CC BY
222
УДК 821.161. 1.09"18"
Иванов Василий Васильевич
доктор филологических наук, доцент Петрозаводский государственный университет
ПОЭТИКА СТИХОТВОРЕНИЯ А.С. ПУШКИНА «ПРОРОК»: К СТРУКТУРНО-СИЛОВОЙ ТЕОРИИ ЖАНРОВ
Статья является продолжением большого ряда работ в области поэтики полифонического романа на материале творчества Ф.М. Достоевского, а позже - на материале творчества А.С. Пушкина. Впервые поэтика стихотворения А.С. Пушкина «Пророк» анализируется в аспекте разрабатываемой автором структурно-силовой теории жанров. Эта теория позволяет разработать новый подход к традиционно принятому жанровому определению стихотворения «Пророк» «лирическая ода». В результате, текст «Пророка» обнаруживает существенные жанровые признаки эпического произведения: наличие сюжета, описание действия, а не переживаний и чувств, эпические способы изложения и обрисовки человека. Показывается тройственная полифоническая природа поэтики стихотворения «Пророк».
В научный оборот вводятся термины «структурно-силовая теория жанров» и «структурно-силовое ядро жанра». Их использование способствует обоснованию предположения о наличии причинно-следственной связи между структурно-силовым ядром малого эпического жанра и композицией жанра полифонического романа, а также жанра эпической поэмы.
Ключевые слова: принцип тройственной полифонии, эпическая ода, голос-позиция, «октава» действий персонажа, структурно-силовое ядро полифонического романа.
Стихотворение А.С. Пушкина «Пророк» Т.Г. Мальчукова, следуя примеру других авторов, относит к жанру лирической оды. Одновременно Мальчукова указывает на ряд существенных особенностей поэтики стихотворения «Пророк», свойственных исключительно эпическим жанрам. Например, она отмечает наличие сюжета и описаний нарастающего действия, а не чувств и переживаний, свойственных лирике: «В сюжете соблюдено единство действия, а само действие дано с непрерывным нарастанием от эпизода к эпизоду» [9, с. 84]. И далее: «Если в построении сюжета Пушкин отходит от современной бессюжетной лирики, то в области стиля поэт явно следует русской одической традиции» [9, с. 84]. Но, рассматривая одический стиль «Пророка», понимаемый как лирический, Мальчукова, тем не менее, указывает на важную композиционную роль анафорического союза «и», усиливающего нарастание действия: «Союз "и" играет в "Пророке" композиционную роль, оформляя и анафорически усиливая нарастание действия» [9, с. 84]. Однако еще в XIX веке А.Д. Михельсон писал о лирике как «роде стихотворений, предметом которых служат ощущения и страстное состояние духа поэта; форма их - песня, ода, гимн» [9]. А.Н. Чудинов вторил ему, определяя лирику как «род стихотворений, предметом которых служит выражение чувств поэта» [14]. Современное литературоведение повторяет, что в лирике «непосредственное переживание как бы отодвигает на второй план жизненные ситуации, поступки, действия <.. .> в ней отсутствует развернутый сюжет» [13, с. 175]. Тем самым, либо «Пророк» Пушкина не ода, либо это ода, которая относится к эпическому жанру.
Пушкин в «Пророке» не только не описывает чувства - там нет ни одного слова о переживаниях героя, от лица которого ведется повествование.
Ничего похожего на «страстное состояние духа поэта». Серафим вырывает человеку язык, разрубает грудь мечом, вкладывает в грудь пылающий уголь, но нет даже намека на передачу испытанных героем изумления, боли, ужаса или страха. Содержанием «Пророка» является духовное преображение телесной природы человека, а формой - бесстрастное свидетельство героя об этапах собственного преображения. Герой - эпически сдержанный регистратор этапов этого преображения, выражаемых целым рядом глаголов. Всё свидетельствует о том, что стихотворение Пушкина «Пророк» нельзя отнести не только к лирическому роду поэзии, оно не соответствует и признакам лиро-эпического жанра. Пушкин вовсе не первый поэт, создавший эпическую оду. Например, поэзия французского возрождения располагает образцами тяготения жанра оды к эпическому началу: «Тяготение к эпическому началу со всей очевидностью обозначилось в творчестве Ронсара довольно рано, ещё в пиндарических одах. Ярким примером может служить, скажем, знаменитая "Ода Мишелю Лопиталю"» [3, с. 4-5]. Ниже я вернусь к тексту «Оды Мишелю Лопита-лю», поскольку, на мой взгляд, это произведение не только тяготеет к эпическому началу, но его поэтика вполне соответствует существенным признакам произведения эпического жанра.
