CC BY
225
УДК 821(4).09
дубинская Маргарита Викторовна
Петрозаводский государственный университет
geolea@bk.ru
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ принцип в СИМФОНИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ ПОВЕСТИ АНДРЕ ЖИДА «ПАСТОРАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ»: К ТЕОРИИ ЖАНРА РОМАНА
В статье исследуется жанровая природа повести Андре Жида «Пасторальная симфония» в связи с обнаруженным нами соответствием сюжетно-композиционного построения произведения структуре музыкального жанра симфонии. Выявляются связи поэтики «Пасторальной симфонии» с полифоническим романом Достоевского и обосновывается соответствие композиции повести структуре музыкальной симфонии, что указывает на жанровую природу романа.
Ключевые слова: полифонический роман, тройственная полифония, структура жанра симфонии, контрапунктическое противопоставление, повествовательный аналог музыкальной структуры.
«Пасторальная симфония» (1919) - одно из известнейших во Франции произведений Андре Жида. Отсутствует жанровое определение автора, но критики называют «Пасторальную симфонию» повестью [7, с. 18]. Признавая произведение удачей А. Жида с точки зрения раскрытия авторской идеи, некоторые из них считают повесть не слишком удачной с точки зрения формы. Отмечают как будто ничем не оправданные ускорения и замедления темпа повествования. Темы, изначально второстепенные, к середине повествования выходят на первый план. Сюжет отличается многочисленными возвратами к уже описанным событиям [14, р. 117].
История изучения поэтики «Пасторальной симфонии» с точки зрения соответствия её сюжетно-композиционных особенностей композиционной структуре музыкального жанра симфонии начинается с нашего доклада [4, с. 51-54]. В настоящей статье мы исследуем связи между поэтикой жанра полифонического романа и поэтикой повести Жида «Пасторальная симфония», композиционные особенности которой связаны со структурой музыкальной симфонии. Исследование призвано разрешить сомнение в обоснованности принятого в критике жанрового определения «повесть».
М.М. Бахтин упоминает о том, что первым на связь поэтики полифонического романа с музыкальным полифоническим жанром на примере фуги указал В. Комарович. Он уточняет мысль В. Комаровича, описывая общую природу жанра полифонического романа и полифонических музыкальных жанров: «Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [1, с. 36]. По мысли Л.П. Гроссмана, в основе композиции романа Достоевского лежит принцип двух или нескольких встречающихся повестей, которые контрастно дополняют друг друга и связаны по принципу полифонии: «Сам Достоевский <.. .> провел однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией "переходов", или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трех глав, различных по содержанию, но внутренне единых. <...> Повесть
строится на основах художественного контрапункта. <...> Это разные голоса, поющие различно на одну тему» [3, с. 341-342]. Описанный Гроссманом метод Достоевского соответствует музыкальному принципу симфонии, поскольку: «Основой симфонии был трёхчастный цикл неаполитанского типа» [9, с. 22].
Жид, будучи наиболее выдающимся исследователем творчества Достоевского во Франции, первым говорит о значении его творчества для всей Европы: «Отсюда берут начало несколько полноводных рек, из которых сегодня могут утолить жажду новые европейцы» [11, с. 15]. Развивая полифонию Достоевского, Жид создает полифоническое произведение, уникальность которого определяется точным следованием структуре музыкальной симфонии. Мы полагаем, что он сделал это подсознательно. Писатель происходил из семьи, где любили и понимали классическую музыку. Герои многих произведений Жида серьёзно занимаются музыкой. В литературе Жид обнаруживал связи с различными родами искусства. Например, он сравнивал авторскую манеру Бальзака и Достоевского с графикой Давида и живописью Рембрандта: «Его главные персонажи всегда остаются в процессе создания, они всегда слабо выступают из тени. Я замечу по пути, насколько сильно он отличается от Бальзака, главная задача которого -создать всегда замечательно последовательный персонаж. Этот рисует как Давид: тот же пишет как Рембрандт» [10, с. 63].
Как указывают Андре Лагард и Лоран Мишар, «Пасторальная симфония» обдумывалась в одно время с работой над романом «Подземелья Ватикана» и «скандальным "Коридоном"» [13, р. 299]. Это обстоятельство напоминает описанный Гроссманом способ работы Достоевского над повестью из трех глав, «различных по содержанию, но внутренне единых». Полагаем, сознание Жида во время работы над «Пасторальной симфонией» находилось в условиях полифонического звучания «голосов» трёх произведений, находящихся между собой в отношениях контрапунктического противопоставления. В.В. Иванов пишет: «В творчестве
© Дубинская М.В., 2014
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 5, 2014
135
Достоевского соответственно числу позиций мы имеем взаимодействие либо двух, либо трёх сил. За каждой из них стоит Бог, человек или враг человека и "оппонент" Бога, сеющий в человеке сомнение» [5, с. 174]. Следуя теории тройственной полифонии В.В. Иванова, развившего теорию полифонического романа Бахтина, три названных произведения Жида мы соотносим с тремя голосами-позициями Бога, человека и оппонента Бога, к которым сводимо всё множество голосов полифонического романа. Рассмотрим полифоническую систему «Пасторальной симфонии».
