CC BY
160
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 12. Вып. 2 • 2016
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 12. Ausgb. 2.
Пространство пространств
Space of the Spaces / Raum der Räume
УДК 7.041 Питер де Хох
Красноруцкая Т.В Демидов А.С.**
Т.В. Красноруцкая
А.С. Демидов
Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра в творчестве Питера де Хоха
Работа выполнена при поддержке гранта Образовательного Фонда «Талант и успех» во исполнение Указа Президента Российской Федерации № 607 от 07.12.2015 «О мерах государственной поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности», на основании пп. 12—14 Положения о предоставлении и выплате грантов Президента Российской Федерации для поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности и поступивших на обучение в образовательные организации высшего образования по очной форме обучения по программам бакалавриата и программам специалитета за счет бюджетных ассигнований федерального бюджета, бюджетов субъектов Российской Федерации и местных бюджетов (утв. Постановлением Правительства РФ от 19.12.2015 № 1381 «О порядке предоставления и выплаты грантов Президента Российской Федерации для поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности»).
*Красноруцкая Татьяна Владимировна, студентка 1 курса бакалавриата Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, отделение истории искусств
ORCID ID https://orcid.org/0000-0003-3284-3742
E-mail: tatiana-v-krasnorutskaya@j-spacetime.com; just123444@gmail.com
**Демидов Александр Сергеевич, студент 1 курса бакалавриата экономического факультета Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации, отделение бизнес-информатики
ORCID ID https://orcid.org/0000-0002-6239-5226
E-mail: alexander-s-demidov@j-spacetime.com; alexdemidov96@yandex.ru
В статье представлено исследование творчества художника-жанриста «малого голландца» Питера де Хоха (1629—1684) в сравнении его с рядом художников, чьё творчество явилось контекстом становления живописца как самостоятельного мастера. Внимание уделяется как биографии художника и общему для страны историко-культурному фону, так и развитию индивидуальной манеры П. де Хоха и его способу трактовки художественного пространства, для чего в качестве одного из основных объектов сравнения была выбрана картина художника «Больное дитя».
Ключевые слова: Питер де Хох; «малые голландцы»; Голландия XVII века; живопись; делфтская школа живописи; бытовой жанр; свет; пространство.
Питер де Хох (1629—16841) — голландский живописец, один из представителей так называемой делфтской школы художников.
1 В 2008 г. было опубликовано сообщение, опровергавшее устоявшееся мнение о смерти художника в 1684 г. в сумасшедшем доме [Grijzenhout 2008]: согласно новым исследованиям, это был сын живописца, которого также звали Питер. Таким образом, во-
Мастер «средней руки», не снискавший громкой славы при жизни, он долгое время оставался в тени своего великого современника Яна Вермера Делфтского (1632—1675). В настоящее время Питер де Хох приобрёл достаточно широкую мировую известность благодаря своим изображениям двориков и интерьеров, а также домашних женских, в том числе материнских, забот. Своеобразие творчества этого живописца выделило его из массы других жанристов, давая нам повод для исследования уникальных черт, присущих его полотнам. Вопрос жанра, вероятно, здесь важен в особенности, поскольку именно его специфика во многом определяет индивидуальность голландского художника и его место в ряду современников. Чтобы обосновать это наше утверждение и создать фон для дальнейших рассуждений, попытаемся составить общее представление об историко-культурном контексте творчества Питера де Хоха. Итак, мы определились с пространством и временем нашего поиска: Голландия, середина XVII в.
В XVII в., называемом «золотым веком» Голландии, во всех сферах политической, социальной и духовной жизни страны произошёл ряд важнейших изменений. Молодая голландская нация приветствовала независимость от католической Испании, буржуазную революцию и становление республики. На волне значительных успехов производства и торговли господствующее положение в развивающемся капиталистическом обществе получил бюргерский средний класс; его основу сформировали жители городов, а ключевое различие между слоями состояло в имущественном положении семей. Верховная власть также принадлежала Генеральным Штатам, состоящим из представителей буржуазии, в то время как католическое духовенство и дворянство во главе со штатгальтером играли меньшую роль. В искусстве малое по сравнению с другими европейскими странами количество заказов со стороны родовой
прос о дате смерти художника остается открытым.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
аристократии и католической церкви, бывшей ведущим в Европе заказчиком больших полотен для оформления церковных интерьеров, привели к формированию особых условий для творчества художников. Кальвинизм, трактующий материальный достаток как признак божественного благоволения, а труд — как необходимый атрибут добродетели христианина, явился для этого соответствующим бэкграундом.
Из среды бюргеров происходили и художники, и покупатели их картин — торговцы, ремесленники, зажиточные горожане и крестьяне. Отсутствие крупных заказов вызвало необходимость работать в условиях рынка и жёсткой конкуренции живописцев, каждый из которых должен был соответствовать строгим требованиям гильдии и бороться за собственный круг клиентов, приобретая узкую специализацию в рамках одного из живописных поджанров (для натюрморта, например, таковыми являлись «завтраки», так называемые «ванитас», или «суета сует»; в особый поджанр выделялось изображение цветов). Специфика образа жизни и мышления, рационализм и стремление к нерелигиозному познанию мира создали условия для развития новых светских жанров — натюрморта, пейзажа и жанровой живописи — изображению повседневной частной и общественной жизни.
Бытовой жанр, впервые в истории мирового изобразительного искусства ставший самостоятельным именно в Голландии XVII в., никогда не был призван во всеохватной полноте отражать действительность своего времени или иллюстрировать происходящие перемены, хотя развивался в тесной связи с ними в контексте развития национальной голландской реалистической школы. Под влиянием творчества Франца Хальса «...жанристы впервые отказываются от дидактических и эмблематических тенденций, а вместе с тем начинается дифференциация жанра на буржуазный и крестьянский или плебейский, а внутри буржуазного — на светский и военный. Вместе с тем намечается некоторая эволюция в пределах обоих разновидностей бытового жанра — от более широких общественных связей, от приподнятого тона и светлого колорита к большему сужению кругозора, к более интимному, семейному кругу, к меланхолическому тону и более выразительной игре светотени» [Виппер 1970, с. 502].