Бесстрастная регистрация действий Серафима является следствием эпической объективности повествования рассказчика. Как писал Н. Буало, эпический поэт «лишь холодный повествователь безыскусной истории [перевод М.В. Дубинской. -В.И.]» [15, Р. 338]. Человек регистрирует действия Серафима, в результате которых у него возникают необычайные способности, свойственные лишь святым. Ясновидение, яснослышание, общение с ангелами, способность к пророчеству, - всё это описано в житиях святых и священных писаниях.
© Иванов В.В., 2016
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 1, 2016
83
Лирика противоположна объективности и бесстрастию, поскольку передает субъективные чувства и переживания поэта. В «Пророке» же наблюдается максимальная объективность, следствие особого духовного состояния героя. Говоря о себе, он словно повествует о ком-то другом; употреблены три эпитета греховности языка, но нет указаний на переживаемое чувство в связи с удалением языка: «И вырвал грешный мой язык / И празднословный, и лукавый» [11, с. 340]. Точно так же эпически спокойно описывает протопоп Аввакум вырезание языков староверов: «Взяли <...> Епифания старца и язык вырезали весь же <...>. И сперва говорил гугниво. Посем молил пречистую Богоматерь, и показаны ему оба языки, московский и здешней, на воздухе; он же, един взяв, положил в рот свой и с тех мест стал говорить чисто и ясно, а язык совершен обретеся во рте» [5, с. 107]. В обоих описаниях лишения языка, в стихотворении Пушкина и в житии Аввакума, наблюдается одинаковый, эпический, стиль изложения. В стихотворении «Пророк» употребляются эпические способы изложения: «повествование, описание, диалог, монолог, речь персонажей», даётся эпическая «обрисовка человека в развитии его характера» [13, с. 475], а также действие развёртывается на фоне «эпической широты охвата событий во времени и пространстве» [13, с. 476]. Эпическая широта охвата событий в «Пророке» такова, что охватывает всё -от человека до Бога.
Основа сюжета пушкинского «Пророка» заимствована из книги ветхозаветного пророка Исайи, но Ветхий Завет, в котором «никто не стыдится страдать и кричать о своей боли» [1, с. 61], не становится от этого произведением лирического жанра. «Пророк» - это сакральное произведение, в котором чувство, имеющее духовную природу, обретает тем большую силу, чем менее оно выражено внешним образом. Другими словами, «Пророк» -это поэтическая реконструкция одного из сюжетов священного писания, имеющая на себе глубокую печать авторского развития темы духовного преображения человека. И такое преображение, как ярко и ясно показывает Пушкин, возможно только при условии приятия и перенесения большого страдания. Природа духовно преображающего страдания имеет характер отказа от всякого рода страстей, она находится «глубже» области чувств и диаметрально противоположна «страстному состоянию духа поэта», господствуя над страстью. Все страсти героя «Пророка» остались позади, иначе встреча с Серафимом оказалась бы невозможной.
Рассмотрение поэтики стихотворения «Пророк» с точки зрения моей структурно-силовой теории жанров позволяет выявить причину развития в нём действия как результат взаимодействия трёх сил, выражаемых диалогически через три голоса-позиции, что дает новые основания для отнесения
этого произведения к эпическому (полифоническому) жанру, во-первых. А, во-вторых, такой подход поможет уяснить как связь, так и отличие малого эпического жанра от жанра крупных эпических произведений, например романа или поэмы, при условии, что поэтика обоих связана с принципом тройственной полифонии.
