CC BY
186
А. А. Дмитриева
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ В ТВОРЧЕСТВЕ МАСТЕРОВ «ШКОЛЫ ПИТЕРА ДЕ ХОХА».
ЧАСТЬ 2 (ПИТЕР ЯНССЕНС ЭЛИНГА, ЯН ВЕРКОЛЬЕ, КОРНЕЛИС ДЕ МАН)1
Последняя треть XVII в. характеризуется как кризисный период в развитии голландской живописи. В ней все больше проявляется отход от реалистического воспроизведения повседневного быта в сторону внешнего обобщения. Занятые поиском новых средств выразительности, отчасти увлекаясь классицистическими нормами живописного языка, проникавшими в голландское искусство из Франции, художники прибегают к декоративным эффектам и условности в трактовке образов. Наиболее явственно эти изменения стали проявляться после франко-голландской войны 1672 г., в которой Голландия потерпела неудачу и которая подорвала ее позиции в Европе. Кризисные черты коснулись всех явлений голландской культуры, а в изобразительном искусстве — всех его жанров. Тематическая сторона произведений мастеров 1670-1690 гг. не претерпевает существенных изменений, популярностью продолжают пользоваться сюжеты на тему музыки, повседневных домашних забот, а также сцены с письмами. Однако возобладавшая в них репрезентативность приводит к постепенному вытеснению стилистического своеобразия общими для этого времени канонами. Многие завоевания, которые голландские жанристы отстаивали и совершенствовали на протяжении нескольких десятилетий, теперь оказались принесенными в жертву модным художественным тенденциям надвигающегося XVIII столетия. Делфтская школа бытового жанра оказалась к ним наиболее устойчивой и дольше других художественных центров Голландии сохраняла самобытность и верность реалистическим традициям «золотого века». Главным стилистическим и сюжетным источником для мастеров Дел-фта конца 1660-1690-х годов по-прежнему оставались произведения Питера де Хоха, переехавшего в начале седьмого десятилетия в Амстердам и нашедшего последователей среди местных живописцев. Именно благодаря Питеру де Хоху специфические черты делфтского искусства становятся определяющими для других голландских школ живописи. Среди его ведущих последователей на завершающем этапе развития голландского бытового жанра следует выделить амстердамского мастера Питера Янссенса Элингу, стилистически самого близкого к Питеру де Хоху. Творчество Яна Верколье и Корнелиса де Мана, последних двух значительных представителей живописи Дел-фта, связано с этим городом в большей степени географически (оба являлись членами делфтской гильдии св. Луки). Их работы далеки от лучезарных интерьеров Яна Вермеера и строгих, построенных по законам геометрии композиций Питера де Хоха, с которыми они перекликаются главным образом в сюжетном контексте.
Питер Янссенс Элинга (1623 — до 1682) посвятил свое творчество теме домашнего быта. До XIX в. этот мастер был известен под именем Питер Янссенс. Исключительная близость его стилистики искусству Питера де Хоха давала повод многие десятилетия ошибочно приписывать его творения кисти последнего. Картины Янссенса Элинги
1 Статья представляет собой вторую часть очерка о художниках «школы Питера де Хоха».
© А. А. Дмитриева, 2011
действительно сопоставимы с композициями Питера де Хоха по сценическому построению, колористическим качествам, принципам освещения и сюжетному выбору. Питер Янссенс Элинга родился в 1623 г. в Брюгге, в семье художника Гисбрехта Янссен-са, у которого, возможно, и учился. К 1653 г. относится посмертная инвентарная опись имущества его первой жены, из которой следует, что художник проживал несколько лет в Роттердаме [1, р. 184]. В 1657 г. Янссенс Элинга упоминается среди профессиональных музыкантов Амстердама (он обладал навыками игры на трех музыкальных инструментах и зарабатывал на жизнь работой церковного органиста). Тогда же имя живописца впервые появляется в архивах гильдии св. Луки. Ограниченные сведения о художественной карьере Питера Янссенса Элинги не позволяют проследить весь его творческий путь, но факт его кончины в Амстердаме в 1682 г. говорит о том, что он мог поддерживать знакомство с проживавшим там Питером де Хохом [1, р. 184]. Период творческой активности Янссенса Элинги приходится на 1660-1670-е годы.
