CC BY
394
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 10. Вып. 1 • 2015 ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТЕКСТА
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Художественная литература тексты и смыслы
УДК (82:111.852)Кортасар
Драгалина Е.А.
Imaginative Literature: Texts and Meanings / Künstlerische Literatur: Texte und Sinne
Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
Драгалина Екатерина Альбертовна, студентка 4-го курса бакалавриата Филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
E-mail: [email protected]
В статье предлагается трактовка рассказов Хулио Кортасара как развернутых ориентационных метафор, осуществляющих пространственную визуализацию субъективных переживаний героев. На основе анализа малой прозы Кортасара выявляются основные положения его «теории фигур».
Ключевые слова: Хулио Кортасар, ориентационная метафора, пространство, время, фигура.
В порождении и интерпретации как научных, так и художественных текстов структурирующую роль играют концептуальные метафоры, осуществляющие, согласно Дж. Лакоффу и М. Джонсону, категоризацию одного фрагмента реальности на основании другого. Категориальный сдвиг, сопровождающий такой метафорический перенос, опирается на регулярные корреляции, возникающие в опыте человека [Лакофф, Джонсон 2004, с. 25]. Поскольку наиболее древние и фундаментальные конструкции языка отражают сенсомоторный опыт конкретных действий в «подручном» пространстве, ключевой разновидностью концептуальных метафор оказываются ориентационные метафоры, которые представляют собой организацию системы понятий по образцу некоей другой системы, придающую ей пространственную ориентацию [Лакофф, Джонсон 2004, с. 35]. Ориентационная метафора осуществляет визуализацию субъективных состояний в пространстве привычного сенсомоторного действия, перенося опыт этого действия на недоступную визуальному наблюдению субъективную реальность.
Рассказ, являющийся, по характеристике В. Беньямина, искусством обмена опытом (см. [Беньямин 2004]), аккумулирует когнитивный потенциал ориентационной метафоры. Лидер «латиноамериканского бума» ("el boom latinoamericano") 60-х—70-х годов XX в., аргентинский писатель Хулио Кортасар (1914—1984) уподобляет роман кинофильму или стихотворению, а рассказ — стихотворной строке или фотографии, в которой важно умение «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок действовал как взрыв, распахивающий настежь невероятно обширную реальность» [Кутейщикова, Осповат 1983, с. 265].
Хулио Кортасар (Julio Cortázar, Jules Florencio Cortázar, 1914—1984).
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
Рассказ как бы дробит, «кадрирует» пространство, помещая в фокус внимания его ограниченные сегменты, однако через стыки между кадрами просвечивает фон — безграничное пространство фантастического.
В рассказах Кортасара фантастическое вторгается в повседневное существование персонажей в рутинном окружении ограниченного, обжитого, «домашнего» пространства, способном временно нейтрализовать разрушительную силу этого вторжения, сохраняя при этом напряженность саспенса1. В жизни каждого человека родной дом, как замечает
1 Саспенс (англ. suspense — неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) — состояние тревожного ожидания, беспокойства. В английском языке этот термин широко употребляется при описании бытовых и жизненных ситуаций, в русском языке — преимущественно применительно к кинематографу, видеоиграм и реже к литературе: словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приемов, используемых для погружения зрителя в это состояние. (Прим. ред.).
Г. Башляр, — это и совокупность органических привычек, и место грез.
«Каждый его закоулок, — пишет он, — был прибежищем фантазии. И нередко прибежище определяло характер грезы. Там мы привыкли мечтать по-особому. Дом, комната, чердак, где мы оставались в одиночестве, — в этой обстановке мы мечтали без конца, и только поэзия способна воплотить эти мечты в завершенном творении» [Башляр 2004/ с. 23].