Впервые взаимодействие трёх сил, выражаемых тремя голосами-позициями, вступающими в диалог (принцип тройственной полифонии), мною описано в рукописи «К "Пророку" А.С. Пушкина. Схема действия трех сил» (1998). Позже принцип тройственной полифонии, оказывающий влияние на композиционно-сюжетную основу жанра полифонического романа, был подробно изучен мною на материале творчества Ф.М. Достоевского [6, с. 134-205] и начал рассматриваться на материале стихотворения А.С. Пушкина «Пророк» [6, с. 235236]. В настоящее время принцип тройственной полифонии изучается и на материале зарубежной (французской) литературы в ряде работ М.В. Ду-бинской. В их числе блестящий анализ поэтики повести А. Жида «Пасторальная симфония» [4, с. 135-138].
Опыт работы М.М. Бахтина говорил о том, что полифоническим произведением является роман. Вопрос о полифонии малых эпических жанров им не был даже поставлен. Спрашивается, как согласуется с выводами Бахтина полифония, обнаруженная мною в стихотворении из тридцати строк? Разрешение возникшего противоречия я начал с проверки наличия тройственной полифонии в стихотворном романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», что позволило прийти к выводу о полифонической природе этого произведения [6, с. 42-51].
В настоящее время возвращение к попытке проникновения в тайну поэтики стихотворения «Пророк» вызвано необходимостью осмысления возникшего в ходе моего исследования парадоксального допущения: малый эпический жанр, подобно жанру романа, обладает признаками тройственной полифонии: «Другими словами, для создания полифонического романа три голоса-позиции необходимы и достаточны. <.. .> Полифония малых эпических жанров заслуживает отдельного рассмотрения» [6, с. 43].
Упомянутый выше анафорический союз «и» связан не просто с развитием действия, он связан с тремя действиями, производимыми тремя персонажами, а через эти персонажи проявляют себя три силы, находящиеся по отношению друг к другу в диалогическом взаимодействии трёх голосов-позиций. Именно взаимодействие трёх сил создает композиционно-сюжетный ход «Пророка» от начала до конца. По закону взаимодействия трёх сил (воздействующей, противостоящей воздействию и снимающей возникшее противоречие) встречаются силы оппонента Бога, Человека и Бога. Это
один тип проявления принципа тройственной полифонии (взаимодействия трех голосов-позиций, нравственно ориентированных), очень подробно представленный в творчестве Достоевского. В случае исключения из триады силы оппонента Бога возникает другой тип тройственной полифонии, когда «встречаются» в диалоге голоса-позиции Человека, Ангела и Бога. Первый тип характеризуется противоречием двух сил, которое снимается воздействием силы Бога. Второй тип характеризуется не противоречием, а дополнением силы Человека силой Ангела и силой Бога. С точки зрения священной истории первый тип возникает позже второго, и появляется он после грехопадения человека. Второй является вечным.
В евангельских диалогах представлен как первый тип тройственной полифонии, так и второй. Вот апостол Петр, голос которого в этот момент сблизился с голосом-позицией оппонента Бога, пытается отговорить Христа идти в Иерусалим, где Ему предстоит «много пострадать и быть уби-ту»: «И отозвав Его, Петр начал прекословить Ему: будь милостив к Себе, Господи! да не будет этого с Тобою! Он же, обратившись, сказал Петру: отойди от меня, сатана! Ты Мне соблазн» [Мтф. 16, 22-23]. В первом типе триалога слушатель не воспринимает проповедь Учителя, во втором, как говорит Христос: «видящий Меня видит Пославшего Меня» [Ин. 12, 45]; «Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» [Мтф. 18, 20]. О цели триалога сказано: «Я пришел для того, чтобы имели жизнь и имели с избытком» [Ин. 10, 10]. Именно процесс обретения духовной жизни, «жизни с избытком», описывает Пушкин в «Пророке». В евангельских диалогах очевиден духовный характер тех сил, которые через голоса-позиции либо противоборствуют, либо дополняют друг друга по поводу нарушения или исполнения нравственного закона бытия.