Некоторые приемы Янссенса Элинги, например, изображение фигур со спины, преобладание женских персонажей, трудно не сопоставить с делфтскими картинами Питера де Хоха. Развивая основные принципы голландского интерьерного жанра, художник вместе с тонким колористическим видением натуры, свежестью и сочностью цветовых рефлексов внес в него такую сильную реалистическую убедительность, какую не знала до него амстердамская живопись. Для него, как и для мастеров Делфта, важной остается световоздушная среда, в которую помещены человек и элементы домашнего быта. Присущий от рождения Янссенсу Элинге музыкальный талант со всей очевидностью помогал ему овладевать великой тайной музыки света и пространства, доступной лишь выдающимся живописцам. Осязаемая свежесть прохладного воздуха, наполняющего чистые, убранные комнаты, в которых каждая вещь занимает подобающее ей место, звучность и жизненная энергия красок, складывающихся в мощные цветовые аккорды, приближают каждое его произведение к мажорной полифонической сентенции, живописный эффект которой строится на переливчатой изменчивости и игре бликов.
Таковы созданные в период рубежа 1660-1670-х годов композиции «Комната в голландском доме» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Интерьер с женщиной и мужчиной за бокалом вина» (Лир, Городской музей), «Интерьер с женщиной, читающей письмо, стоящим рядом мужчиной и служанкой с кувшином вина» (Осло, Национальная галерея), «Читающая женщина и служанка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), «Мужчина и женщина за чтением письма» (Частное Собрание) и близкая к ним «Женщина с жемчужным ожерельем» (Гаага, музей Бредиуса). Все перечисленные картины содержат ряд общих деталей. Похожие столы и стулья расставлены по периметру стен. Открытая обозрению комната везде имеет одинаковую глубину и сообщается через открытые двери с другими помещениями. Нижняя часть сдвоенных окон затемнена ставнями, верхние окна свободны для проникновения дневного света. В простенках между ними висит зеркало, отражающее фрагмент интерьера. Стена с окнами в первых трех произведениях расположена напротив зрителя, а в «Женщине с жемчужным ожерельем» показана с левой стороны, так, как будто точка зрения находится на уровне бокового входа в комнату. Сопоставление композиций показывает, что действие разных сюжетов разворачивается в одном и том же интерьере. Меняется только исходный ракурс. В «Читающей женщине и служанке» обзор дается фронтально с левого угла, местоположение зрителя определено
напротив открытой двери на дальнем плане, на одной горизонтальной оси со вторым выходом, который чуть приближен к переднему плану и потому остается невидимым. Обе открытых двери как слева, так и справа, можно увидеть при точке зрения из центра переднего плана, что продемонстрировано в картине «Мужчина и женщина, читающие письмо». Объектом наблюдения в полотне «Комната в голландском доме» является, в противоположность первой картине, правый угол интерьера с полуоткрытой дверью. Его же мы видим и в «Женщине с жемчужным ожерельем», но смещенным на девяносто градусов: окно оказывается слева, а дальний план предоставлен изображению стены с открытой дверью. Мраморный пол со сложным геометрическим орнаментом также роднит все четыре названных произведения Питера Янссенса Элинги. Полы с таким же рисунком появляются и в созданных на позднем этапе картинах Питера де Хоха, всецело посвященных мотивам из жизни богатой амстердамской буржуазии. Наряду с «геометризацией» пространства, они визуально увеличивают внутреннюю площадь изображенных комнат, придавая им величественность и монументальность.
Композиция «Комнаты в голландском доме» из собрания Эрмитажа базируется на строгой организации и лаконизме форм. В немногословной обстановке нет ничего лишнего. С прилежной аккуратностью царящий в комнате порядок создается служанкой, подметающей пол. Ее фигура представлена со спины, но в маленьком зеркале на стене удается рассмотреть лицо героини. Участок стены над зеркалом декорирует картина в деревянной раме. На ней представлен натюрморт с апельсинами — символами благочестия. Сквозь окна, фланкирующие зеркало и картину, видны кроны деревьев окружающего дом сада. Оранжевая обивка стульев, расставленных вдоль стен, перекликается с цветом штор на окнах. Между стульями справа стоит кованый сундук. Приоткрытая дверь позволяет увидеть часть другой комнаты, с очагом, над которым расставлены фаянсовые блюда. Завершают обстановку два пейзажа на стене в традициях Якоба ван Рейсдаля. Изысканное сочетание оливковых и коричневых тонов с сочными оранжево-апельсиновыми акцентами дополняется серебристым светом, плавно струящимся в комнату, вспыхивающим маленькими жемчужными искорками в решетке окна, в металлических заклепках на обивке стульев. Доминирующей геометрической формой элементов композиции выступает прямоугольник. Стенам комнаты с резко очерченным правым углом вторят плиты пола, прямые линии зеркала, грани стула, обрамленные картины и окна, стекла которых образуют решетку из маленьких прямоугольников. Ясность и ритмическая согласованность всех элементов интерьера символически олицетворяет упорядоченность жизни, царящую в доме. Забота прилежной служанки о его чистоте отождествляется со стремлением к благочестию и с духовным преображением человека.