Из интереса к «малым» темам и приверженности к камерному формату возникает термин «малые голландцы», применяемый по отношению к обширному кругу художников-жанристов, пейзажистов и мастеров натюрморта. В 50-е—70-е гг. XVII в. в контексте феномена «малых голландцев» достигла своего расцвета делфтская школа живописи — объединение художников, работавших в Делфте, особый интерес для которых представляло изображение чётких, выстроенных композиций, продуманной перспективы и выявленного светом пространства. Считается, что начало расцвету школы положил ученик Рембрандта Карел Фабрициус (ок. 1622— 1654). Среди знаменитых мастеров школы отметим особо Яна Вермера, а также Эманюэла де Витте (ок. 1617—1692) и Питера де Хоха, на фигуру которого обратим более пристальное внимание.
Карел Фабрициус. Автопортрет. Ок. 1645
Ян Вермер. Сводница, фрагмент (предположительно автопортрет). 1656
Эманюэл де Витте. Семейный портрет, фрагмент. 1678
Питер де Хох. Автопортрет. Между 1648 и 1649
Творчество Питера де Хоха можно условно разделить по «пространственно-временному» признаку на три основных периода.
Ранний период — это время ученичества молодого живописца в мастерской Николаса Берхема (1620—1683) — знаменитого в своё время мастера, черпавшего вдохновение из итальянских пейзажей и создававшего полотна на различные популярные в Голландии темы: мифологические и библейские сюжеты, аллегории, пасторали, зимние пейзажи, жанровые картины, портреты. Одной из отличительных черт голландских пейзажей Берхема было то, что он неизменно наполнял небо своей северной родины солнечным светом, «привезённым» им из тёплой Италии. Идиллические пейзажи были заданием, которое этот мастер давал для тренировки своим ученикам. По-видимому, уже из мастерской своего учителя Питер де Хох вынес те навыки наполнения работы светом, которые позднее станут неотъемлемой чертой его картин, хотя больше никогда он не возвращался к пейзажным сценам, возможно, приевшимся за время учёбы.
Через три года после прощания с Берхемом начинающий живописец поступил камердинером к богатому торговцу Юстусу де ла Гранжу. По долгу своей службы Питер де Хох сопровождал нанимателя в его поездках по городам страны. Вероятно, именно этот фактор послужил расширению его творческого кругозора благодаря возможности познакомиться с работами мастеров Гааги, Лейдена и в особенности Делфта. Именно Делфт с 1652 г. стал постоянным местом проживания де Хоха и его семьи. Под влиянием мастеров делфтской школы, в частности, Карела Фабрициуса, о котором будет сказано далее, формировался его собственный стиль, оттачивались навыки и происходило сложение как художника. В 1655 г. Питер де Хох был принят в местную гильдию художников. Став членом гильдии святого Луки, он получил официальное признание и право торговать своими картинами — на данном этапе то были сценки трактиров и солдатской жизни.
Делфтский период — второй и наиболее значительный этап творчества Питера де Хоха, начавшийся с довольно резкой смены тематики и стилистики его работ приблизительно в 1658 г. Происходит обращение художника к женской домашней теме, которую он развивает на протяжении всей своей жизни. Можно предположить, что новый интерес отчасти связан с женитьбой живописца в 1654 г. и рождением у него детей. Большую роль приобретает пространство, окружающее фигуры, начинается процесс увеличения важности фона как живой среды, места жизни человека.
Амстердамский период, открытый переездом из Делфта в Амстердам около 1660 — 1661 гг., стал последним в творчестве и жизни
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 12. Вып. 2 • 2016 Пространство пространств
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
мастера. Его картина «Больное дитя» (илл. 1), выбранная нами в качестве отправной точки во времени и в художественном пространстве, созданная в период между 1670 и 1674 гг., в настоящее время хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, относится ко второй части последнего этапа деятельности художника и даёт, таким образом, достаточный материал для сопоставления и оценки, вобрав в себя все характерные особенности решения художественного пространства на финальном отрезке их временного развития.
Илл. 1. Питер де Хох. Больное дитя. 1670—1674.
Это время довольно контрастно отличается от предшествующих ему делфтских лет. Трудности после переезда, поиск заказов, финансовые сложности и смерть жены, — всё это наложило драматический отпечаток на картины Питера де Хоха, отличия которых от делфтских мы сможем проследить ниже.
Хотя самые ранние известные полотна Питера де Хоха изображают трактирные сцены, игру в карты, винопитие и солдатский досуг, по ним уже можно рассмотреть отдельные особенности собственного понимания художником бытового жанра, характерные черты, сохранившиеся и до времени написания «Больного дитя». Так, мы наблюдаем лишённые космических обобщений и внимания к психологическому состоянию изображения горожан (Питер де Хох, в отличие, например, от представителей «крестьянского» жанра Адриана и Исаака ван Остаде, писал исключительно городской быт, не интересуясь деревенским). Эмоции солдат и пьянчуг на этих картинах пока больше похожи на несколько гротескные грубоватые маски (илл. 2—4). Интерьеры, окружающие их, погружены в тень и практически не детализированы, являя собой эффект некой декорации, обозначающей место действия и служащей фоном для него.
Илл. 2. Питер де Хох. Весёлый выпивоха. 1650
Илл. 3. П. де Хох. Мужчина, предлагающий женщине бокал вина. 1650—1655
Илл. 4. П. де Хох. Игроки в трик-трак. 1652—1655
Сравнивая ранние картины де Хоха с работами Карела Фабрициуса «Вид города Делфта» (1652), «Часовой» (1654), увидим контраст между едва ли возвышенным взаимодействием обычных людей и образами задумчивости, изнурения и одиночества, для которых бытовая сценка служит только поводом, формой (илл. 5, 6).
Илл. 5. К. Фабрициус. Вид города Делфта. 1652 Илл. 6. К. Фабрициус. Часовой. 1654
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
Две эти картины соответствуют следующему периоду творчества Питера де Хоха и, видимо, своим эмоционально-образным строем и колористическим решением оказали своё влияние на его работы. Рано умерший Карел Фабрициус, талантливый ученик самого Рембрандта, стал основоположником делфтской школы живописи, обладая особыми навыками пространственного построения и оригинальным способом творческого мышления.