В начале «Пророка» противоречие первого типа тройственной полифонии показано как почти полностью преодоленное силой самого человека и силой Бога, присутствующей в душе Человека, поскольку он устремлен к Богу, «духовной жаждою томим». Сила Человека почти полностью потрачена на сопротивление силе оппонента Бога, поскольку Человек едва передвигается. Таков расклад трёх сил в самом начале стихотворения, в его первых двух стихах: «Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился» [11, с. 340]. С момента появления Серафима принцип тройственной полифонии осуществляется по второму типу: в диалог вступают голоса-позиции Человека, Серафима, Бога. Каждый персонаж и, через него, каждая сила принимают участие в развитии действия, которое характеризуется устремленностью Человека к небесам. Герой, повстречав Серафима, словно ступает на нижнюю ступень так называемой лест-
ницы Иакова, поднимаясь по этой незримой лестнице всё выше с каждым действием вестника Бога. Сила Человека достигла предела своих возможностей, поэтому Бог посылает к нему Серафима. Пушкин отображает здесь духовный принцип помощи Божией человеку только после того, как сам человек сделал всё возможное на пути к Богу.
С момента встречи Человека с Серафимом сила Человека согласуется с силой Серафима, как сказано, по принципу дополнения. Для окончательного избавления от остатков несовершенств Человек готов пройти тяжкие страдания, полностью доверившись вестнику Бога. Сила Человека не устраняется из полифонического диалога, она направлена на перенесение им страданий и регистрацию действий, производимых Серафимом. Добровольным согласием на перенесение преображающих страданий Человек выражает свою нравственную позицию. Это и есть диалогический голос-позиция Человека. Описание преображающих Человека действий силы Серафима является центральной, организующей и связующей все стихотворение частью. Поэтому анафорический союз «и» больше всего связан с действиями Серафима. Союз «и» является графически выраженным символом принципа дополнительности, по которому взаимодействуют силы Человека, Серафима и Бога. Сила и голос-позиция Бога заявлены фактом отправки Серафима к человеку: «кто видит Меня, видит Пославшего Меня».
Всего действий Серафима, преображающих Человека, насчитывается восемь: «очей коснулся», «ушей коснулся», «к устам. приник», «вырвал... язык», «жало. вложил», «грудь рассек», «сердце. вынул», «угль. водвинул». Восемь глаголов уподобляются восьми нотам полной музыкальной октавы. Развитие действия каждого персонажа уподобляется музыкальной октаве. «Октава» действий Человека выражается в перенесении страданий, в описании «октавы» действий Серафима и в согласии с этими действиями. Например, когда Человек называет свой язык грешным и лукавым, то это означает его осуждение собственных нравственных несовершенств и отказ от них. Это и есть действие Человека, сила которого, повторю, необходима не только на регистрацию происходящих с ним изменений, но и на принятие страданий, связанных с процессом духовного преображения. Когда «октава» действий Серафима завершается, начинается «октава» действий силы Бога. Она представлена семью «нотами»: «И Бога глас ко мне воззвал», «восстань, пророк», «виждь», «внемли», «исполнись волею Моей», «обходя моря и земли», «глаголом жги». Связанная с ней «октава» действий Человека также содержит семь «нот», поскольку теперь она согласуется с «голосом» Бога.
«Октава» Бога в «Пророке» завершает картину преображения Человека в Пророка, завершает
само произведение, а новый духовный статус героя вызывает к жизни название стихотворения. Непосредственное присутствие силы Бога необходимо, поскольку только Бог, а не Серафим может вдохнуть душу в преображенное, но бездыханное тело Человека. Только Бог имеет власть призвать святого человека к служению Пророка, ибо разные бывают святые по их духовному призванию. Нужно подчеркнуть, что каждая из трёх сил, вступающих во взаимодействие по принципу тройственной полифонии, одинаково необходима для начала, развития и завершения произведения. Точно так же, как в жизни, каждая из трёх сил необходима для начала, развития и завершения духовного пути человека, описанного в произведении Пушкина. В смысле неустранимости любой из них они равны и одинаково нужны для существования полифонического триалога.