Образ прислуги с метлой в руках, навеянный сюжетными мотивами из творчества Питера де Хоха, лейтмотивом проходит через другие картины Янссенса Элинги. В полотне «Мужчина и женщина за чтением письма» служанка обращена спиной к переднему плану так же, как в эрмитажной работе, однако сдвинута влево и больше погружена в тень. Главными героями здесь выступают кавалер и молодая женщина, обсуждающие содержание прочитанного письма за бокалом вина. Данная картина содержит меньше самостоятельности, в ней явственнее звучат отголоски стилистики Питера де Хоха. Это проявляется в композиционной схеме с отдалением фигур в глубину и выдвижением к переднему плану стула, на спинку которого с театральной выразительностью накинут плащ. Изображение комнаты как транзитного пространства, позволяющего
художнику раскрыть широкие возможности световоздушной среды, служит еще одной отсылкой к Питеру де Хоху. Вместо бокового ракурса на интерьер, воплощенного в картине из Санкт-Петербурга, исследуемое произведение организовано по принципу фронтального экспонирования, что соответствует его горизонтальному формату. Композиция строго симметрична и имеет кулисное построение. Ее центром выступает большой стол, покрытый насыщенной по цвету ярко-красной скатертью, которой вторит нарядное платье женщины. Сцену фланкируют стоящие по сторонам стулья и проемы дверей. Один из них ведет в вестибюль, соседствующий с улицей, второй — в залитую светом комнату, убранство которой составляют письменный стол и картина в золоченой раме с изображением плывущего по морю парусника. Связь между письмом и содержанием картины несомненна. Как и в сюжетах Вермеера, Метсю и Тер-борха, обсуждаемое письмо посвящено теме любви. В цельности восприятия данная картина проигрывает «Комнате в голландском доме». Ее красочная гамма и рефлексы света богаче, но членению пространства служит не столько соблюдение законов линейной и воздушной перспективы, сколько чередование и игра цветовых пятен.
Образы женщин, погруженных в чтение, представлены в картинах «Читающая женщина и служанка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) и «Женщина, читающая книгу» (конец 1660 — середина 1670 гг., Мюнхен, Старая Пинакотека). Первая из них имеет много общего с полотном «Мужчина и женщина за чтением письма». При смещении точки зрения влево нарушается симметрия, достигнутая в работе «Мужчина и женщина за чтением письма», но сравнение живописного почерка этих произведений показывает их заметное сходство. Картину «Читающая женщина и служанка» отличает похожий принцип распределения светотени при максимальном освещении правой части интерьера (здесь на полированный мраморный пол ложится отражение окна в виде четкого прямоугольника, а стоящий рядом стул оставляет тень на стене под окном). Фрагмент комнаты, обозримый в открытую дверь справа в предыдущей работе, Янссенс Элинга «переносит» в эту картину, показывая его слева и с более близкого ракурса. Теперь маленькая смежная комнатка оживлена стаффажной фигурой человека, обращенного к скрытому от зрителя собеседнику. Если в картине «Мужчина и женщина за чтением письма» динамика сюжета строилась на основе диалога двух его участников, то в данном произведении персонажи разобщены. Сидящая спиной к переднему плану героиня с письмом в руках, наводящая порядок в доме прислуга, мужчина в дальней комнате объединяются друг с другом не тематическим повествованием, а пространством интерьера. Участники сюжета действуют независимо, но сосуществуют в едином мире домашнего окружения, связывающего их общим ритмом жизни.
Иную манеру пластической моделировки деталей и распределения световых и цветовых отношений раскрывает картина «Женщина, читающая книгу». Она почти идентична посвященной теме музыки работе «Гитаристка» (Феникс, Аризона, Музей искусства). Поза сидящей на стуле женщины, показанной в три четверти поворота со спины и удаленной на второй план, а также предметное наполнение комнаты роднят эти картины между собой и заставляют провести аналогии с произведениями Эсайаса Бурсе и Якоба Вреля. В «Гитаристке», как и в «Женщине, читающей книгу» повторяются такие детали, как большой сундук, фланкированный двумя стульями, домашние туфли на полу, а фаянсовое блюдо с фруктами, оставленное на одном из стульев, говорят о высоком мастерстве Янссенса Элинги как живописца натюрморта.