Возвращаясь к Питеру де Хоху, обратимся вновь к объекту нашего исследования. В картине «Больное дитя» мы по-прежнему встречаем немноголюдную бытовую сценку с простым повседневным сюжетом, без выраженных индивидуальных психологических характеристик и настолько неоднозначных эмоциональных состояний, как у Фабрициуса. В то же время всё в этой поздней работе проникнуто нежным чувством. Эмоции выражены мягко и довольно понятным языком, несмотря на то, что они принадлежат к неяркой гамме чувств-«полутонов». Здесь есть и материнская любовь, и едва-едва сквозящая сквозь улыбку словно бы лёгкая досада, происходящая от сдержанного волнения взрослого за ребёнка; здесь и улыбка старой служанки, ставшей членом семьи, про себя думающей о хлопотах молодой матери с пониманием с высоты прожитых лет. Следует обратить внимание на то, что персонажи де Хоха, как правило, обращены друг к другу взглядами и поворотом тел, объединены существующими между ними отношениями. В «Больном дитя» гармония и единство подчёркнуты пересечениями диагоналей взглядов; группа матери, колыбели и служанки практически создаёт круг, лежащий на пересечении горизонтальной и вертикальной осей, идущий по краю силуэта сидящей молодой женщины, по люльке, по фигуре служанки вокруг светового пятна. Этот круг — и семейный круг, и своеобразный круг времени, проходящего среди каждодневных домашних забот.
Помимо сказанного выше остановим своё внимание на «театральности» полотен Питера де Хоха. Ни в ранних работах, ни в рас-
и V/ U V/ I
сматриваемой картине мы не увидим преднамеренных отступлений от бытовой реальности и театрализованной выразительности фигур на сцене, которая присутствует в полотнах учителя де Хоха итальяниста Николаса Берхема. Очевидная гротескность физиономий ученика вовсе не та высокая театральность, которая свойственна работам его учителя. В связи с явным контрастом между задумчивостью и поэтичностью пастухов и пастушек в идиллических пейзажах (илл. 7, 8) и некоторой развязностью подвыпивших компаний легко заметить, что Питер де Хох удовлетворяется в своих художественных поисках тем малым, что предлагает повседневная действительность, и не ищет выхода на высокий уровень обобщения. Нельзя, однако, основываться на этом, чтобы сделать вывод об «ограниченности» живописца. Вспомнив сцены солдатской жизни и изображения весёлых пьяниц, мы увидим осознанную авторскую иронию и беззлобное подшучивание над персонажами. Утверждению об «ограниченности» противоречат и тихие лирические домашние сцены, и наполненные светом чистые дворики — амбициозные творения следующего уровня мастерства.
Николас Берхем. Гравюра XVII в. работы неизвестного художника
Илл. 7. Николас Берхем. Пастух у родника с прядущей девушкой. 1652
Илл. 8. Николас Берхем. Пастухи со стадом переходят вброд реку.
1670
Наиболее заметные достижения в творчестве Питера де Хоха принадлежат ко времени его работы в Делфте. После переезда в Делфт в 1652 г. художник продолжает расширять, не без помощи Юстуса де ла Гранжа, свой кругозор, заводит семью, а в 1655 г. становится членом местной гильдии художников. С этого же года отсчитывается время расцвета творчества дордрехтского жанриста, ученика Рембрандта Николаса Маса (1634—1693). Создаваемые им жанровые сцены в интерьерах комнат, освещённых боковым светом от окна, иногда проходных с дверями, выходящими на улицу или во дворик оказали (илл. 9, 10) решающее влияние на дальнейший путь тогда ещё начинающего делфтского живописца и стали привычным пространством для его героев, сохранившись и до позднего времени, когда было написано «Больное дитя».
ш
i
-у
\ V
0
t f > J ы
é
Николас Мас. Автопортрет. 1683
Илл. 9. Николас Мас. Непослушный барабанщик.
1655
Илл. 10. Николас Мас. Подслушивающая женщина.
1657
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 12. Вып. 2 • 2016 Пространство пространств
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
Также де Хох воспринимает интерес художников делфтской школы к геометрически простроенному пространству интерьера, перспективе, разработке световоздушной среды. Начиная с этого времени, он пишет только проявления частной жизни, и действие его картин переносится в пределы дома или дворика (сравним с «общественной жизнью» в церквях и на рынках, представленной Эманюэлом де Витте, илл. 11—13). Весёлые компании, игра в карты и распитие вина не будут забыты в его картинах, но поэтизированное изображение материнских забот или хозяек и служанок в почти математически выверенных двориках и интерьерах становится ключевой темой его творчества.
Илл. 11. Эманюэл де Витте. Старый рыбный рынок на площади Дам, Амстердам. 1650
Илл. 12. Эманюэл де Витте (ране приписывалась Питеру де Хоху). Торговка домашней птицей. 1670—1675
Илл. 13. Эманюэл де Витте. Рынок в порту.
1680
Даже поздняя работа «Больное дитя» даёт нам возможность убедиться в том, что идеи делфтской школы устойчиво и прочно закрепились в сознании Питера де Хоха. Мы видим чёткость и ритмичную размеренность рисунка, сохраняющего при этом мягкость в изображении людей. Важны линии, ясно прослеживаются границы предметов, хотя нигде нет «разрезающей», чересчур ровной границы. Контуры на границах фигур (как, например, на платье матери) могут чуть «наползать» друг на друга, создавая более щадящий переход. Художник явно занят построением пространства и, можно сказать, расчётом перспективы, выверяя её по шахматному рисунку плиток пола, по линиям оконного проёма и висящих по стенам полок. Заметим, что пространство активно развивается в глубину, кое-где вызывая даже несоответствия: камин как будто бы находится очень далеко по сравнению с расстоянием до стены позади матери. Такой эффект вызван отчасти и работой эффектов света. Но всё же пространство ограничено плоскостями стен, и даже вид из окна практически не позволяет увидеть внешний мир, находящийся за пределами дома.