Поэтическое и фантастическое органичны для пространства дома, выглядывая то из-под кровати, то из-за приоткрытой двери. Размышляя в своем эссе «О рассказе и вокруг него» над знаменитым афоризмом Х. Ортеги-и-Гассета «Я есть я и мои обстоятельства», Кортасар пишет:
«...есть люди, в какой-то момент перестающие быть людьми-и-их-обстоятельствами; наступает час, когда ты хочешь стать самим собой и чем-то неожиданным, самим собой и мгновением, когда дверь, которая прежде выходила и потом будет выходить в прихожую, медленно приотворяется, и ты видишь перед собой луг, на котором пасется единорог, оглашая окрестности трубным кличем» [Кортасар 2002, с. 104].
В рассказах, собранных в первом сборнике Кортасара «Другой берег» (La Otra orilla, 1945), ориентационная метафора, придающая пространственные характеристики мечтам, фантазиям и фобиям героев, очевидна вплоть до обнажения художественного приема. Переживания героев обретают пространственную плоть под воздействием самой настоящей магии. Так, в рассказе «Ведьма» (Bruja) героиня Паула обнаруживает в себе экстраординарные способности: роскошный дом, в котором она живет, сотворен силой ее мысли и исчезает после смерти героини, будучи тождественен ее творческой фантазии. Магическая сила действует и в рассказе «Зеркало расстояния» (Distante Espejo), хотя этот рассказ имеет автобиографическую основу. Кортасар описывает здесь быт одинокого интеллигента в аргентинской провинции — городе Чивилкой, где одно время работал учителем он сам. Единственным спасением от пошлости провинциальной жизни для него было тогда закрыть дверь своей комнаты и взять тетрадь и карандаш, представляя себя находящимся в другом месте (см. [Эрраэс 2005,/ с. 49]). Психологический прием автора обретает магическую силу в жизни его героя, когда тот обнаруживает внутри чужого дома зеркальный двойник его собственного и находит в этом доме своего собственного двойника. Он не воспринимает этого двойника как свою проекцию, а расценивает его просто как другую личность:
«О ужас, теперь нам с ним придется общаться. Беседовать, ну и так далее» («Зеркало расстояния») [Кортасар 2001/ с. 81 ].
Метафорика общения с собственным двойником визуализирует отчаяние и экзистенциальный кризис запертого в провинциальном городке одинокого интеллигента. Мотив магического двойника прослеживается также в рассказе «Ночь возвращается» (Retorno de la Noche), герой которого присутствует при собственной смерти. Жизнь предстает здесь скорее как временное, чем как пространственное бытие, а вневременное, пусть и абсолютно сознательное и даже телесное существование персонажа, отождествляется со смертью:
«Жизнь — это время! Но это время, текущее теперь мимо меня, ужаснее всякой смерти; вот она — смерть в полном сознании, присутствие при собственном разложении, у изголовья проклятой постели» («Ночь возвращается») [Кортасар 2001, с. 51].
Границы между субъективным и объективным, реальным и фантастическим пространствами, преодолеваемые силой магии в рассказах сборника «Другой берег», практически стираются в более зрелых, классических рассказах Кортасара, вошедших в сборник «Бестиарий» (Bestiario, 1951). Персонажи этих рассказов остро ощущают существование рядом с собой других живых существ. Персонажи либо вынужденно включаются в связи с ними («Автобус»), либо захвачены ими («Цефалея», «Дальняя»), либо эти связи разрушаются посторонним лицом, случайным свидетелем или участником событий («Бестиарий»). Хотя события, как правило, не принадлежат рациональному порядку, в них есть своя внутрен-
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
няя логика. Это логика кошмарного сновидения, но люди приспосабливаются к ней: кажется, уже не так ужасно изры-гать кроликов («Письмо в Париж одной сеньорите»), когда ты придал существованию определенный ритм и овладел методом организации пространства и времени кошмара. Призрачность границ, визуализированных ориентационной метафорой, — сквозная тема рассказов сборника. Это может быть граница между сознательным и бессознательным («Захваченный дом», «Цефалея»), Я и другим («Дальняя», «Автобус»), фантастическим и реальным («Письмо в Париж одной сеньорите», «Врата неба», «Бестиарий»).
Обложки первых изданий сборников рассказов Х. Кортасара «Бестиарий» (Bestiario. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951) (слева), «Конец игры» (Final del juego. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1956) (в центре) и «Все огни — огонь» (Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966) (справа).