О том, что Питер Янссенс Элинга обладал обостренным чувством пространства и натюрмортной реальности вещей, свидетельствует созданный им для камеры-обскуры «Интерьер голландского дома» (конец 1660-х годов, Гаага, музей Бредиуса), где достигнут эффект осязаемой объемности каждого предмета. Мастер использует «перспективный ящик» пирамидальной формы, боковые грани которого имитируют стены комнаты, связанной через дверные проемы с двумя соседними помещениями, в то время как нижняя грань отводится под изображение мебели и уже знакомых по другим произведениям Янссенса Элинги женских фигур: читающей хозяйки дома и служанки, занятой уборкой. Мастер подробно прорабатывает чайный столик со стоящим на нем сервизом и серебряным чайником, окружающие его стулья с оранжевой обивкой. Стул на первом плане «растянут» в глубину и занимает положение ровно в точке стыка трех граней камеры, его форма сложного многоугольника — результат кропотливой работы живописца, исказившего пропорции мебели с целью ее наиболее точного восприятия при обзоре картины в глазок «перспективного ящика». Для создания иллюзии глубины используется и «шахматная клетка» в орнаменте пола. Мистификация трехмерного пространства в значительной мере усиливается за счет создания художником идеально ровной красочной поверхности, благодаря чему зритель не может выделить из гладкого живописного слоя ни одного пастозного мазка. Столь ювелирная детализация, приучавшая голландского зрителя к любознательности, имеет эстетическую и познавательную ценность и в наше время. Из всего перечня голландских камер-обскур XVII в. творение Янссенса Элинги представляется самым сложным по исполнению и включает наибольшее число деталей, служащих цели усиления оптической глубины пространства.
Гармония человека и предметного мира, деликатность, с которой достигается их равновесие, отличают данные произведения Питера Янссенса Элинги от его поздней композиции конца 1670-х годов «Женщина с жемчужным ожерельем» из музея Бре-диуса, получившей известность отчасти из-за сравнения с полотном Питера де Хоха «Женщина, взвешивающая золотые монеты». Однако если Янссенс Элинга и пытался здесь взять за основу работу Хоха, то данная попытка не увенчалась успехом. В его картине мы не найдем ни убедительности в трактовке женского персонажа, ни рациональности в построении интерьера. Связь композиции Янссенса Элинги с произведением Питера де Хоха прослеживается лишь в расположении фигуры слева у окна, перед большим столом, в ее профильном развороте и в мотиве открытой двери, помещенной за спиной героини. Янссенс Элинга показывает женщину в интерьере, несоизмеримо превосходящем ее, в котором сама фигура — не более чем стаффаж. Ее образ дан обобщенно, лишен выразительности. Картина отличается дробностью композиции, разрозненные элементы которой не связаны воедино, и неясным остается, что именно хотел акцентировать художник: сюжетное повествование или интерьерное наполнение. Контраст аккуратно выписанной архитектуры, в том числе миниатюрно воспроизведенной черепицы на крыше постройки, видимой через открытую дверь, и поверхностно переданной жанровой сценки с включенным в нее натюрмортом создает впечатление незавершенности данного произведения. Предметы на столе (нитка жемчуга, чернильница, шкатулка) переданы почти неразборчиво, что противоречит таланту Янссенса Элинги в мастерстве воплощения натюрмортных мотивов. Художник внес много изменений в эту часть композиции, в результате которых жемчужное ожерелье было переписано три раза, а фигура женщины сместилась влево относительно первоначального
положения. В целом этот не самый удачный живописный опыт Питера Янссенса Элин-ги доказывает, что те произведения, которые художник создавал самостоятельно, вне попыток подражания другим живописцам, являются наиболее удачными. Они позволяют поставить мастера в ряд самых самобытных и значимых голландских жанристов второй половины XVII столетия. Изысканность созданных им образов, граничащая с рафинированным аристократизмом, наряду с чувством пространства и цвета, внимание к каждой мелочи, а также тонкая поэтичность сюжетов характеризуют Питера Янссенса Элингу как продолжателя лучших традиций голландского интерьерного жанра, сумевшего сохранить в нем ноту интимности и камерности, сближающую его с мастерами делфтской школы.
В отличие от него Ян Верколье (1650-1693) прославился главным образом как портретист голландской знати. По сведениям Хаубракена, художник родился в 1650 г. в Амстердаме в семье плотника. Биограф описывает случайный эпизод, произошедший с Верколье в десятилетнем возрасте: при игре в дротики мальчик получил ранение в ногу, на длительный срок приковавшее его к кровати. Чтобы заполонить время, он начал срисовывать детские картинки. Этот опыт и стал первой школой постижения Верколье основ живописи. Хаубракен пишет также следующее: «Страсть к рисованию привела его к тому, что он только по книгам обучился в совершенстве основам перспективы за один месяц... Он поступил в обучение на полгода к Яну Ливенсу Младшему... В 1672 году он поехал в Делфт с целью женитьбы и остался с тех пор там жить, посвятив себя написанию портретов, на которые был спрос и которые приносили большой доход» [2, Ь1г. 282-285]. С 1677 по 1688 гг. Верколье возглавлял делфтскую гильдию живописцев [3, р. 347-374].