Чередование прямоугольных объёмов и вертикалей (как, например, крупные объёмы окна и камина), горизонталей (стремящиеся к точкам схода линии подоконника, стола, полок, а также рама картины над камином, висящей фронтально к зрителю), диагоналей (плитки пола, световые лучи и «зайчики», взгляды двух героинь) создаёт ритм, который поддерживает полочка с посудой на заднем плане — здесь ясно регулярное чередование круглящихся объёмов кувшинов и блюд (илл. 14). Возникает некая волнообразная динамика, ощущение повторения, привычности каждодневных хлопот. В картине нет непрерывных блинных ровных линий, они «дробятся» углами, а на заднем плане предметы утрачивают чёткость очертаний, что практически означает применение эффекта сфумато, или дымки, открытого ещё великим итальянцем Леонардо да Винчи.
Илл. 14. Питер де Хох. Больное дитя. Детали: плитка пола (слева), картина над камином (в центре),
полка с посудой (справа)
Своеобразный контраст между рациональной геометрией интерьера и скромной плавностью и мягкостью фигур позволяет подчеркнуть характерный поэтический аспект бытового жанра художника. Той же цели служит и освещение: воспринятый из картин Маса интерьер с боковыми окнами заполняется тёплым, естественным и насколько возможно рассеянным (так, чтобы сохранить реалистичность и рациональность источника) светом, выявляющим пространство, его глубину, фактуру бытовых предметов и тканей, а также саму их форму. Не всё в картине очевидно, не всё открыто для зрителя: лицо матери, сидящей вне потока падающих от окна лучей, всё же как будто освещено слабым светом. Живописец оставляет недосказанность, намекая на невидимый нам источник света — вероятно, второе окно, которое должно находиться за границей художественного пространства картины.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 12. Ausgb. 2.
Space of the Spaces Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
Особо выделяющей полотно деталью является большое светлое пятно — солнечный зайчик, оставленный решёткой окна. Важную роль играет не только цвет, отличающийся и оттенком, и тоном от общего тёплого и более затенённого колорита; важна сама фактура — мазок для квадратиков света не гладкий, а настолько пастозный, что рельефно выступает над картинной плоскостью. В обретшем материальность солнечном блике уживаются познающая материалистическая, предметная рациональность и художественность, реализм и лирическая поэтичность — так можно описать и жанр Питера де Хоха в целом. Здесь присутствуют и излюбленная художником тема материнских забот, и тема отношений хозяйки и служанки, которые вместе заботятся о скрытом от посторонних глаз младенце в накрытой люльке.
Возможно, особенности жанра наиболее показательно выявит сравнение Питера де Хоха с Яном Вермером Делфтским — признанным мастером мирового уровня, современником де Хоха. Вопрос о взаимном влиянии их друг на друга остаётся дискуссионным, но несомненно присутствие параллелей и поводов для сопоставления. Сразу же бросается в глаза разница социального положения их героев. Если Питер де Хох, служивший камердинером, изображает в основном тот не слишком богатый и утончённый слой среднего класса, к которому принадлежал сам (особенно до переезда в Амстердам), то Вермер изначально тяготеет к большей элитарности, интеллектуальности, даже аристократизму. Это легко увидеть на примере пар «Солдаты, играющие в карты» (1657—1658) — «Офицер со смеющейся девушкой» (1657) (илл. 15, 16) и «Женщина, выпивающая в компании двух мужчин» (1658) — «Бокал вина» (1658) (илл. 17, 18).
Илл. 15. Питер де Хох. Солдаты, играющие в карты. 1657—1658
Илл. 16. Ян Вермер Делфтский. Офицер со смеющейся девушкой. 1657
Илл. 17. Питер де Хох. Женщина, выпивающая с двумя мужчинами, и служанка. 1658
Илл. 18. Ян Вермер Делфтский. Бокал вина. 1658
Далее, Вермер контрастно отличается тем, что никогда не изображает материнских забот и сравнительно редко обращается к теме занятий, связанных с женской добродетелью в протестантском голландском понимании XVII в. В связи с этим мы выходим к следующей особенности его соотечественника в понимании быта: так часто и любовно изображаемые женские ежедневные обязанности (всегда женские, всегда светские, всегда связанные с домом и хозяйством) эмблематически и идейно соотносятся с представлениями о добродетели. Кальвинизм — господствующая конфессия в Голландии — рассматривал домашний труд женщины как показатель нравственности и добродетели, и данный образ превратился в читаемую эмблему, вписавшись в характерную для искусства региона концепцию эмблематичности. Работы на эту тему (как «Больное дитя» и прочие) воссоздают несомненно положительный, даже образцовый облик матери и хозяйки. Бытовой аспект дополняется нотами назидания, воспитания, звучащими без призыва и пафоса из-за отсутствия контрастов и нарративности. Важно также то, что человеческие образы обобщены, лишены личностных характеристик. Мать и служанка в «Больном дитя» напоминают друг друга и героинь многих других картин, выражения их лиц понятны и реалистичны, но не дают представления об их переживаниях или индивидуальных чертах.
«Когда де Хох изображает человека, то его не интересуют характер, чувства, переживания изображаемого. Ему, прежде всего, важно место этого человека в интерьере или архитектурном окружении. Сама фигура мыслится как часть пространственной среды. Художник никогда не вырывает человека из его естественного окружения. Он ищет гармонию в соотношении всех композиционных элементов.
Дыхание жизни как будто насыщает человеческие фигуры, оживляет архитектуру, пронизывает воздух. Неизменный порядок и незыблемость такой жизни становятся законом для всей Вселенной: ничто не вторгается в этот мир, и вне его ничего не существует» [Алпатов, Алленов 1994, с. 97].
Интересно отметить, что в рассматриваемой нами картине есть скрытый персонаж, присутствие которого, тем не менее, важно и для зрителя, и для её героинь — это заглавный герой полотна, больной ребёнок. Незначительная, казалось бы, деталь — это развитие своеобразной тенденции в многофигурных картинах мастера, проявившейся уже в ранний период. Персонаж, стоящий спиной или герой, чьё лицо некоторым образом скрывается от постороннего взгляда — это композиционное решение, которое может выступать одним из признаков при определении авторства как индивидуальная особенность почерка Питера де Хоха. Важно, что в некоторых картинах эта фигура явно приобретает больший вес, чем другие, как, например, в позднейшей работе «Музицирующая компания во дворе» (1677). Если люлька, укрывающая больное дитя, — это сюжетно важная и почти центральная точка, вокруг которой строится вся система взаимоотношений (илл. 19), то здесь одиноко стоящая контражур1 фигура, заключённая аркой дворика
1 Контражур (контровый свет) — освещение в фотографии и живописи, при котором источник света располагается позади объекта и очень силен либо близко расположен.
