характер (высмеивание невежества эмпирико-рационалистической группы, ее неспособности видеть сверхъестественное). Взаимная агрессия (домыслы! - слепота!) продолжается вплоть до самого финала романа, как присуще текстам фантастического.
Сомнения, о которых говорит Фэрис, в случае «Дома, в котором.» заключаются, в частности, в таком вопросе: диктовал ли Дом свою волю самому первому воспитаннику, начавшему жить по кодексу людей Дома, или сам кодекс - лишь развлечение смертельно скучавшего ребенка? Либо людям Дома открыт магический мир, либо у всех персонажей, чью
УДК 82-3
ТЕОРИЯ ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ФРАНЦУЗСКИЙ «НОВЫЙ РОМАН» ХХ ВЕКА
Западноевропейское искусство ХХ века развивалось под знаком обновления и изменения художественного языка, поисков новых изобразительных средств. «Живописность», «кинематографичность», «музыкальность» становятся характеристиками литературного текста, что требует, в свою очередь, и иной стратегии восприятия подобных произведений. В статье рассматриваются новые принципы построения литературных произведений и новые стратегии восприятия на примере творчества французского писателя середины ХХ века Алена Роб-Грийе.
Ключевые слова: повествование, постструктурализм, новый роман, читательское восприятие, кинороман, Ален Роб-Грийе.
Западноевропейская литература XX века с самого начала своего становления заявляла о себе как о своеобразной
картину мира мы видим, нарушено адекватное восприятие действительности. Вожаки детей Дома либо «нестабильные и влиятельные психи» [5, с. 723], либо колдуны и мифические существа в человеческом теле. Либо первые люди Дома, предшественники главных героев, разделили мир на три части, создав Наружность, Дом и его «изнанку», либо они лишь осознали уже существующее дуальное строение Вселенной, очутившись на границе между заурядным и магическим. Словом, что было раньше: курица или яйцо?
1. Mikics D. Derek Walcott and Alejo Carpentier: Nature, History, and the Caribbean Writer // Zamora, L. P. and Faris, W. B. Magical realism: Theory, History, Community. Duke University Press, 1995. P. 371-404.
2. Рушди С. Флорентийская чародейка. М. : Амфора, 2009. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/ 1003286 (дата обращения: 09.05.2016).
3. Гарсиа К. Кубинские сновидения. М. : Амфора, 2005. URL:http://royallib.com/read/garsiya_kristina/kubinskie_ snovideniya.html (дата обращения: 09.05.2017).
4. Альенде И. Дом духов. М. : Азбука, 2010. URL: https:// www.e-reading.club/book.php?book=101505 (дата обращения: 09.05.2017).
5. Петросян М. Дом, в котором... М. : Livebook/Гаятри, 2009. 960 с.
6. Faris W. B. Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative. 1s edition. Vanderbilt Univesity press, Nashville, 2004. 323 p.
© Биякаева А. В., 2017
A. A. EcayneHKO L. A. Esaulenko
THEORY OF PERCEPTION OF THE LITERARY TEXT: FRENCH "NEW NOVEL" OF THE XX CENTURY
Western European art of the XXth century was developed under the sign of renewal and change of the artistic language, of the search for new visual tools. "Picturesqueness", "cinematography, "musicality" are the characteristics of a literary text, which requires, in turn, another strategy of perception of such works. The article examines the new principles of constructing literary works and new strategies of perception on the example of the French writer's work of the middle of the XXth century, Alain Robbe-Grillet.
Keywords: narrative, post-structuralism, new novel, reader's perception, movie novel, Alain Robbe-Grillet.
«антиклассике», противопоставляя тематику, литературные принципы и приемы сложившимся художественным
