CC BY
28
УДК 821.161.1.09"19"
Иванов Василий Васильевич
доктор филологических наук, профессор Петрозаводский государственный университет
geolea@bk.ru
РАССКАЗ КАК СТРУКТУРНО-СИЛОВОЕ ЯДРО ПОЛИФОНИЧЕСКОГО РОМАНА
Статья продолжает цикл исследований в области поэтики полифонического романа на материале творчества Ф.М. Достоевского в аспекте структурно-силовой теории жанров. В настоящей работе впервые жанр рассказа рассматривается в качестве структурно-силового ядра жанра полифонического романа. Автор обосновывает вывод, что рассказ «Мужик Марей» является структурно-силовым ядром романа «Записки из мертвого дома».
Автор высказывает два предположения. Во-первых, не все рассказы являются структурно-силовыми ядрами полифонического романа. Например, рассказ «Мальчик у Христа на елке» - структурно-силовое ядро не романа, а трагедии. И второе: не все рассказы являются структурно-силовыми ядрами какого-либо крупного произведения полифонического жанра, будь то роман, поэма или трагедия.
В научный оборот вводятся термины структурно-силовое ядро полифонического романа и принцип градации голоса-позиции.
Ключевые слова: принцип тройственной полифонии, ситуация нравственного выбора, голос-позиция, принцип градации голоса-позиции, структурно-силовое ядро полифонического романа.
Водной из своих предыдущих работ, развивая структурно-силовую теорию жанров, я сформулировал следующие положения: «Согласно структурно-силовой теории жанров принцип тройственной полифонии возникает на основе взаимодействия трёх сил, отстаивающих свои позиции в ситуации нравственного выбора. Это силы, стоящие за "голосами" Бога, человека и оппонента Бога. Взаимодействие названных сил создает структурно-силовое ядро полифонического рома-на...<...> Структурно-силовое ядро полифонического жанра есть тот нравственный центр, который притягивает к себе и распределяет всё множество голосов-позиций по трём позициям» [8, с. 36].
В другой работе я выдвинул предположение о том, что малый эпический жанр, будь это стихотворение или рассказ, может являться структурно-силовым ядром полифонического романа, обосновав данное предположение на материале пушкинского стихотворения «Пророк»: «Мое предположение состоит в том, что малый эпический жанр является структурно-силовым ядром большого эпического жанра, названного Бахтиным полифоническим романом. В таком ядре, в свернутом виде, имеются все жанровые признаки будущего полифонического романа, поскольку композиционно-сюжетная схема крупного произведения, при всей ее сложности, будет опираться на структурно-силовое ядро с его тремя силами, проходящими через три голоса-позиции, вступающими в полифонический диалог в ситуации нравственного выбора. <.> Структурно-силовое ядро (жанровое ядро) романа не является романом так же, как семя дерева не является деревом, хотя имеет в себе все признаки будущего дерева в свернутом виде» [7, с. 86].
В настоящей статье на материале рассказа «Мужик Марей» и романа «Записки из мертвого дома» Ф.М. Достоевского проверяется предположение о том, что рассказ может быть структурно-силовым ядром жанра полифонического романа. Другими словами, предпринимается попытка выявить
признаки полифонического романа «Записки из мертвого дома», находящиеся в свернутом виде в рассказе «Мужик Марей».
Г.М. Фридлендер обнаружил сходство композиции рассказа «Мужик Марей» с музыкальным контрапунктом: «По принципу музыкального контрапункта в нем соединены два эпизода из воспоминаний писателя. Первый - встреча с Мареем относится к августу 1831 г., когда Достоевскому было 9 лет, а второй. события второго дня "светлого праздника", т. е. пасхи, произошли 9 апреля 1851 г.» [12, с. 344-345].