Бог есть величайший демократ, и божественная демократия организована по принципу троичности (Святая Троица) и принципу свободного проявления воли любого человека - участника полифонической демократии бытия. Одна или две силы не могут заменить одну или две других, поскольку в этом случае развитие действия прекратится, а тройственный полифонический диалог будет прерван. По этой причине невозможно согласиться с утверждением, что в «Пророке» «главным лицом оказывается не Бог, открывающий истину своему избраннику, но прозревающий истину человек» [9, с. 93]. С точки зрения проявления свободы воли все «голоса» равны. Когда один из «голосов» подменяется «голосом» Оппонента, тогда нарушается равенство и возникает ложная демократия, в которой проявление свободы воли подменяется идеей вседозволенности Оппонента.
Почему в «октаве» Бога отсутствует восьмая «нота»? По той причине, что последняя нота предыдущей музыкальной октавы одновременно является первой нотой следующей октавы. Но в «Пророке» нет «октавы», следующей за «октавой» Бога, поскольку в ней не было необходимости - описание проявлений пророческого дара не входило в план творческой идеи. По принципу кольцевой композиции отсутствие последней ноты «октавы» Бога завершения действий в финале произведения соответствует присутствию последней ноты «октавы» действий оппонента Бога в начале стихотворения.
Взаимодействие трёх голосов-позиций протекает по «нотам» трёх «октав» действий персонажей, что предопределяет тройственную структуру произведения Пушкина. В полифоническом романе воспроизводится та же тройственная структура композиции, связанная с тремя голосами-позициями и тремя силами, вступающими во взаимодействие через посредство голосов-позиций в ситуации нравственного выбора. Идея необходимости нравственного выбора лежит в основе поэтики эпи-
ческих жанров: этика определяет эстетику. Можно сказать, что осознанная необходимость нравственного выбора и является актом проявления свободы воли. Однако обнаружение тройственной структуры в тексте полифонического романа усложняется привнесением в полифонический диалог множества голосов-позиций, близких одной из трёх в нравственном смысле позиций - голосу-позиции Оппонента. Самостоятельность каждого из «голосов» этого множества кажущаяся, как говорит Аристотель по поводу поэтики трагедии: «И хор можно считать одним из актеров [выделено авт. -В.И.]» [2, с. 100].
«Хор» голосов тех персонажей полифонического романа, позиции которых близки голосу-позиции оппонента Бога, весьма велик, что и усложняет поэтику такого романа. Достоевский уделяет огромное внимание нравственному содержанию диалогов героя: о Раскольникове он говорит, например, что «казуистика его выточилась, как бритва». Герой романа Достоевского, вступающий в диалог, как внутренний, так и внешний, с множеством голосов оппонента Бога, проходит настолько сложный путь нравственного выбора, что для подробного описания этого пути собственно и требуется жанр полифонического романа. В малом эпическом жанре вся подробная детализация преодоления героем ложной полифонии, всего того «хора» голосов, за которым скрывается единственная позиция - позиция Оппонента, оказывается за пределами произведения. В пушкинском «Пророке», например, она может угадываться в том остаточном влиянии, которое можно видеть в первых строках до встречи героем Серафима.
Выявляя сходство структурно-силовой основы произведения малого эпического жанра с композиционной основой жанра полифонического романа, необходимо выяснить, имеется ли в данном сходстве признак причинно-следственной связи. Мое предположение состоит в том, что малый эпический жанр является структурно-силовым ядром большого эпического жанра, названного Бахтиным полифоническим романом. В таком ядре, в свернутом виде, имеются все жанровые признаки будущего полифонического романа, поскольку композиционно-сюжетная схема крупного произведения, при всей ее сложности, будет опираться на структурно-силовое ядро с его тремя силами, проходящими через три голоса-позиции, вступающими в полифонический диалог в ситуации нравственного выбора. Необходимость нравственного выбора, с которой человек постоянно имеет дело в реальности, порождает структурно-силовое ядро, из которого может «прорасти» полифонический роман. Структурно-силовое ядро (жанровое ядро) романа не является романом так же, как семя дерева не является деревом, хотя имеет в себе все признаки будущего дерева в свернутом виде.