В рассказе «Дальняя» (Lejana) героиня Алина Рейес (переводчик А. Косс дает ей имя Коры Оливе) воспринимает свое тело и его действия как ложное Я. Свое Я она отождествляет с другой, «дальней» женщиной, определяя себя как колокол (гул чужих голосов) или как волну (движение воды, зависящее от ветра и земного тяготения). Изгнание «ложного Я» происходит, когда Алина встречает свое альтер эго на мосту в Будапеште и узнает себя в одинокой нищенке. Мост представляется как героине, так и читателю наконец-то обретенным пространством подлинного бытия. Принадлежит ли, однако, этот мост реальности? Его название в русском переводе А. Косс дается как Рыночный мост, а в оригинале он характеризуется как el puente de los mercados. Но ни рыночного моста, ни моста рынков в Будапеште нет! Это же касается и некоторых других топонимов из дневника героини, в котором упоминаются псевдо-венгерские названия мест, в реальном Будапеште не существующие; скажем, Добрина Стана (La Dobrina Stana), проспект Скорда (la perspectiva Skorda), площадь Владас (La plaza Viadas). Будапешт в рассказе — это лишь ориентационная метафора, визуализирующая наваждение героини. Не случайно этот «Будапешт» населен нереальными существами, например, там живет, согласно дневнику Алины, некая птица — «зимородок, он по-тамошнему называется "збуная тхено", а то и хуже» (в оригинале «algún martín pescador que allá se llamará sbunáia tjéno o algo peor») («Дальняя»). Однако по-венгерски зимородок — это jégmadár (буквально — ледяная птица). В венгерском языке никакого «збуная тхено» нет. Язык дневника Алины — это псевдоязык или просто набор звуков, даже фонетически не близких венгерским. Важно отметить, что топонимические искажения не ограничиваются рамками дневника Алины; иначе их можно было бы объяснить незнанием героиней будапештских реалий или же ее лингвистической фантазией. Героиня встречается с двойником, как сказано в рассказе уже от лица повествователя, на «том самом мосту» (al puente). Таким образом, пространство, в котором Алина обретает свою якобы подлинную сущность, — это всего лишь метафорическое развертывание навязчивой идеи героини. Тем самым неясно, обрела ли она себя и кто она; проблема подлинной личности и подлинного пространства остается открытой и продолжает тревожить автора и читателя.
Пространство может оказаться всего лишь метафорой, даже когда речь идет о коллективном сознании множества персонажей. В рассказе «Автобус» (Omnibus), написанном в годы диктатуры Перона, героиня Клара и ее случайный попутчик нарушают единообразие в буэносайресском автобусе тем, что, в отличие от всех остальных, у них нет цветов. Иллюзорная общность людей, основанная на принципе, абсурдность которого очевидна читателю, но не пассажирам, метафорически трансформируется в образ автобуса — пространства, заполненного чужими друг другу людьми. Эта метафора приобретает характер «стертой», поскольку никто из персонажей не замечает искусственности ситуации, и лишь благодаря непониманию героиней происходящего насаждаемая тоталитаризмом общность людей обнаруживает свою фальшь. Кортасар ставит перед собой художественную задачу снять эффект «стертой метафоры», показывая читателю, насколько фальшивым может оказаться мир, к которому тот привык. Подобно тому, как одно сломанное звено полностью приводит в негодность всю металлическую цепь, один единственный персонаж «не из этого мира» — ничего не понимающая и не знакомая с данной метафорической системой героиня Клара — обнажает всю противоестественность тоталитарного общества.