Хотя биограф упоминает преимущественно портреты Верколье, делфтский мастер получил признание и как талантливый жанрист. Развивая темы музыки и письма, изображая многофигурные веселые компании, Верколье сначала следует манере художников середины XVII в., что очевидно в полотнах «Почтальон» (1674 г., Гаага, Мауриц-хейс) и «Женщина, кормящая ребенка, со служанкой и собакой» (1675 г., Париж, Лувр). Позднее Верколье начинает насыщать свои картины деталями, создающими впечатление нелепой, претенциозной пышности. Его работы последнего десятилетия тяготеют к искусству Якоба ван Лоо, Якоба Охтервелта и Иоста ван Гееля. Сходство с ними заметно в полотнах Верколье конца 1680 — начала 1690-х годов «Концерт» (Солт-Лейк Сити, Музей изобразительного искусства) и «Веселая компания» (Ереван, Национальная галерея Армении).
Картина «Почтальон» еще сохраняет верность лучшим традициям голландского искусства «золотого века». Вероятно, именно эту работу, единственную среди полотен Верколье на тему бытового жанра, отметил Хаубракен в хвалебной оценке его творчества: «Картина, на которой изображен человек с трубой, была написана на удивление реалистично» [2, Ь1г. 284]. И действительно, точным следованием натуре и изысканностью цвета композиция Верколье словно возвращает нас к сюжетам, воплощенным двумя десятилетиями раньше, и прежде всего к «письмам» Вермеера, Хоха, Терборха и Метсю. Осязаемая красота нарядов, богатство парчи, бархата и атласа, подчеркивающих высокое положение героинь Терборха на социальной лестнице, старательно и наглядно воспроизведено и в произведении Яна Верколье. Будучи по основной специальности портретистом, он частично трансформировал каноны парадного женского портрета в жанровую сцену.
Но в отличие от композиций на тему письма Вермеера, Терборха и Метсю, сюжетная фабула которых не всегда открыта зрителю, в картине Верколье имеются прямые «подсказки», поясняющие смысл сцены. Ее персонажами выступают играющие в триктрак девушка и молодой офицер, а также неожиданно прервавший их развлечение почтальон с горном за спиной («человек с трубой», по описанию Хаубракена). Послание в конверте, которое он протягивает кавалеру, явно встревожило молодую пару. Верко-лье удается мастерски отразить озабоченность на лице военного и удивление его спутницы, застывшее на полуоткрытых губах. Поворачивая героиню спиной к переднему плану, художник дает зрителю возможность восхититься ее ослепительно роскошным платьем, сшитым из нежно-кремового сатина и спадающим на пол тяжелыми складками. Обнажая тонкую шею, украшенную ниткой жемчуга, он с мастерством стилиста укладывает ее каштановые волосы в сложную прическу, из которой, как нарочно, выбиваются несколько непослушных локонов. Верколье предоставляет девушке главную роль в своем повествовании, смысл которого открывает мотив «картины в картине». Запечатленный в нем эпизод из «Метаморфоз» Овидия рассказывает миф о богине Венере и ее возлюбленном Адонисе, погибшем во время охоты на дикого кабана, посланного ревнивым богом Марсом. Верколье иллюстрирует финальную страницу этой печальной истории, когда Венера оплакивает смерть найденного ею возлюбленного, не внявшего ее советам и, несмотря на предостережения, покинувшего ее ради охоты. В композиции Верколье вероятны параллели между мифологическим сюжетом и сценой вручения письма. Послание, полученное офицером можно интерпретировать как военный приказ, диктующий ему явиться для участия в боевых действиях, что следует принять во внимание, учитывая год возникновения картины, когда Голландия терпела неудачи одновременно в военных конфликтах с Францией (1672-1673) и Англией (1672-1674). Уолтер Лидтке предполагает, что картина Верколье имеет политическую окраску с явно выраженным трагическим оттенком, история Адониса в ней определяет участь молодого кавалера [4, р. 180-181]. Но в отличие от мифологического персонажа, имевшего возможность выбора, призванный голландский офицер стал заложником исторических событий [5, Ь1г. 225-242]. На превратность судьбы, ее непредсказуемость указывают атрибуты игры в трик-трак — доска и шашки. Если в солдатских «кордегардиях» Питера де Хоха трик-трак символизирует праздные удовольствия и тщету мирских соблазнов, то в произведении Яна Верколье азартная игра обозначает внезапные перемены, изменчивость судьбы. В этом же контексте игральная доска изображена в эмблеме Гербрандта Бредеро «Все может меняться» («’Т кап уегкегеп»).