Жид придает своему произведению форму дневника одного из главных героев, Пастора. Жанр дневника монологичен, но может включать, а в нашем случае и включает в себя, как внешний, так и внутренний диалог персонажей. Фабула сводится к тому, что Пастор (священник-протестант) взялся за воспитание гениально одарённой слепой девушки Гертруды, желая открыть ей всю красоту мира и тем самым обратить к Богу. Женатый и многодетный священник, увлекшись своей подопечной, обращается к Евангелию «за подтверждением своей мысли, что столь естественное и чистое чувство не может быть грехом, узаконивая в своём сердце страсть» [14, р. 299]. Обретя зрение в результате удачной операции, девушка осознаёт истинную причину доброго отношения Пастора к себе, а главное, она понимает, что любит не священника, а его сына. Она видит фальшь той идеальной картины мира, которую нарисовал ей Пастор, находящийся в пылу страсти. Контраст между миром прекрасной природы и миром реальных человеческих отношений потрясает её чувствительную душу настолько, что она замышляет самоубийство.
Название повести связано с центральным эпизодом и кульминацией всего повествования - с описанием концерта, на котором Пастор и Гертруда слушают «Пасторальную симфонию» Бетховена. Впечатления от симфонии определяют тему их бесед. Слепая девушка постоянно задаётся двумя вопросами: в действительности ли этот мир так прекрасен, как ей об этом говорит музыка, и, по аналогии, действительно ли человек так совершенен духовно, как говорит ей об этом священник. Заметим в скобках, что тема страны счастливых не знает национальных границ. Например, «в "Сне Обломова" повествователь отмечает какую-то удивительную тишину, мир и покой» [6, с. 158]. Н.Г. Морозов в работе о влияниях духовной литературы на реалистов И.А. Гончарова и И.А. Бунина, говорит: «Писатели, идущие по этому пути, прокладывали дорогу мастерам духовного реализма» [6, с. 159]. Присоединяемся к выводу Н.Г. Морозова, поскольку некоторых французских писателей-модернистов, начиная с Андре Жида и Алена-Фурнье, мы отнесли б к «мастерам духовного реализма», в значительной мере впитавшим
достижения русской литературы с её духовной основой. В нашем случае - это «реализм в высшем смысле» Ф.М. Достоевского.
В Шестой («Пасторальной») симфонии Бетховена с подзаголовком «Воспоминания о сельской жизни» «конкретизируются различные состояния человеческой души» [2, с. 450]. Гертруда постоянно вспоминает одну из её сцен - «У ручейка», особенно ей запомнившуюся. Музыкальный портрет ручейка символизирует для неё всю красоту человеческой души в её отклике на красоту природы. Один из последних эпизодов повести тоже происходит у ручья, где Гертруда бросается в воду. Идея суицида рождается в её душе как реакция на трагический контраст красоты мироздания и фальши человеческих отношений. Здесь писатель использует приём психологического контраста между идеалистической установкой девушки, заданной Пастором, и жестокой реальностью открывшегося ей, далеко не совершенного мира людей, представленного семьёй Пастора.
В повести обнаруживаются, хотя и очень внешние, жанровые признаки пасторали, то есть идиллического повествования о жизни идеальных героев на лоне прекрасной природы. Эти признаки связаны с просветительскими мотивами воспитания чувств путём общения с естественной природой и с мотивами обострённого проявления чувств, свойственного сентиментализму. Природа в различных её состояниях («настроениях») постоянно сопровождает героев. Повествование начинается с описания снежной бури в горах, где на заброшенном хуторе живёт слепая Гертруда, а заканчивается великолепными картинами весеннего цветения альпийских лугов. Для Гертруды музыка природы - пение птиц, шум ветра, шелест листьев - столь же совершенна, как и «Пасторальная симфония». Присутствует в дневнике Пастора и эротический подтекст, присущий жанру пасторали и тщательно скрытый под описаниями внешне идиллических отношений героев: тихая горная деревушка, идеальная пасторская семья, приютившая слепую сиротку, мирные труды сельского священника - любителя музыки. На самом деле идиллия эта мнимая, а скрытые чувства персонажей, кроме чувств самой Гертруды, далеки от совершенства.