Сложное переплетение бытового, социального и магического уровней метафоры дома предстает перед читателем рассказа «Захваченный дом» (Casa Tomada). Дом здесь — нечто вроде храма или лабиринта. Выпущенная героиней Ирене шерстяная нить воплощает связь с потерянным раем, одновременно напоминая о нити Ариадны. Только живя в доме, герои могут быть счастливы. Захватчик, покушающийся на Дом и счастье героев, может принять любой образ в зависимости от интерпретации акта изгнания из Дома, намеренно оставленного автором неоднозначным. Возможна ме-
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Textt
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeitt Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
тафизическая интерпретация этого акта как изгнания из рая, которая отождествляет безликие злые силы с пагубным бессилием персонажей, их греховностью, обреченностью на потерю заповеданного им счастья в утраченном Доме-Раю. Возможна и социально-политическая интерпретация, толкующая уход от неизвестных завоевателей как бессилие перед перонистской диктатурой или даже как историческую обреченность мелкой буржуазии (см. [Mizraje 2008]). Социальный статус двух главных героев намеренно не прояснен: с одной стороны, они владеют домом, но, с другой стороны, у них нет слуг. В письме к Жану Андреу, написанном в 1967 г., Кортасар признается, что расположил «захваченный дом» в хорошо известном ему квартале Буэнос-Айреса:
«Квартал, в который я поместил этот дом, был в то время типичным буржуазным кварталом: там было спокойно, и все знали друг друга. Мне было интересно показать, что за тишиной и внешним благополучием мелкобуржуазной жизни скрывается упадок и гниль» (цит. по [Эрраэс 2005, с. 113]).
Многоплановость метафоры дома прослеживается и в рассказе «Бестиарий» (Bestiario), описывающем фантастическую ситуацию: героиня Исабель приезжает в дом, по которому бродит ягуар, а все обитатели дома играют с ним в прятки. Она сначала удивляется, но потом привыкает к этому, как и к отношениям, построенным на ненависти или тайной страсти брата к сестре. Дом в «Бестиарии» — это некий замкнутый порядок вещей, который контролируется таинственным ягуаром. В Доме царит мифологический хронотоп (неслучаен архаичный мотив инцеста и древний образ ягуара2), его круговорот продолжался бы вечно, если бы не накопленные нарушения порядка и изнашивание оси.
2 В центрально-американской мифологии ягуар — повелитель зверей, хтоническое божество, связанное с тайными силами земли, существо подземного мира, ведающее тайнами земли и направляющее души умерших; зеркальные глаза ягуара считались проходом в подземный мир, также открывающим будущее тем, кто пристально в них заглядывает (у майя). Мифологическое олицетворение луны (в том числе и как силу тьмы) ягуар Шбаланке — герой эпоса майя-киче «Пополь-Вух». Ягуар почитался как страж четырех путей мира (у ацтеков); ассоциировался с ацтекским богом-воином и богом ночи; ацтекская богиня луны и земли изображалась беременной, с когтями ягуара. В бразильской мифологии ягуар — культурный герой, который принес людям в дар огонь и оружие. (Прим. ред.).
Слева — Ягуар, пожирающий человеческое сердце. Рельеф из мавзолея Чичен-Ица. VII в.
Справа — изображение божества Тец-катлипока в виде ягуара Тепейоллотля (букв. «сердце гор»; ацтекское божество восьмого часа дня, бог гор и пещер, чьему воздействию приписывались землетрясения и горное эхо; его пятнистая шкура одновременно символизировала звездное небо). Кодекс Риос. XVII в.
Замкнутое пространство, ограничивающее свободу героя, визуализируется не только метафорой дома. В рассказе «Аксолотль» (Axolotl) из сборника «Конец игры» (Final de Juego, 1956), Кортасар описывает зачарованность героя аксолотлями — личинками хвостатого земноводного, тигровой амблистомы, на которых тот натолкнулся в Парижском Ботаническом саду. Героя завораживает спокойствие, стеклянные глаза и полная неподвижность аксолотлей.
«То, что они мексиканцы, — замечает он, — я увидел по ним самим, по их маленьким розовым ацтекским физиономиям и по табличке над аквариумом... с первого же момента я понял, что мы связаны, что нечто бесконечно далекое и забытое продолжает все же соединять нас» («Аксолотль») [Кортасар 2010, с. 181].
Слева — аксолотль (личинка) тигровой амбистомы (Ambystoma йдппит).