в «раму в раме», явно отделена от самодостаточной и замкнутой фигур переднего плана (илл. 20). Этот неизвестный человек (причёска, впрочем, даёт некоторое основание думать, что это сам автор) физически не взаимодействует с представленной компанией богатых людей в тени, которым, следуя логике названия, должно быть уделено основное внимание. Дистанция, разрыв играют в картине важную образную роль. Примечательно, что линия горизонта и точка зрения находятся приблизительно на уровне
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2.
Space of the Spaces Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
глаз мужчины, смотрящего на противоположный берег канала, где заняты своими повседневными заботами люди на фоне ярко освещенных последними лучами закатного солнца домов. Всё это создаёт драматический контраст, конфликт и необычайные для Питера де Хоха пронзительность и психологическую глубину привычными ему средствами. Можно предположить, что в этом персонаже, в своём роде «фирменном знаке», художник сознательно изобразил самого себя, овдовевшего, так и не ставшего полноправной частью рынка искусства Амстердама и с ностальгией и тоской вспоминающего Делфт, где для него прошло время наивысшего подъёма.
Илл. 18. Питер де Хох. Больное дитя. Красным кругом выделен сюжетный и композиционный центр картины — затенённая люлька с больным ребенком
Илл. 19. Питер де Хох. Музицирующая компания во дворе (справа — фрагмент). 1677
В «Больном дитя», помимо уже рассмотренной ранее композиции, для доказательства этих положений можно привести цвет. Картина имеет общий нейтрально-тёплый, приглушённый колорит обжитой комнаты, освещённой дневным светом. Большая теплота по краям — как будто обволакивание, тепло и уют согретого очагом дома, покой, защищённость. Извне проникает в этот мирок только солнечный свет из высокого окна. Нет ни излишеств, ни эмоциональной бури. Колорит локальный и тональный в том смысле, что чётко выделяются границы предметов (совпадают с границами крупных цветовых пятен), но не используются чистые цвета, присутствуют рефлексы. Основных цветов немного. Это чёрный, красный, коричневый, зелёный, жёлтый, есть голубоватый (передник). Есть крупные тоновые объединения частей. Фигурам людей не отдаётся предпочтения в детализации или яркости цвета. При помощи таких приёмов художник добивается равноправия и единства человека и интерьера, в котором он существует, наполняет дом человеческим дыханием и деловитым присутствием.
Проиллюстрировать такой вывод поможет контрастное сопоставление картин «Девушка, взвешивающая жемчуг» де Хоха (1664) и «Девушка, взвешивающая золотые монеты» Вермера (1662—1663) (илл. 21, 22). У Вермера интерьер и сам бытовой мотив служат только внешней формой, нейтрально-понятным фоном, дающим подсказки к разгадке образа женщины. Именно она, её сложное внутреннее состояние являются центральным объектом изображения. Изображение Страшного суда на заднем плане проводит прямое сравнение женщины, сохраняющей идеальный баланс весов, и Христа-судии, контрастно подчёркивает её созерцательное вневременное спокойствие, нарушающее границы жанровой сцены. В то же время девушка Питера де Хоха, озабоченно склонившаяся над столом, кажется очень органичной в своей занятости, озабоченности вполне земным вопросом. Более того, ей, как отчасти и героиням «Больного дитя», уделяется внимание, практически равное с элементами яркого интерьера. Слишком обширная пустая плоскость золотой стены, сложно орнаментированный ковёр, разглядывание деталей костюма существенно отвлекают внимание от и так полускрытого повёрнутого почти в профиль лица, более, однако, индивидуализированного, чем лица героинь того же «Больного дитя». Здесь свойственное художнику связывание человека и окружающего его пространства поворачивается как бы своей оборотной стороной — непривычная роскошь и голос чистого цвета пока не вполне поддаются кисти, несколько нарушая внутреннюю гармонию картины.
Илл. 21. Питер де Хох. Девушка, взвешивающая жемчуг. 1664
Илл. 22. Ян Вермер Делфтский. Женщина, взвешивающая золотые монеты. 1662—1663
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
Названные работы наконец подводят нас к амстердамскому периоду творчества де Хоха. Жизнь большого торгового города сильно отличалась от реалий провинциального Делфта, как отличались и образ жизни, и досуг, и художественный вкус его обитателей. Значительно более высокой была и конкуренция живописцев в городе между собой, а дворики и «простые» герои-горожане уже не вполне отвечали интересам публики. Для повышения спроса на свои картины художник вынужден был прибегнуть к экспериментам с сюжетикой, с цветом и наполнением художественного пространства, подстраивая новые картины под новые, незнакомые для него требования. На границе двух периодов ещё появляются солнечные дворики, но уже возникают новые темы.
Неосвоенные пока что особенности быта богатых домов Амстердама провоцируют дисгармонию внешних проявлений и необходимость нового творческого поиска. Вероятно, это обстоятельство стало одной из практических причин следования Питера де Хоха за великим Вермером (безусловно, речь здесь не должна идти о копировании, а исключительно о влиянии). Состоявшийся мастер, оказавшийся в ином, непривычном окружении, искал новые мотивы и источники вдохновения для работы — само собой разумеется, такие, которые позволили бы ему конкурировать с местными творцами.
«На смену провинциальной тишине приходят и изысканность, и утончённость патрицианской жизни. Вместо двориков Делфта появляются интерьеры амстердамских особняков.
Живописная манера Питера де Хоха тоже претерпевает определённую эволюцию. Художник сосредоточивает всё своё внимание на передаче света и освещения, которые и воспринимает как высшую реальность и средство выражения своих мыслей и чувств. Его по-прежнему занимает изображение тёмных интерьеров, контрастирующих с высветленными фигурами и пронизанными светом городскими окнами и проёмами дверей. Питер де Хох как бы начинает осязать материальность света, изображая игру солнечных лучей на поверхности предметов, одежд, архитектурных деталей. Но при этом художник утрачивает цельность восприятия картины мира. Увлечение живописными экспериментами уже не может восполнить отсутствия поэтичности, отличающей картины делфтского периода — те интерьеры и дворики Питера де Хоха, сохраняющие в себе поэзию и очарование размеренной провинциальной жизни, которая воспринимается как своеобразный идеал того времени» [Алпатов М., Алленов 1994, с. 98].