Предположение причинно-следственной связи между жанром полифонического романа и его структурно-силовым ядром (малым эпическим жанром) подтверждается наличием поэтического принципа смены масштаба изображаемого. Духовное преображение Человека в «Пророке» сопровождается сменой масштаба всего того, что воспринимают органы чувств героя. Земной масштаб восприятия героя, который «влачился» (по земле), заменяется небесным: «И внял я неба содроганье / И горний ангелов полет» [11, с. 340]. Человек начинает видеть и слышать в другом масштабе времени и пространства, поскольку вступает в диалог с представителем не времени, а вечности. Художественное время «Пророка» таково, что обычное время останавливается. Душа героя «Пророка» не знает времени, её метафизическое бытие протекает в преображающих её физическую природу мгновениях. Переживание мгновений и есть переживание отсутствия времени, переживание вечности. Нет времени - нет чувств, всегда имеющих возраст, кроме чувства любви, мгновенного и вечного. Нет чувств - нет их описаний. «Внял», то есть узнал о происходящем через посредство духовно преображённых физических органов восприятия.
Смена масштаба происходит, когда Человек вступает в тройственный диалог второго типа (без участия Оппонента). Одновременно принцип смены масштаба изображаемого означает наличие той потенции структурно-силового ядра, которая может быть полностью развернута (реализована) в пределах жанра полифонического романа. Незначительный по объёму масштаб малого эпического произведения перейдёт в масштаб большого эпического произведения. Ясно, что масштабы различных романов различны, но масштаб романа никогда не равен масштабу его ядра. Нужно иметь в виду, что, как сказано, имеется всего два типа тройственного диалога (с участием голоса оппонента Бога и без участия голоса оппонента Бога). Оба типа могут присутствовать в одном произведении.
Возвращаясь к поэтике «Оды Мишелю Лопита-лю» Ронсара, сразу отмечу связь композиции этого произведения с принципом диалогической троичности. Всего в оде двадцать четыре триады, что символизирует три полных «октавы» действия. Строфа, антистрофа и эпод каждой триады символизируют взаимодействие трёх сил, диалог трёх голосов-позиций, развивающих действие. Возьмём для примера одиннадцатую триаду, поскольку она содержит голос-позицию Каллиопы - музы эпической поэзии.
В строфе этой триады Каллиопа обращается к своему отцу, верховному богу Юпитеру, с просьбой отдать под покровительство Муз «божественных певцов»: «Пророков, магов и поэтов» [12, с. 139].
В антистрофе Каллиопа обосновывает свою просьбу тем, что при посредстве божественных певцов Музы вступят в борьбу за души людей: «Хо-
тим к ногам повергнуть Ад. <.> Желаем властью небывалой / Из тела душу восхищать / И, увлекая, возвращать / К её чистейшему началу» [12, с. 139]. Каллиопа говорит о необходимости появления на земле пророков, магов и поэтов, поскольку люди нуждаются в защите от влияния Ада. Речь о необходимости начала тройственного диалога, вступления голоса-позиции Бога в диалог, начатый Адом с Человеком. Каллиопа говорит о необходимости борьбы с Адом за душу Человека силами знания, искусства и религии с целью возвращения души к её чистейшему началу - к Богу.
В эподе этой триады Каллиопа просит Юпитера о том, чтобы влияние Муз распространилось на земных царей. Другими словами, чтобы царями были певцы, поэты и пророки, которые, благодаря своим необычайным способностям, будут утверждать на земле закон Бога, а не Ада: «Иль правосудный свой закон / Счастливым подданным вручает» [12, с. 140]. В древности поэт был «преобразователем общества, повелителем стихий, жрецом, прорицателем» [8, с. 348]. В этой триаде заключено эпическое иносказание возникновения тройственной полифонии первого типа, включающего голос Оппонента, символом которого здесь является Ад.