Справа — пернатый змей Кетцалькоатль. Рельеф Пирамиды Пернатого Змея в Теотиукане (Мексика). 200—450 гг. н.э.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 1O, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 1O. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
Важный для Кортасара мотив непроницаемости ацтекской культуры, не склонной к европейской рефлексивности и активности, приобретает метафизическое звучание. Аксолотль бросает вызов самому хронотопу:
«Мне почудилось, что я смутно постиг его тайное стремление потопить пространство и время в этой безразличной неподвижности» («Аксолотль») [Кортасар 2010/ с. 183].
Ужас охватывает героя, когда он сам в буквальном смысле становится аксолотлем, неспособным к самовыражению, «навечно приговоренным к подводной тишине, к размышлениям и отчаянию», и видит за стеклом аквариума свою прежнюю «человеческую оболочку». Аквариум превращается в пугающую метафору замкнутости человеческого сознания, а стекло — визуализированной, но призрачной границей между двумя мирами — свободных и всегда вольных уйти людей и зачарованных, буквально закованных в безвольность аксолотлей.
«Теперь, — завершает рассказ повествователь, — я окончательно стал аксолотлем, и если думаю, как человек, то это лишь потому, что все аксолотли в своей личине из розового камня думают, как люди. Мне кажется, что из всего этого мне удалось сообщить ему кое-что в первые дни, когда я еще был им. И в этом окончательном одиночестве, — ибо он уже не вернется, — меня утешает мысль о том, что, может быть, он напишет про нас, — веря, что придумывает, напишет рассказ про аксолотлей» («Аксолотль») [Кортасар 2010/ с. 188].
Границы между сознательным и бессознательным размываются в рассказе «Заколоченная дверь» (La puerta condenada), действие которого происходит в реально существующем отеле «Сервантес» в Монтевидео, где остановился герой Петроне. Каждую ночь за заколоченной дверью соседнего номера Петроне слышит плач несуществующего ребенка, которого убаюкивает соседка героя. И ребенок, и женщина — это как бы вынесенное вовне другое, ночное Я Петроне, не осознаваемые им тоска и одиночество, в которых он не признается даже себе при свете дня. Разрушительные силы живут в душе самого обычного человека и только ждут подходящего момента, чтобы вырваться наружу из-за запертой двери — так и происходит, когда измученный бессонницей Петроне теряет над собой контроль и сам начинает плакать под закрытой дверью.
«Все казалось теперь фальшивым — и тишина, и баюканье, и плач. Только они существовали в этот предутренний час, только они и были правдой и невыносимой ложью» («Заколоченная дверь») [Кортасар 2010/ с. 52].
Ведущую роль в пространственно-временной организации рассказов Кортасара играет время, пространство же втягивается в движение времени, сюжета, истории. Речь идет о внутреннем, субъективном времени (subjetividad del tiempo), в котором спрессовано то, что было, есть и будет. В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху» (La noche boca arriba) относительность времени, которое неожиданно для читателя обращается вспять, предопределяет шокирующие героя мгновенные пространственные перемещения из уюта современной больницы на жертвенный ацтекский стол и обратно. В субъективном времени героя подлинным оказывается пространство древнего обряда, где его ждет дикая, первобытная смерть. Декларируя самим названием сборника «конец игры», Кортасар ведет героя и читателя от игры к реальности, но не к обыденной «вещной» реальности, а к феноменологической реальности внутреннего времени и конституируемого им пространства.