В картинах де Хоха появляются непривычные его жанру темы чтения писем, музыкальных концертов, прогулок. Интерьеры наполняются предметами роскоши — коврами, дорогими обоями; одежда женщин выглядит уже не повседневным платьем, а выходным нарядом (илл. 23, 24).
Илл. 23. Питер де Хох. Материнские заботы. Илл. 24. Питер де Хох. Женщина, дающая
1674 служанке монету. 1668—1672
Поздние работы амстердамского периода темнее делфтских по колориту и менее тщательно выписаны. В этом отношении «Больное дитя» представляет собой некий возврат художника к воспоминаниям о Делфте и находится в числе последних картин в рамках собственного понимания бытового жанра Питера де Хоха. Цвета и колорит в картине — объединяющие общие, уравновешенные. Колорит и локальный, и тональный в том смысле, что чётко выделяются границы предметов (они совпадают с границами крупных цветовых пятен), но не используются чистые цвета, присутствуют рефлексы. Художник обходится немногими цветами, не
■■ V и V .. V ■■ V
создавая излишеств — это чёрный, красный, коричневый, зелёный, жёлтый; в том, что должно быть белым, есть голубоватые частицы — известный приём, позволяющий сделать белое белее. Тона приглушённые, тёмные. Большая теплота по внешним краям полотна — это цветовая ассоциация с обволакиванием, защитой, теплом, уютом дома, миром и защищённостью. К центру «температура» цвета становится несколько ниже, но это только результат проникновения в дом солнечного света из высокого окна. Больше никого лишнего стены не пропускают в этот узкий круг, в маленький собственный мирок, где нет никаких излишеств — ни
и I ш ■ ■ и и
кричащей роскоши, ни бури чувств. И всё же этот холодный и осязаемый, материальный луч проникает извне, привнося тревожную ноту в общий эмоциональный строй.
Тёмный «амстердамский» колорит оставляет нисходящую диагональ лучей для уютной домашней сцены, проходящую от окнапо бликам от решётки и фигуре служанки вниз, на пол и огонь в камине). Наиболее светлые и яркие и одновременно самые фактурные детали — блик, огонь и крошечный блик на жемчужной серёжке и серебряной ложечке (единственный мазок чистого белого на картине) — подчёркивают материальность, реальность и в то же время создают поэтизирующий контраст, ту самую лиричность повседневности, которую отмечают исследователи творчества Питера де Хоха.
Изображение женщин, занятых своими бытовыми и семейными обязанностями, может восприниматься как легко прочитываемая зрителем-современником художника эмблема, как протестантский тезис-назидание: труд и достаток есть критерий и признак добродетели. Однако несомненно, что Питер де Хох — не воспитатель нравов и не кальвинистский проповедник. Особенности его про-
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
исхождения и образования указывают на то, что эмблематические образы, по-видимому, не выделялись как таковые в сознании художника при создании полотна. Они возникают не как идейно-нравственный посыл, осмысленно заложенный художником в тщательно продуманное произведение с очевидным конечным смыслом. Напротив, при создании бытовых сцен он не расположен к выявлению ярких эмоций персонажей или к излишней нарративности — ни в подшучивании над пьяницами, ни в своеобразной поэтизации образов служанок и матерей с детьми. Сюжеты понятны благодаря своей простоте и повседневной уютной привычности и отражают скорее внутренний мир художника и его собственный взгляд на красоту, чем некие конкретные реалии или оформленные тезисы. Их ясность для зрителя XVII в. состоит не в том, что художник создаёт вариацию на общеизвестный символ, как бы заранее «договариваясь» с публикой о его значении. Скорее, здесь имеет место иная ситуация: зритель, видя созданный художником образ, могут легко сами интерпретировать его, выявляя смысл, если для них существует такая потребность. Однако детали, наполняющие интерьер, всё же скорее имеют явное эмблематическое звучание, как и разработанные костюмы, позволяющие различать социальный статус, что чётко коррелирует с
Безусловно, при анализе произведения происходит его разложение на отдельные компоненты и выбор точки зрения; повышенное внимание к деталям и попытки интерпретации нарушают цельность восприятия памятника и выводят исследователя на уровень обобщений и идей, часто выходящих за рамки авторского видения и имеющих отпечаток собственного опыта, пространства и времени жизни зрителя. Для создателя же форма произведения и его содержание, художественное пространство и художественный замысел едины и возникают в живом искусстве не путём логического синтеза мысли и зримого образа-иллюстрации, а в изначальном органическом единстве, каким видит его творец сквозь призму своих представлений о гармонии и некой базисной картине мира, от которой он волен отталкиваться, ориентируясь в творческом поиске.
Таким образом, мы можем говорить о том, что поздняя картина «Больное дитя» вписывается в контекст творчества Питера де Хоха и позволяет проследить ключевые особенности понимания бытового жанра её создателем. В первую очередь, данное полотно при помещении его в ряд других произведений художника, расположенных в хронологическом порядке, даёт возможность судить о любимых им сюжетах, проходящих лейтмотивом сквозь всю его жизнь. Живописец останавливает особо пристальное внимание на сценах домашних забот хозяйки дома, матери, служанки. Эти повседневные сцены обеспеченной городской жизни происходят в продуманном, выстроенном и при этом не конкретном, а «собирательном» интерьере дома или в домашнем внутреннем дворике. Все они неизменно наполнены уютом зажиточного быта и гармонией отношений населяющих их людей друг с другом и с самой обжитой, дышащей средой, в которой они живут. При этом человеческие фигуры нередко воспринимаются не как доминанты, а как равноправные с прочими детали художественного пространства; в поздний период творчества художника роскошь интерьеров приобретает некую драматичность и начинает подавлять фигуры, нарушая гармонию жилого пространства с дыханием человека.
■ Л V V и и I
Интерьер в целом действует очень активно, он служит не сценой, а естественной средой для фигур и предметов, наполнен свидетельствами их труда, привычными бытовыми элементами на своих местах. Тихие камерные сцены домашнего мирка защищены границами обжитого интерьера, и глазами художника зритель видит эту сокровенную жизнь голландского города XVII в.