Характерная особенность живописного почерка Верколье заключается в максимально подробной, детальной проработке первого плана, где сосредоточены участники действия и предметы, участвующие в построении композиции, и максимальном обобщении всего, что расположено за ними, на дальнем плане. С впечатляющим натурализмом воспроизведен натюрморт с лежащими на серебряном подносе фруктами, дополненный кувшином вина и белой скатертью, табурет на витых ножках, одежда персонажей, а также собака, часто сопровождающая влюбленных в голландских жанровых сценах. Богатство цветовых сочетаний в этом участке композиции, по контрасту с условностью архитектурного фона, дополненного бархатным занавесом и написанного словно наспех, в спешке, рождают ассоциации со сценической репрезентацией, в которой фон выполняет функцию декорации, а освещение построено по законам театральной рампы.
Еще дальше по пути противопоставления высветленного переднего плана и затемненного фона Верколье пошел в картине «Женщина, кормящая ребенка, со служанкой и собакой». Не подлежит сомнению, что ее сюжет навеян композициями Питера де Хоха, но его светоносная палитра, основу которой составляли сочетания ультрамарина, киновари и изумрудно-зеленого цветов, здесь заменяется вишневым, оранжевым и алым оттенками, чаще встречавшимися в арсенале утрехтских маньеристов, чем живописцев делфтской школы. Женская фигура, как и в «Почтальоне», занимает центральное место в композиции и попадает в зону наиболее интенсивной освещенности. Молодая мать, держащая на коленях младенца, которого служанка кормит из ложки, персонифицирует семейную идиллию и гармонию любви. Подтверждением этого смыслового контекста служит скрывающаяся в полумраке комнаты супружеская кровать и украшающая стену картина с изображением Венеры и Амура.
Названные произведения Верколье — одни из последних в делфтской живописи, где находят место и реализм отражения предметного быта, и одновременно заложенная в нем многозначность, посредством нравоучительной эмблематики доносящая до зрителя содержание изображенного сюжета. В отличие от них полотна «Концерт» и «Веселая компания» принадлежат этапу упадка голландского искусства. Их персонажи напоминают манерные манекены, утрированное изящество движений и жестов, жеманность поз, подчеркнутая сентиментальность лиц вытесняют искренность, ясность и лаконизм композиций середины XVII в. Место действия «Концерта» — не интерьер голландского дома, а открытая каменная лоджия с видом на парк. Взволнованное состояние природы в предзакатном освещении усиливает сентиментальную ноту, звучащую в тон пасторально-идиллической атмосфере. Главный лейтмотив сцены — флирт между лютнисткой, отложившей в сторону музыкальный инструмент, и скрипачом в красном камзоле. Эта любовная коллизия разворачивается под музыкальное сопровождение флейтиста. Иллюзорный, надуманный мир, созданный здесь Верколье, живет во власти чувственности и жеманного кокетства, среди которых истинной, подлинной музыке уже нет места. Столь же поверхностна по образному решению и «Веселая компания», где светотень уже не является одним из главных выразительных средств реалистического искусства, а используется для создания декоративных эффектов [6, с. 100]. Исполненные откровенной чувственности жесты и мимика играющих в карты, музицирующих и занятых беседой героев лишены естественности. Среди узнаваемых признаков голландского интерьера остается лишь мраморный пол, однако само помещение грандиозных размеров, лишенное окон и декорированное несколькими занавесами, театрально оформляющими фон для расположившейся за столом группы, напоминает постановочную сцену. И все же, несмотря на преобладание декоративных приемов, работы Верколье нельзя не сопоставить с картинами его предшественников. Внимание к архитектурному оформлению пространства, стремление придать особую значимость женским персонажам доносят до нас последние отголоски тех завоеваний, которые были заложены в делфтском искусстве Яном Вермеером и развиты Питером де Хохом.
Итоги развития делфтского бытового жанра наглядно иллюстрирует творчество ее последнего мастера — Корнелиса де Мана (1621-1706), о многогранном даровании которого подробно пишет Хаубракен: «Здесь также встречается имя смелого художника Корнелиса де Мана, родившегося в Делфте в 1621 г. Жажда познания новых стран и желание увидеть творения великих мастеров, рано склонило его к путешествию. Па-
риж был первым городом, где он остановился, чтобы попробовать себя в искусстве, но его душа рвалась в Рим, поэтому в Париже он пробыл не более года, отправившись через Лион и Ломбардию в Италию. Во Флоренции у него были возможности развить свой талант, работая на одного дворянина, в услужении которого он находился в течение двух лет, пока не поехал в Рим, где в течение нескольких лет учился, подражая бесценным шедеврам. Оттуда отправился он в Венецию, где на него был большой спрос в кругу меценатов, которые ему хорошо платили за его труды. После девяти лет работы на чужбине он захотел вернуться на родину. И обратный путь держал через Альпийские горы и через ряд городов, и так до своего родного Делфта, где он создал еще много работ (пока смерть не постигла его в 1706 г.; он не оставил после себя ни жены, ни детей)» [2, Ь1г. 99-100]. Корнелис де Ман имел очень широкую специализацию, прежде чем обратиться к бытовому жанру, он писал заказные портреты и интерьеры протестантских церквей (последние — в традиции делфтских мастеров старшего поколения Виллема ван Влита и Герарда Хаугеста). Ман быстро приобрел известность как один из самых модных мастеров Делфта конца XVII в. Шесть раз он возглавлял гильдию св. Луки, в 1680 г. был принят в попечительский совет Общества милосердия [7, р. 306].