В творчестве Кортасара время и пространство предстают, по собственному признанию писателя, в виде циклических фигур. В своей «теории фигур» Кортасар стремится выразить идею о том, что, «несмотря на наши личные судьбы, мы являемся частью фигур, которых не знаем» [Harss/ 1966/ p. 163]. Почти искусственной, как отмечал сам писатель, «от ума» созданной иллюстрацией теории фигур является рассказ «Клон» (Clone). Идея этого рассказа пришла Кортасару при прослушивании «Музыкального приношения» И.С. Баха. Он задумал создать рассказ, имитирующий музыкальное произведение, с восемью персонажами, которые воплощают восемь инструментов или звуковых рисунков. Персонажи — инструменты связаны между собой сложными межличностными отношениями, и именно так возникает хитросплетение вокального ансамбля. Герои остро чувствуют необходимость друг в друге и поэтому называют себя клонами — вариациями друг друга «пение, жизнь, даже мысли — все повторяется в каждом из нас восьмерых»). Однако Кортасар разрушает гармоническое построение фигуры, заставляя героиню Франку изменить своему любимому — музыканту ансамбля, который убивает ее. В отсутствии одного «звена» цепи разрушается как построение музыкального текста, так и интерпретация его публикой:
«.последний мадригал они поют в ничто, без Франки, они его поют для публики, которая их не слышит и начинает рассеянно расходиться» («Клон») [Кортасар 2010/ с. 156].
Жизнь каждого человека встраивается в геометрически организованную фигуру жизней других живых существ. Кортасар характеризует эту фигуру как созвездие (constelación), заимствуя этот термин из замечания Ж. Кокто о том, что отдельно взятые звезды ничего не знают о созвездии, скажем, Большой Медведицы, частью которой они являются. Утверждая всеобщее единство на космическом уровне, Кортасар следует Пифагору, усматривавшему гармонию в числовых соотношениях своей арифмогеометрии, где геометрические отношения воспроизводят арифметические, а те, в свою очередь, воплощаются в музыке сфер. «Все огни — огонь» (Todos los fuegos el fuego), озаглавливает писатель один из своих сборников рассказов. Судьба одного человека — это судьба всех людей. Включаясь сквозь множащиеся времена и пространства в «созвездие» других людей, человек причащается бессмертию.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
ЛИТЕРАТУРА
1. Башляр Г. Поэтика пространства. М.: Ad Marginem, 2014.
2. Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004.
3. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал УРСС, 2004.
4. Кортасар Х. Другой берег // Кортасар Х. Полное собрание рассказов: В 4 т. Т. 1. СПб.: Амфора, 2001.
С. 14-100.
5. Кортасар Х. О рассказе и вокруг него / / Кортасар Х. Я играю всерьез... М.: Академический проект, 2002.
С. 94-104.
6. Кортасар Х. Бестиарий. М.: АСТ, 2010.
7. Кортасар Х. Конец игры. М.: АСТ, 2010.
8. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М.: Советский писатель, 1983.
9. Эрраэс М. Хулио Кортасар: другая сторона вещей. СПб.: Азбука-классика, 2005.
10. Cortázar J. Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1951.
11. Cortázar J. La otra orilla. Madrid: Punto de Lectura, 2008.
12. Cortázar J. Final del juego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964.
13. Harss L. Los nuestros. Buenos Aires.: Editorial Sudamericana, 1966.
14. Hartmann J. "La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar." Revista Iberoamericana 35.69 (1969):
539-549.
15. Gonzalez E.G. "Cortazar: Figuras y Limites." MLN 89.2 (1974): 232 - 249.
16. Jaeck L.M. "The Engendering of Consciousness in Cortazar's Axolotl, Casa Tomaday Las babas del diablo." NS,
Northsouth 5 (1980): 103-120.
17. Kovecses Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2010.
18. Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New
York: Basic books, 1999.
19. Mizraje M. G. ""Casa tomada" de Cortázar: políticas de la lengua." Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
34.68 (2008): 143-16.
Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:
Драгалина, Е. А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара [Электронный ресурс] / Е.А. Драгалина // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. — 2015. — Т. 10. — Вып. 1: Пространство и время текста — Стационарный сетевой адрес: 2227-9490e-aprovr_e-ast10-1.2015.65.