М.В. Дубинская, соглашаясь с наблюдением Фридлендера, справедливо указала на общность композиционного принципа романа «Записки из мертвого дома» и рассказа «Мужик Марей»: «Принцип контрапунктического соединения, композиционный контрапункт, событий настоящего и прошлого лежит в основе всего повествования о пребывании Достоевского на каторге» [4, с. 297]. Дубинская, развивая далее свою мысль, связала принцип контрапункта с поэтикой художественного времени полифонического романа следующим образом: «Главной особенностью поэтики художественного времени романа "Записки из мертвого дома" становится полифонизм, возникающий на основе диалогов о событиях прошлого, настоящего и будущего. Будущее звучит в душе писателя и других каторжан на фоне как бы остановившегося времени внешней реальности каторжной жизни» [4, с. 297]. Можно сказать, что ситуация нравственного выбора в романе «Записки из мертвого дома» состоит в том, что выбор позиции Бога означает выход из остановившегося времени дурной бесконечности позиции оппонента Бога.
М.М. Бахтин подобную остановку времени называл «пороговой ситуацией» и «кризисным временем», свойственным поэтике полифонического романа: «На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, к десятилетиям» (выделено авт. - В. И.) [1,
© Иванов В.В., 2016
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
61
с. 292]. Характер «порогового» времени каторги состоит в том, что человек, утративший свободу, ярче переживает события прошлого и воображаемые картины будущего, связанные с воспоминаниями о свободе и с мечтой обретения свободы. Рутинная текучка настоящего времени каторги придает ему характер неподвижности, которая прерывается только описаниями переживаний радостных и веселых минут лицезрения каторжанами сцен народного театра по праздникам. Полтора часа непосредственного общения с народным театром становятся «встречей» прошлого и будущего в живом настоящем времени. Мгновение останавливается, вобрав в себя приметы вечности, поскольку искусство театра вовлекает зрителей в область нравственного бытия, вечного по определению.
Достоевский видел это так: «Последняя пантомима фантастического свойства заключилась балетом. Хоронился мертвец. Брамин с многочисленной прислугой делает над гробом разные заклинания, но ничто не помогает. Наконец раздается "Солнце на закате", мертвец оживает, и все в радости начинают плясать. Брамин пляшет вместе с мертвецом, и пляшет совершенно особенным образом, по-брамински. Тем и кончается театр до следующего вечера. Наши все расходятся веселые, довольные, хвалят актеров, благодарят унтер-офицера. Ссор не слышно. Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, -а с чего бы, кажется? А между тем это не мечта моего воображения. Это правда, истина. Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному - и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут» [2, с. 129-130]. Как справедливо отмечала Дубинская, «Монологизм царской России все же оставляет место полифонизму народных гуляний и представлений даже в условиях каторги» [4, с. 299].
Связь христианского праздника и народного театра коренится в общей для них глубине нравственного чувства. В русской литературе нового времени не только Достоевский обращал внимание на взаимовлияния христианской и народной духовных традиций. Их наличие отмечено Н.Г. Морозовым, например, в творчестве И.А. Гончарова и И.А. Бунина: «Жителям Горнего Иерусалима неведом страх от грабителей и врагов, как и обитателям счастливой Обломовки»; «По мере развития повествования в рассказе И.А. Бунина все более явно заявляет о себе могущественная сила. <...> Сила эта - Бог и его небесный центр: город-государство Горний Иерусалим» [10, с. 158].
Очевидно, что сценка народного театра девятнадцатого века, главным персонажем которой был брамин, восходит к народной культурной традиции Древней Руси, знакомой с восточной традицией. А.М. Панченко писал:«Древняя Русь знала много рассказов о легендарной стране до-
бродетельных гимнософистов ("рахманов", "на-гомудрецов")...<...> Гимнософисты - индийские философы, прозванные так потому, что ходили нагими, целый день неподвижным взором уставясь на солнце. Холод и зной переносили, не ощущая боли» [9, с. 149]. Этот «рахман» - брахман, брамин, индусский жрец, совершающий церемонию погребального обряда, изображался в юмористической сценке русского народного театра, на самодельной сцене Омского острога. И эта заключительная пантомима, наряду с другими, произвела глубокое нравственное впечатление не только на чувствительную душу писателя, но и на всех остальных зрителей-каторжан во время празднования рождества Христова. Все сцены пантомимы шли под плясовую музыку, с удивительным мастерством исполняемую на балалайке: «Это камаринская во всем своем размахе, и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге...<...> Камаринская не умолкает во все продолжение пантомимы» [2, с. 128].