Сравним композиционную структуру «Пасторальной симфонии» Жида со структурой симфонии как музыкального жанра. Первая её часть состоит из шести глав. Первая глава носит вступительный характер, поясняя намерение Пастора отныне вести дневник. Она условно соответствует вступлению в структуре музыкальной симфонии. Действие следующих пяти глав развивается в быстром темпе, соответствующем музыкальному темпу аллегро. Сонатное аллегро традиционно помещается в первую часть музыкальной симфонии. Повествовательный аналог музыкальной
136
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова Ль № 5, 2014
структуры таков, что здесь, как и в музыкальной симфонии, мы видим экспозицию - изложение и развитие основных тем, что в литературном произведении означает знакомство читателя почти со всеми героями. Происходит и завязка действия -решение Пастора взять на себя заботы о слепой сироте, жившей почти без связи с внешним миром. Возникают тема Гертруды и тема Пастора - аналоги главной и побочной партии симфонии. Тут же появляется и связующая партия - партия природы, стихии, тот фон, на котором развивается повествование. Традиционно в первой части симфонии слушателю представлены три главных голоса: два основных и один второстепенный, как бы связующий два главных голоса: «Логика симфонического развития в своей основе подчинена триаде» [8, с. 12]. То же самое наблюдается в «Пасторальной симфонии» Жида, но на языке литературоведения это называется тройственной полифонией. Уже в первой части «повести» видны признаки полифонического романа. Природа символизирует голос Бога, Гертруда - голос человека, позиция Пастора, оправдывающего своё страстное чувство, олицетворяет голос оппонента Бога.
Следующие три главы, повествующие о пробуждении скрытых способностей девушки, можно воспринимать в качестве повествовательного аналога разработки сонатного аллегро. Как и в жанре симфонии, они включают в себя вступительный раздел - визит доктора Мартена, рассказывающего Пастору о методах обучения слепых. Затем идёт основной раздел - описание медленного и трудного развития способностей Гертруды. Далее переходный раздел - неожиданный прорыв в способностях девушки, превзошедший самые смелые ожидания, который подготавливает повествовательный аналог симфонической репризы: чтобы подтолкнуть развитие необыкновенных способностей девушки, Пастор везёт её на концерт.
Далее следует реприза, повествовательным соответствием которой является посещение концерта. В симфонической репризе побочная музыкальная партия становится главной. Для произведения Жида это означает, что повествовательный аналог побочной партии, или «голос» природы, становится главным для Гертруды, впервые услышавшей классическую музыку. Отныне природа -это тот идеал, с которым она сравнивает всё, что слышит и о чём размышляет. «Голос» природы становится для слепой девушки голосом Бога. Её нравственная позиция (голос человека) совмещается с голосом Бога. Это слияние заключает итог её духовного поиска, ответ на запросы её души, выраженный композиционно. Её образ формируется на идее встречи прекрасного с красотой - этики и эстетики, столь близкой образу князя Мышкина, устами которого Достоевский выразил идею спасительности силы духовной красоты: «Мир спасёт красота».
Шесть глав второй части «Пасторальной симфонии» Жида отличаются медленным ходом повествования, что соответствует музыкальному темпу адажио. Содержанием глав являются долгие прогулки и беседы Пастора с девушкой и её занятия музыкой. Священник осознаёт свои чувства к Гертруде, но тщательно скрывает их под маской благочестия.
Семь глав третьей части, которые описывают события, произошедшие почти год спустя после событий первой и второй частей, являются повествовательным аналогом скерцо. В первых трёх главах третьей части развитие чувств героев происходит в быстром темпе. Основной авторский приём здесь - контрапунктическое противопоставление в области личных качеств, внешности и характеров персонажей. Яркий контраст представляют духовная и физическая красота Гертруды и скудость духовной жизни дочерей и жены Пастора, ограниченность и убогость их чувств. Последние четыре главы третьей части по стремительности развития действия соотносимы с финалом симфонии. События развиваются во всё нарастающем темпе -крещендо: появившаяся надежда на возвращение зрения, отъезд Гертруды в Лозанну на операцию, восстановление зрения, возвращение в деревню, праздничный обед, неожиданное самоубийство Гертруды, внешне ничем не спровоцированное. Всё это описано крайне скупо, без подробностей и деталей, поскольку главное в финале - не внешняя сторона событий. По аналогии с законами построения симфонии через заключительные главы проходят все темы, затронутые в повести, и каждая из них находит своё разрешение в последнем разговоре Гертруды с Пастором.
Как пишет Бахтин, «полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения» [1, с. 71]. В произведении Жида, подобно полифоническому роману Достоевского, помимо героев в диалогических отношениях находятся элементы структуры текста. Если в музыкальной симфонии противопоставляются первая и вторая части (сонатное аллегро и адажио) по темпу, то, соответственно, в «Пасторальной симфонии» Жида первая и вторая части тоже противопоставлены по темпу развития действия. Партии различных голосов симфонии противопоставлены, так же и голоса-позиции героев повествования Жида противопоставлены в их диалогах и внутренних монологах. Таким образом, композиция повести Жида во всех её частях аналогична структуре музыкального произведения жанра симфонии. Такое «совпадение» на самом деле является следствием уникального авторского приёма уподобления жанрово-композиционной системы литературного произведения структуре музыкального жанра симфонии. И эта уникальность полностью снимает все
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 5, 2014
137
недоумения критиков, высказанные по отношению к форме «Пасторальной симфонии» Андре Жида.