Юпитер, отвечая музе эпической поэзии, благословляет всех Муз на нисхождение с небес на землю и передачу голоса-позиции Бога людям через посредство искусства пения, стихосложения и пророчества. Возможно, образ пылающего угля, вложенного Серафимом в грудь героя «Пророка», восходит к строкам Ронсара о Юпитере, вдыхающего в Муз своё «неистовство»: «Скончав, ланиты он раздул / И, наклонившись ближе к Сестрам, / Им в груди как бы ветром острым / Свое неистовство вдохнул» [12, с. 145].
Далее Ронсар обращается к Музам с просьбой о ниспослании ему поэтического дара, неразрывно связанного с даром духовным: «Отверзните мне очи духа» [12, с. 145], описывает появление на земле певцов и пророков, вдохновляемых Музами, и, наконец, изгнание Муз силой Невежества.
Тем самым, в триадах 11-18 имеется триалог второго типа. В начале голос Оппонента в нём назван Адом, в финале - Невежеством. Голосу-позиции Человека соответствует «голос» автора, свободно примыкающего к голосу-позиции Бога.
Всё сказанное склоняет к представлению о том, что тройственное структурно-силовое ядро малого эпического жанра лежит в основе композиционной системы крупного эпического жанра полифонического романа, как у Достоевского, или одической поэмы эпического жанра, как у Ронсара. Возможно, оно же лежит в основе жанра трагедии, что требует дальнейших исследований. Подлежит исследованию и такой малый эпический жанр, как рассказ. Например, в рассказе Достоевского «Мальчик у Христа на ёлке» очевидна полифония
трёх голосов-позиций: мальчика (голос-позиция человека), полицейского, богатых барынь и большого злого мальчика (голос-позиция Оппонента), ангела, уносящего душу мальчика на рождественскую ёлку Христа (голос-позиция Бога).
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Наука, 1977. - 320 с.
2. Аристотель. Об искусстве поэзии / пер. с древнегреч. В.Г. Аппельрота; ред. пер. и ком-мент. Ф.А. Петровского; статьи А.С. Ахманова и Ф.А. Петровского. - М.: Худож. лит., 1957. - 184 с.
3. Виппер Ю.Б. Поэзия Ронсара // Ронсар П. Избранная поэзия / пер. с фр.; вступ. статья Ю. Виппера; коммент. И. Карабутенко. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 7-24.
4. Дубинская М.В. Полифонический принцип в симфонической структуре повести Андре Жида «Пасторальная симфония»: к теории жанра романа // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2014. - Т. 20. -№5. - С. 135-138.
5. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное и другие его сочинения / под. ред. Н.К. Гудзия. - М.: Гослитиздат, 1960. - 480 с.
6. Иванов В.В. Сакральный Достоевский: монография. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. -520 с.
7. Иванов В.В. «Мой спутник странный»: к поэтике тройственной полифонии романа в стихах
А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. - 2015. - № 1. - С. 42-51.
8. Карабутенко И. Комментарии // Ронсар П. Избранная поэзия / пер. с фр.; вступ. статья Ю. Виппера; коммент. И. Карабутенко. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 342-357.
9. Мальчукова Т.Г. Поэтика оды в стихотворении «Пророк» // Античные и христианские традиции в поэзии А.С. Пушкина. Кн. 2. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. - С. 76-98.
10. Михельсон А.Д. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. - М.: Издание А.И. Манухина, 1865. - 718 с.
11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. - Л.: Наука, 1949. - Т. 2: Стихотворения 1820-1826. -466 с.
12. Ронсар П. Мишелю де Лопиталю, канцлеру госпожи Маргариты (триады 11-18) / пер. М. Гринберга // Ронсар П. Избранная поэзия / пер. с фр.; вступ. статья Ю. Виппера; коммент. И. Карабутен-ко. - М.: Худож. лит., 1985.- С. 138-149.
13. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.
14. Чудинов А.Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. - СПб.: Издание В.И. Губинского, 1894. - 992 с.
15. Boileau // Art poétique. - P.: Edition de la NRF, 1987. - 462 р.