Смеховая атмосфера веселья, сопровождавшая сцену погребального обряда, совершаемого брамином «с многочисленной прислугой» (индусский жрец-адхиварью, специализирующийся на отправлении погребального обряда, действительно имеет целую группу жрецов-помощников), скорее всего, возникла в древнерусскую эпоху забвения ведической обрядности. Уходящий в прошлое обряд осмеивался в силу возрастания ощущения его архаичности и непонятности в эпоху христианизации. Вместе с тем сценка народного театра передает обряд весьма точно, начиная с восклицания «солнце на закате». Ведическая традиция Индии, воспринятая индуизмом, предписывала совершать похороны в день смерти, до заката солнца. Солнце считалось местом пребывания душ умерших людей, именно с солнца душа вновь отправлялась на землю для воплощения.
Поскольку, согласно таким представлениям, за смертью следовало следующее воплощение души в физическом теле, то погребальный обряд был призван ускорить возвращение умершего человека к следующей жизни. Поэтому в пантомиме брамин «делает над гробом заклинания» и «мертвец оживает». В смерти вызревала будущая жизнь, значит, наступление смерти становилась ступенью к радостному событию нового рождения. Отсюда и пляска брамина вместе с его окружением под веселую мелодию камаринской. Ведическая погребальная процедура включала в себя стадию проявления радости по поводу будущего рождения человека. Тем самым, во-первых, праздновалось вечное обновление жизни; праздновался незыблемый нравственный факт бессмертия души. Во-вторых, если погребали пожилого человека, не нарушавшего нравственный закон, радость выражали не только в связи с приближением следующего рождения, а также в связи со следующим рождением в лучших условиях, заслуженных покойным в прошед-
шей жизни. Чувство печали вызывала лишь смерть ребенка или молодого человека. Но гибель воина, даже молодого, переживалась эмоционально нейтрально, со сдержанной гордостью общества за достойную жизнь и смерть героя.
Именно в каторге взгляды Достоевского на народ получили новую форму и более глубокое содержание: «Сам автор в "Записках" отмечал, что за годы каторги пересмотрел многие из прежних своих убеждений» [11, с. 279]. Праздник рождества Христова запечатлелся в памяти писателя не только торжественным богослужением, но и тем весельем и радостью, которые произвели сцены народного театра, оставив глубокое нравственное впечатление в душах отверженных обществом людей. В мертвом доме каторги повеяло радостью будущего освобождения: прошлое (давно забытая традиция радостного переживания смерти как будущей жизни) вошло в настоящее и породило надежду на лучшее будущее каторжан. Состоялся полифонический диалог счастливого прошлого с безрадостным настоящим и светлым будущим. Диалог, породивший надежду. Так состоялось то внутреннее рождество, которое было связано с церковным празднованием рождества Христа и которое через народную традицию (воспоминание о погребальном богослужении как богослужении о будущем рождении) оказалось связанным с идеей празднования вечного возвращения жизни.
С пересмотром убеждений Достоевского на каторге связаны и его впечатления от атмосферы другого христианского праздника - пасхи. Между событием детства, описанном в рассказе «Мужик Марей», и воспоминанием об этом событии Достоевского в каторге прошло двадцать лет, а сам рассказ написан намного позже романа «Записки из мертвого дома» как воспоминание о событии на каторге. Это воспоминание о воспоминании детства, переменившем отношение писателя к «душегубам». Картины детства, мгновенно промелькнувшие в его памяти, кардинально изменили его настроение и его отношение к окружающим. Второй день пасхи превратился из светлого праздника, каким он переживался в первый день, в тягостную картину всеобщей вражды, пьянства, брани и драк. Писатель никак не мог собраться с мыслями, чтобы помолиться. В романе «Записки из мертвого дома» он описывал свои чувства так: «Не люблю я их, они душегубы, я молиться хочу, а они похабные песни поют» [2, с. 252].