Жанровые произведения Корнелиса де Мана имеют эклектичный и противоречивый характер. В них проявилось стремление художника к тематическому разнообразию, сочетающему в сюжетном плане черты ранних картин школ Харлема и Лейдена с делфтской композиционной схемой. В начале своей карьеры он обращается к крестьянской теме, пишет многофигурные интерьерные композиции в духе Яна Минзе Моленара, Хендрика Мартенса Сорга и Яна Стена. Показательным примером служит «Крестьянский праздник в таверне», известный также как «Теплая рука» (ок. 1660 г., Гаага, Маурицхейс), где перегруженный фигурами второй план противопоставлен пустому первому плану, почти лишенному предметного наполнения.
Придание жанровой ситуации пародийного характера очевидно и в картинах Мана на тему городских интерьеров. Среди них по праву лучшими образцами являются полотна «Игроки в шахматы» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), «Мужчина, взвешивающий золото» (Монреаль, Частное Собрание) и «Географы за работой» (Гамбург, Кунстхалле), написанные в конце 1670-1690-х годов. Все сюжеты разворачиваются в интерьере городского дома, персонажи расположены у стоящего в центре комнаты большого дубового стола. В противовес делфтской традиции главными участниками сюжетов Корнелиса де Мана выступают мужские персонажи — деятельные ученые, банкиры, ростовщики. Но вместо передачи камерной и интеллектуальной атмосферы кабинета, вместо серьезного и вдумчивого рассказа Ман показывает тривиальную пародию на частную жизнь человека, проводящего свои дни в бессмысленных диспутах или предающегося безделью. Внешний облик его «ученых» исполнен гротеска, сатирической остротой напоминающий героев Яна Стена. Картины отличаются пестротой колорита, художник стремится к тому, чтобы его творение развлекало зрителя, как веселый фарс. Но Ман не обладал талантом Стена в раскрытии сценических характеров, и неспособность изобразить живую мимику лиц он с успехом компенсировал выразительными жестами персонажей.
Истоки сюжета «Мужчина, взвешивающий золото» уходят в нидерландскую традицию изображений сборщиков податей и менял, образы которых создавали Мари-нус ван Роймерсвалле и Квентин Массейс. Вместе с тем параллели между этими произведениями не выходят за пределы сюжетных аналогий. Склонившийся над столом
со стопками золотых и серебряных монет мужчина в композиции Мана не похож на внимательного и расчетливого дельца, его образ пародиен и словно сошел со сцены народного театра редерейков. Действие происходит ранним утром: персонаж Мана облачен в домашний халат, справа за его спиной громоздится еще не убранное постельное белье, слуга, принесший большую корзину с дровами, только начинает растапливать очаг. Непритязательная будничная атмосфера создается в картине также благодаря введению в композицию женского образа. Сидящая с противоположной стороны стола молодая дама, взору которой открыт домашний беспорядок, скорее всего, является не посетительницей, а супругой главного героя. По предположению Питера Саттона, сюжет картины символизирует здравомыслие, бережливость и рассудительность [8, р. 247]. В то время как слуга еще только приступает к своим обязанностям, главный персонаж уже поглощен работой. Серьезное выражение лиц участников сюжета усиливает комизм изображения. Устремив взгляд на весы, женщина наблюдает за счетом денег. Изображенный в центре композиции массивный стол с резными ножками грушевидной формы повторяется в других произведениях Мана, а также в картине Вермеера «Женщина, держащая весы».