* * *
Говоря об эволюции жанра и понимания художественного пространства Питером де Хохом с течением времени, необходимо учитывать и влияние собственно пространства на творческий процесс. Другими словами, две эти вещи изменялись в зависимости от периода жизни не только как момента возраста или количества опыта, но и конкретного места жительства живописца, то есть города, создающего определённые условия.
Так, в первый период, период становления, художнику свойственны очень приземлённые, даже грубоватые сюжеты, в известной степени гротескные изображения пьяных компаний и часто — солдат. В этот период ученичества и становления в пространстве картин доминируют фигуры, а интерьер пока что играет роль фона. С течением времени усложняется его проработка, постепенно формируя идею гармонии между человеком и окружающей его средой.
К 1658 г. тёмный и «земной» «трактирно-конюшенный» колорит светлеет, появляются освещённые боковым оконным светом интерьеры, вариации которых и стали основным решением изображаемого пространства в дальнейшем. Художник черпает вдохновение в повседневных домашних и семейных обязанностях делфтских горожанок, действие также выходит в освещённый дневным светом внутренний дворик голландского дома. Пространство усложняется и углубляется, наполняется большим количеством деталей, становится всё важнее как образ, взаимодействующий с персонажами.
Переезд из ставшего привычным Делфта в Амстердам и последовавшие за этим тяготы постепенно вновь изменили облик картин Питера де Хоха. Как сложившийся мастер, он вынужден был искать компромиссы между собственной манерой и вкусом жителей крупного богатого города, из-за чего пространство его картин наполняется предметами роскоши, но не меняется по своей сути, несмотря на несколько экспериментальных попыток. Постепенно колорит вновь темнеет и даже мрачнеет. К концу жизни художника полные воздуха и света жанровые сценки Делфта полностью сменяются амстердамскими пессимистическими картинами или в определенной мере ностальгическими полотнами, такими как «Больное дитя», но уже не столь гармоничными и «звучащими», как раньше, — работами с драматическим развитием художественного пространства.
Этим выводом мы завершим статью о специфике бытового жанра Питера де Хоха, его понимании художественного пространства и эволюции двух этих категорий в его творчестве. Наследие этого художника в данный момент разрознено среди мировых коллекций. В России в настоящее время находится пять работ «мастера двориков»: две — в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, ещё три — в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. Это представляется нам достаточным основанием для возобновления исследований творчества «малых голландцев» и выход русскоязычных публикаций, посвящённых собственно Питеру де Хоху, чьи биография и произведения нуждаются в дальнейшем, более тщательном изучении. Итак, мы определяем пространство — Россия — и время — XXI век.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. II. М.-Л.: Искусство, 1949.
2. Алпатов М., Алленов М. «Дворик» Питера де Хоха / / Алпатов М., Алленов М. Этюды об изобразительном искусстве
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
/ Сост. Н.И. Платонова, В.Ф. Тарасов. М.: Просвещение; Владос, 1994. С. 96 — 99.
3. Веймарн Б.В., Виппер Б.Р., Губер А.А., Доброклонский М.В., Колпинский Ю.Д., Левинсон-Лессинг В.Ф., Сидоров
А.А., Тихомиров А.Н., Чегодаев А.Д. Всеобщая история искусств». Т. 2. Кн. 1. М.: Искусство, 1960.
4. Веймарн Б.В., Виппер Б.Р., Губер А.А., Доброклонский М.В., Колпинский Ю.Д., Левинсон-Лессинг В.Ф., Сидоров
А.А., Тихомиров А.Н., Чегодаев А.Д. Всеобщая история искусств. Т. 3. М.: Искусство, 1962.
5. Верижникова Т.Ф. Малые голландцы. СПб.: Аврора, 2010.
6. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I. М.: Искусство, 1985.
7. Захарова И.А. Голландские живописцы XVII века. М.: Арт-Волхонка, 2010.
8. Каптерева Т.П. Вермеер и делфтская школа. М.: Белый город, 2011.
9. Кравченко И. Рейксмузеум. М: Комсомольская правда; Директ-Медиа, 2012. (Великие музеи мира. Т. 20).
10. Кузнецов Ю.И. Голландская живопись XVII — XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л: Аврора, 1979.
11. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М.: Искусство, 1974.
12. Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980.
13. Прусс И. Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1974.
14. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1971.
15. Cieraad I. At Home: An Anthropology of Domestic Space. New York: Syracuse University Press, 2006.
16. Grijzenhout F. "New information on Pieter de Hooch and the Amsterdam lunatic asylum." The Burlington Magazine 150
(2008): 612 — 613.
17. Hecht P. "The Debate on Symbol and Meaning in Dutch Seventeenth-century Art: An Appeal to Common Sense." Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art 16.2/3 (1986): 173 — 187.
18. Hollander M. "Public and Private Life in the Art of Pieter de Hooch." Netherlands Yearbook for History of Art/Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 51.1 (2000): 273 — 294.
19. Schatborn P., Verberne J. Drawn to Warmth: 17th Century Dutch Artists in Italy. Amsterdam and Zwolle: Rijksmuseum;
Waanders Publishers, 2001.
Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:
Красноруцкая, Т. В., Демидов, А. С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра в творчестве Питера де Хоха [Электронный ресурс] / Т.В. Красноруцкая, А.С. Демидов // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. — 2016. — Т. 12. — Вып. 2. — Стационарный сетевой адрес: 2227-9490e-aprovr_e-ast12-2.2016.41.
ARTISTIC SPACE DEVELOPMENT AND SPECIFICS OF GENRE ART IN PIETER DE HOOCH'S PAINTINGS
Tatiana V. Krasnorutskaya, first year student, Historical Department of Lomonosov Moscow State University, Division of History of Art
ORCID ID https://orcid.org/0000-0003-3284-3742
E-mail: tatiana-v-krasnorutskaya@j-spacetime.com; just123444@gmail.com
Alexander S. Demidov, first year student, Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Department of Economics, Division of Business Informatics
ORCID ID https://orcid.org/0000-0002-6239-5226
E-mail: alexander-s-demidov@j-spacetime.com; alexdemidov96@yandex.ru
Pieter de Hooch is a Dutch master of domestic genre painting of the Golden Age belonging to so-called Delft school - a group of artists living and working in Delft in the 17th century united by common views on space construction and light in painted pictures. During the artist's life and for a long time after his death, canvasses by Pieter de Hooch (and by most of his contemporaries) remained unnoticed in the shadow of great Hollanders Vermeer and Rembrandt. A lack of written materials in Russian focused on this artist shows that the painter's heritage still stays explored insufficiently and requires adequate appreciation.