STORY AS AN ORIENTATIONAL METAPHOR:
THE 'FIGURES' OF JULIO CORTAZAR'S SHORT PROSE
Ekaterina A. Dragalina, fourth-year bachelor-graduate student at Philological Department of Lomonosov Moscow State University
E-mail: [email protected]
Conceptual metaphors which, according to G. Lakoff and M. Johnson, categorize a fragment of reality basing on another one play a structuring role in interpreting both scientific and fictional texts. This shift of categories which goes along with the metaphorical transfer is based on commonplace correlations which regularly occur in one's life. One crucial kind of conceptual metaphors is orientational metaphors which organize one system of concepts with another system as a model while orientating the latter spatially. Orientational metaphors visualize subjective states of consciousness in frames of habitual sensory-motor acts while transmitting the experience gained by transferring them into subjective reality which is beyond the reach of visual observation.
Using contextual and discourse analysis in the framework of close reading approach, I give prove to interpretation of Julio Cortazar's stories as extended orientational metaphors which visualize subjective emotional experiences of their characters spatially. I show there is the transparency of boundaries between conscious and unconscious ("House Taken Over", "The Con-
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeitt Bd. 10. Ausgb. 1. 'Raum und Zeit des Textes'
Драгалина Е.А. Рассказ как ориентационная метафора: «фигуры» малой прозы Хулио Кортасара
demned Door"), between 'I' and 'Other' ("Axolotl", "The Distances", "Omnibus"), between the fantastical and the real ("The Witch", "The Night Returns", "The Night Face Up") in Cortázar's short novels.
Basing on the analysis of Cortázar's short prose, I reveal the main statements of his 'theory of figures,' according to which the life of every person integrates into a 'constellation' of the life of other creatures. By including himself into a 'constellation' of other people within multiplying times and spaces, the human kind approximates to immortality.
Keywords: Julio Cortázar, orientational metaphor, space, time, figure.
References:
1. Bachelard G. The Poetics of Space. Moscow: Ad Marginem Publisher, 2014. (In Russian).
2. Benjamin W. The Masks of Time: Essays on Culture and Literature. St. Petersburg: Symposium Publisher, 2004. (In
Russian).
3. Cortázar J. "On the Story and Around It." I Play Seriously. Moscow: Akademicheskiy proekt Publisher, 2002,
pp. 94 — 104. (In Russian).
4. Cortázar J. "The Other Shore." Complete Short Prose. St. Petersburg: Amphora Publisher, 2001, volume 1, pp. 14 —
100. (In Russian).
5. Cortázar J. Bestiario. Moscow: AST Publisher, 2010. (In Russian).
6. Cortázar J. Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1951.
7. Cortázar J. End of the Game. Moscow: AST Publisher, 2010 (In Russian).
8. Cortázar J. Final del juego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964.
9. Cortázar J. La otra orilla. Madrid: Punto de Lectura, 2008.
10. Gonzalez E.G. "Cortazar: Figuras y Limites." MLN 89.2 (1974): 232 — 249.
11. Harss L. Los nuestros. Buenos Aires.: Editorial Sudamericana, 1966.
12. Hartmann J. "La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar." Revista Iberoamericana 35.69 (1969):
539 — 549.
13. Herráez M. The Other Side of the Things. St. Petersburg: Azbuka-klassika Publisher, 2005. (In Russian).
14. Jaeck L.M. "The Engendering of Consciousness in Cortazar's Axolotl, Casa Tomaday Las babas del diablo." NS,
Northsouth 5 (1980): 103-120.
15. Kovecses Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2010.
16. Kuteyshchikova V., Ospovat L. The New Latin American Novel. Moscow: Sovetskiy pisatel Publisher, 1983. (In
Russian).
17. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Moscow: Editorial URSS Publisher, 2004. (In Russian).
18. Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York:
Basic books, 1999.
19. Mizraje M. G. ""Casa tomada" de Cortázar: políticas de la lengua." Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
34.68 (2008): 143 — 16.
Cite MLA 7:
Dragalina, E. A. "Story as an Orientational Metaphor: The 'Figures' of Julio Cortazar's Short Prose." Elektronnoe nauch-noe izdanie Al'manakh Prostranstvo i Vremya: 'Prostranstvo i vremya teksta' [Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time: Space and Time of Text'] 10.1 (2015). Web. <2227-9490e-aprovr_e-ast10-1.2015.65>. (In Russian).