Необычный метод Корнелиса де Мана в построении интерьерного пространства отмечали еще современники. Исследовательница К. Бриер-Мисме выделяла его среди других художников и ставила в мастерстве перспективы выше Питера де Хоха [9, р. 9]. Композиция «Мужчина, взвешивающий золото» усложнена диагональной перспективой, в ней Ман применяет фронтально-угловой ракурс (точка зрения расположена в центре переднего плана напротив дальнего угла комнаты, а зритель находится как будто в противоположном углу). При этом линии выложенных в ряд плит пола расходятся диагонально не в одном направлении, а от центра переднего плана сразу в двух — направо и налево. К построению диагональной перспективы Ман привлекает также развернутые углом к зрителю стол и сундук, изображенные в боковой проекции потолочные балки, панели стен, скошенные в пропорциях облицовочные плитки камина. Их расположение относительно зрителя и друг друга образует не одну, а несколько точек схода.
Рассмотренная композиционная схема не находит развития в других произведениях Корнелиса де Мана, но описание деталей интерьера и персонажей повторяется в картине «Игроки в шахматы». Дубовый стол, обитая деревянными панелями стена с нишей, в которую помещена кровать, камин с массивным карнизом здесь показаны фронтально, а помещение имеет меньшую глубину, чем в предыдущей композиции. Изменились роли героев сюжета, но их облик и даже одежда остались прежними. Несмотря на отсутствие окон, светотеневая моделировка, особенно активная слева, позволяет определить расположение источника света, в отличие от картины «Мужчина, взвешивающий золото», где применяется равномерное освещение практически всех частей интерьера.
Преодоление замкнутого пространства происходит в произведении «Географы за работой», комично изображающего ученых. В картине дается пародийное прочтение дискуссии географов, занятых изучением глобуса земли. Висящее над столом, отражающее их лица зеркало занимает центральное место в композиции и участвует в геометрии ее построения, вновь обращая нас к искусству мастеров Делфта середины XVII в., прежде всего к «Уроку музыки» Вермеера, в котором зеркало выступает одним из ключевых ориентиров в структуре композиционной схемы. Пролет высокой
лестницы залит солнечным светом, моделирующим объемы предметов. Картина выполнена в монохромной палитре, но отблески света, вспыхивающие во всех закоулках темного помещения, обогащают ее тональные достоинства. Поза одного из географов, сидящего спиной к зрителю, повторяет положение многих персонажей Питера де Хоха, а в изображении пустой поверхности стены над лестницей воплощен прием, который неоднократно разрабатывал Ян Вермеер. Сюжет картины Корнелиса де Мана также мог возникнуть после знакомства с полотнами Вермеера «Географ» и «Астроном», но реализован в другом качестве. Вместо детально проработанного Вермеером предметного ряда, в котором почти все элементы обстановки (научные инструменты, карты, глобусы) написаны по конкретным образцам, Корнелис де Ман прибегает к творческой фантазии. Глобус, являющийся объектом внимания ученых, лежащие на столе листки бумаги (возможно, чертежи или карты) переданы в предельно обобщенной манере и нужны мастеру лишь как антураж.
В своем творчестве Корнелис де Ман обращался и к более привычным для делфт-ской традиции сюжетам. Такие работы, как «Интерьер с двумя кормилицами у очага» (ок. 1680 г., Частное Собрание), «Урок чтения» (1670-1680-е годы, Аукционный дом Хогстеде) продолжают тематическую линию «материнских забот» Питера де Хоха. Их сходство еще раз доказывает, что большинство голландских художников создавали свои работы в рамках одной иконографической традиции.
Корнелис де Ман — один из последних мастеров голландского бытового жанра, выражавший интерес к художественным задачам уже новой эпохи, но вместе с тем хранивший верность лучшим достижениям искусства своего времени. Его позднее творчество принадлежало XVIII столетию, а с его уходом завершился и «золотой век» в истории делфтской школы живописи.
Источники и литература
1. Kersten M., Plomp M. Les maitres de Delft, contemporains de Vermeer. Zwolle: Waanders, 1996. 223 p.
2. Van Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 1. Amsterdam: J. Swart, 1721. 316 blz.
3. Montias J. -M. Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the 17-th century. Princeton: Princeton University Press, 1982. 424 p.
4. Liedtke W. Paintings from the Mauritshuis and Dutch figure drawings // Tableau. 1982. Vol. 5. P. 180-181.
5. Sluijter E. -J. De «Heydensche Fabulen» in de Noord-nederlandse schilderkunst, circa 15901670: Een proeve van beschrijving en interpretative van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. Leiden: Primavera Pers, 2000. 400 p.
6. Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980. 248 с.
7. Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New-York: Yale University Press, 2001. 626 p.
8. Sutton P. Masters of seventeenth-century Dutch genre painting. Exhibition. Catalogue. Philadelphia: Philadelphia Museum, 1984. 397 p.
9. Briere-Misme C. Un emule de Vermeer et de Pieter de Hooch: Cornelis de Man // Oud Holland. 1935. Vol. 52. P. 1-26.
Статья поступила в редакцию 14 марта 2011 г.