Мы полагаем, что жанрово-композиционные особенности повести «Пасторальная симфония» свидетельствуют о принадлежности данного произведения к жанру полифонического романа.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. - М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.
2. Бетховен // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т. 1. - С. 445-454.
3. Гроссман Л.П. Достоевский - художник // Гроссман Л.П. Творчество Достоевского. - М.: Наука, 1959. - С. 330-416.
4. Дубинская М.В. Симфоническая структура повести А. Жида «Пасторальная симфония»: тезисы доклада / Петрозаводская государственная консерватория // VII Всероссийский междисциплинарный семинар: сб. науч. материалов. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ 2004. - С. 51-54.
5. Иванов В.В. Сакральный Достоевский: монография. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. -С. 161-195.
6. Морозов Н.Г. Мотивы сочинений св. Ти-
хона Задонского «Горний Иерусалим» в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2014. - Т. 20. - № 3.- С. 157-159.
7. Никитин В. Андре Жид. Вехи творческого пути // Жид Андре. Фальшивомонетчики. Тесные врата. - М.: Прогресс, 1991. - С. 5-25.
8. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5. - С. 11-15.
9. Симфония // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5. - С. 21-26.
10. Gide A. Allocution lue au Vieux-Colombier pour la célébration du centenaire de Dostoïevski // Dostoïevski par André Gide: Articles et causeries. -Paris: Gaillimard, 1981. - P. 57-65.
11. GideA. Dostoïevski d'après sa correspondance // Dostoïevski par André Gide: Articles et causeries. -Paris: Gaillimard, 1981. - P. 13-49.
12. Gide A. La Symphonie Pastorale. - Paris: Flammarion, 2013. - 146 p.
13. Lagarde A., MichardL. André Gide. Les grands auteurs français. XX siècle. Antologie et histoire littéraire. - Paris: Bordas, 2004. - P. 279-322.
14. Sollers Philippe. Le roman et l'expérience des limites. - Paris: Logiques, 1968. - 442 p.
УДК 821.161.1.09
Нгуен Тхи Тхыонг
Ивановский государственный университет tuyetdautien2224@gmail.com
ИМЯ И ПОРТРЕТ В РАССКАЗЕ И.А. БУНИНА «ТАНЯ» (ИЗ ЦИКЛА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»)
Статья посвящена связи собственного имени и портрета заглавной героини рассказа «Таня», имя и портрет которой коррелируют друг с другом настолько, что создают особое антропонимическое пространство, через которое раскрывается сложность и глубина бунинской художественной мысли.
Ключевые слова: собственное имя, портретная характеристика, женский характер, мастерство писателя, художественная философия имени.
Изучая проблему имени собственного, исследователь Э.Б Магазаник пишет: «Именами собственными в литературе, по-настоящему заслуживающими эпитета "говорящие", здесь признаются совсем другого рода литературно-художественные именования. Те, чей "голос" способен глубоко отзываться в людских душах, порождать неожиданные мысли и чувства в сознании читателя, позволить в каком-то новом свете увидеть соответствующее произведение» [4, с. 3]. Имя Таня в одноименном рассказе И.А. Бунина - одно из таких «говорящих» имён, и во многом оно стало таким по причине мастерской портретной характеристики, включающей в себя не только внешний облик, но и жест, детали костюма, поведенческий рисунок.
В «Словаре русских личных имён» А.В. Су-перанской дается такое толкование имени Таня:
«Татьяна, церкв. Татиана, сокр. Таня, Тата - из греч. Татиана, возможно, из татто - предписывать, устанавливать или производное от лат. Тати-ус - имя легендарного сабинского царя» [5, с. 438]. Имя означает «устроительница, учредительница, повелительница». Автор «Словаря русских личных имён» пишет, что «в "Житиях святых" повествуется о богатой и знатной римлянке Татиане, воспитанной отцом в христианской вере и посвятившей себя служению Богу, ставшей диакониссою. Диа-конисса Татиана с усердием ходила за больными, посещала темницы, помогала неимущим, усердно молилась и старалась делать добрые дела. Все мучения, которые выпали на её долю, она переносила с терпением» [5, с. 469].
Из этой легенды следует, что имя Татьяна связано с добротой, теплом, благотворением, но в то же время с твердым и решительным характером.
138
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова . м l- № 5, 2014
© Нгуен Тхи Тхыонг, 2014