Но в рассказе «Мужик Марей» писатель высказывается откровеннее и точнее. В соответствии с принципом градации голоса-позиции, голос-позиция человека может переходить к позиции оппонента Бога, а от позиции оппонента через позицию человека - снова к позиции Бога. Эти градации четко представлены в «Мужике Марее». Вот переход от позиции человека к позиции оппонента Бога: «Наконец в сердце моем загорелась злоба» [3, с. 421]. Пытаясь войти в молитвенное со-
стояние, Достоевский отстраняется от каторжного настоящего, обращаясь к прошлому, к светлым воспоминаниям детства. Воспоминание о доброте крепостного мужика Марея вытесняет злобу и наполняет душу писателя состраданием к «несчастным», что свидетельствует о градации возвращения через позицию человека к позиции Бога. Но и само событие детства, воспоминание о котором содействовало отказу от позиции оппонента Бога, также несло в себе градации перехода от позиции оппонента Бога к позиции Бога через позицию человека. Девятилетний Федя Достоевский отдыхал в отцовском имении сельце Отрадном. Мальчик отправился за деревенскую околицу, чтобы выломать ореховый хлыст и стегать им лягушек, видимо, беря пример с деревенских мальчишек. Это намерение сближает его позицию с позицией оппонента Бога. Неподалеку от зарослей орешника пахал крепостной мужик отца Феди - Марей.
Мальчику послышался крик: «Вдруг, среди глубокой тишины, я ясно и отчетливо услышал крик: "Волк бежит!" Я вскрикнул и вне себя от испуга, крича в голос, выбежал на поляну, прямо на пашущего мужика.<...> - Ну, полно же, Христос с тобой, окстись» [3, с. 423], - успокаивает Федю мужик Марей. Звучит имя Христа, сопровождаемое ласковым жестом: успокаивая мальчика, Марей касается пальцем дрожащих губ Феди. От позиции оппонента (стегать лягушек) через позицию человека (слова и жест Марея) ребенок переходит на позицию Бога: «Я понял наконец, что волка нет и что мне крик "Волк бежит" - померещился» [3, с. 424]»; «Встреча была уединенная, в пустом поле, и только бог, может, видел сверху» (выделено мною. - В. И.) [3, с. 425].
Вот как сам Достоевский оценил влияние воспоминания детства на его переживания в каторге: «Помню, я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем» [3, с. 425]. То, что писатель пережил и описал как «чудо» и есть переживание и описание сближения нравственной позиции человека с позицией Бога. Все вместе взятые переживания Достоевского, начиная с возникновения злобы и ненависти к «душегубам» и завершая исчезновением злобы и ненависти в его сердце, являются яркой и точной иллюстрацией ситуации нравственного выбора. И описания подобных ситуаций, возникающих, как правило, в пороговом времени и пространстве, постоянно встречаются в творчестве Достоевского, поскольку они -неотъемлемая часть поэтики полифонического романа. Тем самым все три голоса-позиции оказываются в наличии не только в романе «Записки из мертвого дома», но и в рассказе «Мужик Марей».
Закономерен вопрос: если полифоническое начало может присутствовать в жанре рассказа, то чем рассказ отличается от полифонического романа. Ответ на вопрос об отличии полифонизма
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
63
жанра трагедии от жанра полифонического романа мною дан раньше: «Итак, если принцип тройственной полифонии знаком уже поэтике античной трагедии, то в чем заключается отличие полифонии романа от полифонии трагедии? С точки зрения структурно-силовой теории жанров принципиальное отличие состоит в различии акцентов голосов-позиций. Говоря коротко, в античной трагедии преобладает позиция Бога (Правды). В трагедии нового времени преобладает позиция человека с его колебаниями. В полифоническом романе преобладает позиция оппонента, усиливающаяся за счёт позиции человека с его колебаниями. Основное внимание полифонический роман уделяет именно позиции колебаний, за которой на самом деле, как правило, скрыта позиция оппонента. Философия, психология и поэтическое мастерство Достоевского направлены на подробное исследование природы колебаний человеческой души. Насколько одинок Мышкин у Достоевского, стоящий на позиции Правды, настолько одинок правитель Креонт у Софокла, восставший против Правды» [8, с. 40-41].