De Hooch's own understanding of genre and peculiarities of light and space in his paintings are the main subjects of our research. For studying them, we use historical and comparative, system, and descriptive methods. Besides, our work includes elements of prosopological and source analysis, iconological analysis and formalistic approach, and we choose Pieter de Hooch's 'Sick Child' as a 'benchmark' in our comparative study.
In the 17th century, Holland became independent from the Spanish monarchy and the Catholic Church and turned into a bourgeois republic. The Golden Age gave rise to Dutch painters of all means working in market competition and genre painting advanced quickly.
We divide Pieter de Hooch's work into three periods: early works (before 1658), Delft (1658—1661) and Amsterdam period (1661 — 1684). The artist started with the images of soldiers and merry drinking companies like most of his fellow countrymen. His best artworks, full of light and tender intimacy, belong to the Delft period of his life. After de Hooch's removal to Amsterdam in 1660—1661, his works tend to lose their harmony of domestic life; the artist searches for a way to attract new clients among rich city-dwellers and suffer dramatic changes in his own destiny.
As a result of our research we present general points we've arrived at. Pieter de Hooch who started with commonplace soldier and 'merry company' scenes then advanced into a unique master of courtyards and serene home interiors, well-constructed and full of light. He has
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 12, issue 2 Space of the Spaces
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit' Bd. 12. Ausgb. 2. Raum der Räume
Красноруцкая Т.В., Демидов А.С. Развитие художественного пространства и специфика бытового жанра
в творчестве Питера де Хоха
a strong attachment to Delft's complicated spatial compositions. The artist tended to avoid personalities but still fulfilled his pictures with tender peace and harmony and showed the appropriate feminine virtue of the Dutch society of 17th century. His characters are mostly town-dweller mothers nursing their children, housewives and maids that are impersonal representatives of the dominating middle class. Dutch masters of the 'Golden Age' of Netherlands Painting and tastes of the bourgeois public of Delft and finally Amsterdam along with exacting requirements of Dutch 'art market' made a remarkable impact on the development of Pieter de Hooch's personal style and genre.
Keywords: Pieter de Hooch; the Little Dutch masters; seventeenth-century Netherlands; painting; Delft School of Painting; genre painting; shine; space.
References:
1. Alpatov M.V. Universal History of Arts. Moscow and Leningrad: Iskusstvo Publisher, 1949, volume 2. (In Russian).
2. Alpatov M., Allenov M. "Pieter de Hooch's 'The Courtyard'." Essays on the Fine Arts. Eds. N.I. Platonova, V.F. Tarasov. Mos-
cow: Prosveshchenie Publisher, Vlados Publisher, 1994. (In Russian).
3. Cieraad I. At Home: An Anthropology of Domestic Space. New York: Syracuse University Press, 2006.
4. Dmitrieva N.A. A Brief History of Arts. Moscow Iskusstvo Publisher, 1985, issue 1. (In Russian).
5. Grijzenhout F. "New information on Pieter de Hooch and the Amsterdam lunatic asylum." The Burlington Magazine 150
(2008): 612-613.
6. Hecht P. "The Debate on Symbol and Meaning in Dutch Seventeenth-century Art: An Appeal to Common Sense." Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art 16.2/3 (1986): 173-187.
7. Hollander M. "Public and Private Life in the Art of Pieter de Hooch." Netherlands Yearbook for History of Art/Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 51.1 (2000): 273-294.
8. Kaptereva T.P. Vermeer and the Delft School. Moscow: Bely Gorod Publisher, 2011. (In Russian).
9. Kravchenko I. Rijksmuseum. Moscow: Komsomolskaya Pravda Publisher; Direkt-Media Publisher, 2012. (In Russian).
10. Kuznetsov Yu.I. Dutch Painting of the 17th - 18th Centuries in the Hermitage. Leningrad: Avrora Publisher, 1979. (In Russian).
11. Lazarev V.N. Old European Masters. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1974. (In Russian).
12. Linnik I.V. Seventeen-century Dutch Painting and Problem of Attribution of Paintings. Leningrad Iskusstvo Publisher, 1980. (In
Russian).
13. Pruss I.E. Minor Arts History. Seventeen-century West-European Art. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1974. (In Russian).
14. Rotenberg E.I. Seventeen-century West-European Art. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1971. (In Russian).
15. Schatborn P., Verberne J. Drawn to Warmth: 17th Century Dutch Artists in Italy. Amsterdam and Zwolle: Rijksmuseum;
Waanders Publishers, 2001.
16. Veimarn B.V., Vipper B.R., Guber A.A. Dobroklonsky M.V., Kolpinsky Yu.D., Levinson-Lessing V.F., Sidorov A. A., Tikhomirov
A.N., Chegodaev A.D. Universal History of Arts. Moscow Iskusstvo Publisher, 1960, volume 2, book 1. (In Russian).
17. Veimarn B.V., Vipper B.R., Guber A.A. Dobroklonsky M.V., Kolpinsky Yu.D., Levinson-Lessing V.F., Sidorov A.A., Tikho-
mirov A.N., Chegodaev A.D. Universal History of Arts. Moscow Iskusstvo Publisher, 1963, volume 3. (In Russian).
18. Verizhnikova T.F. The Little Dutchmen. St. Petersburg: Avrora Publisher, 2010. (In Russian).
19. Zakharova I.A. Dutch Painters of the 17th Century. Moscow: Art-Volkhonka Publisher, 2010. (In Russian).
Cite MLA 7:
Krasnorutskaya, T. V., and A. S. Demidov. " Artistic Space Development and Specifics of Genre Art in Pieter de Hooch's Paintings." Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time 12.2 (2016). Web. <2227-9490e-aprovr_e-ast12-2.2016.41>. (In Russian).