Можно сделать вывод, что в том рассказе, который является структурно-силовым ядром жанра полифонического романа, ситуация нравственного выбора сама по себе является темой рассказа. Поэтому тройственный полифонический диалог голосов-позиций происходит стремительно, без подробной истории жизни героя, без распространенной психологической аргументации. Минимальный объём рассказа по сравнению с объемом романа раскрывает лишь полифонизм сознания одного героя через его внутренний диалог. Например, через воспоминание, как в рассказе «Мужик Марей». В романном жанре структурно-силовое ядро «прорастает», давая движение многочисленным полифоническим диалогам, возникающим в ситуациях нравственного выбора большого числа персонажей. Весьма вероятно, что рассказ мог быть также структурно-силовым ядром не только романа, но и трагедии.
Например, некоторые рассказы Достоевского, как «Мальчик у Христа на елке», являясь, на первый взгляд, ядром полифонического романа, не повлекли за собой создание романа и не возникли после создания романа, как это было с рассказом «Мужик Марей». Правда, тема невинной младенческой жертвы была позже развита Достоевским в романе «Братья Карамазовы» в образе гонимого и умершего мальчика Ильи. Там же она была отображена в упоминании дворового мальчика, растерзанного собаками помещика-генерала, но эта тема не стала основой романного сюжета. И, на мой взгляд, причина этого кроется в том, что «Мальчик у Христа на елке» не структурно-силовое ядро жанра полифонического романа, а структурно-силовое ядро жанра трагедии. Однако трагедий в точном смысле слова Достоевский не писал, хотя некоторые исследователи называли его полифонические произведения «романами-трагедиями».Популярность
жанра трагедии осталась в прошлом, и на авансцену творческой стороны истории общества вышел жанр полифонического романа. Подробнее мотив невинной младенческой жертвы у Достоевского рассмотрен в работах [5, с. 34-43; 6, с. 235-242].
Что касается рассказа «Мужик Марей», то Достоевский словно специально создал его, чтобы дать нам яркую и точную иллюстрацию структурно-силового ядра жанра полифонического романа.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.
2. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т.- Л.: Наука, Т. 4:Записки из мертвого дома,1972. - 324 с.
3. Достоевский Ф.М. Мужик Марей // Полн. собр. соч.: в 30 т. - Л.: Наука, 1981. - Т. 22: Дневник писателя за 1876 год: январь - апрель. - С. 46-50.
4. Дубинская М.В. Возвращение из «Мертвого дома»: к поэтике документального романа Ан-дре Жида // Вестник Тверского государственного университета. Сер.: Филология. - 2015. - № 1. -С. 296-303.
5. Иванов В.В. Мотив младенческой жертвы в поэтике Достоевского // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения / под ред. Ю.И. Минералова, О.Ю. Юрьевой. - М.; Иркутск, 2003. - Вып. 4. - С. 34-43.
6. Иванов В.В. Мотив младенческой жертвы в поэтике Ф.М. Достоевского и Н.А. Клюева // Проблемы детской литературы и фольклора: сб. науч. тр. /отв. ред. Е.М. Неёлов. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004. - С. 235-242.
7. Иванов В.В. Поэтика стихотворения А.С. Пушкина «Пророк»: к структурно-силовой теории жанров // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. -2016. - Т. 22. - № 1. - С. 83-88.
8. Иванов В.В. Трагедия в свете структурно-силовой теории жанров // Вестник Тверского государственного университета. Сер.: Филология. -2016. - № 1. - С. 36-42.
9. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984. - 296 с.
10. Морозов Н.Г. Мотивы сочинения св. Тихона Задонского «Горний Иерусалим» в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2014. - Т. 20. - № 3. - С. 157-159.
11. Федоренко Б.В., Якубович И.Д. Записки из Мертвого дома: примечания. Разд. 2 // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 4: Записки из Мертвого дома. - Л.: Наука, 1972. - С. 279-288.
12. Фридлендер Г.М. Комментарий к рассказу «Мужик Марей» // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 22: Дневник писателя за 1876 год: январь - апрель. - Л.: Наука, 1981.-С. 344-346.
