CC BY
529
ИЛЛЮЗИОНИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА
XVII столетие — время расцвета национального голландского искусства. Создание в 1609 г. бюргерской Республики Соединенных Провинций не только привело к формированию нового общественно-экономического уклада, но и изменило характер всей голландской культуры. Уход с политической арены дворянской аристократии практически уничтожил возможности для развития декоративного искусства, а кальвинизм вытеснил из сферы заказов доминировавший в XV-XVI вв. библейский жанр. Любовь к родной природе, проникновение в мир повседневности нашли яркое отражение в живописи «малых голландцев». Место торжественного алтарного образа заняла станковая картина, рассчитанная на частного потребителя. Основным заказчиком произведений искусства являлось городское население, покупавшее картины для украшения домашних интерьеров.
В то же время XVII в. был ознаменован кардинальными достижениями в области европейского естествознания. В 1632 г. вышел в свет трактат Галилео Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира», содержавший предположения о бесконечности вселенной и множественности обитаемых миров. В 1647 г. польский астроном Ян Гевелий составил первую подробную карту Луны1. Настоящим прорывом в развитии научной мысли стало издание в 1608 г. «Большого атласа земли, моря и неба» голландского картографа Яна Блау. Он включал более 600 цветных карт с изображением всех изученных стран мира, планы с астрономическими наблюдениями и гравированные диаграммы2. Инструментарий ученого
1 Crombie A. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Munchen, 1997. S. 198.
2 Блау Я. Большой атлас, или Космография Блау / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. СПб., 2008.
130
и объекты натуральной истории были открыты обозрению публики, а их демонстрация нередко подчинялась тем же эстетическим принципам, что и экспонирование произведений искусства. Новые теории меняли образ не только мира, но и науки, которая постепенно обретала автономию от религиозной веры и философских концепций. Шаг за шагом она переставала быть простым комментарием к признанным авторитетам древности, а научные знания стали квалифицироваться как таковые, когда они создавались на основе чувственного опыта. Как справедливо отметила Т. Ю. Юренева, в культурном контексте XVII столетия сосуществовали различные формы знания — старые и новые, профессиональные и любительские, сакральные и светские, оккультные и научные. Новое представление о знании и эмпирические теории набирали силу лишь постепенно, шаг за шагом отторгая магическое мышление и вытесняя из научного обихода идеи, пришедшие из далекого прошлого. Процесс рождения экспериментальной науки был долгим и мучительным, в нем тесно взаимодействовали алхимия и астрология, мистика и магия3.
Особенностью развития городской архитектуры в Голландии была высокая стоимость земли, предназначенной под застройку. Географические условия, в которых находились северные Нидерланды, трудности, на протяжении веков преодолеваемые для осушения скудных заболоченных польдеров, способствовали сложению отличительного своеобразия голландских городских домов: в них доминировала тенденция роста этажности, но при этом интерьеры были ограничены по площади. В связи с недостатком свободного пространства спальня нередко совмещала также функции гостиной и кабинета. Простенки между окнами украшались картинами, маленькими зеркалами в рамах из черного дерева и географическими картами. Подчас они выступали единственными элементами в системе интерьерного декора голландских городских домов. Поэтому в картинах большое значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отвечала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Художники, с детальной точностью копировавшие в своих произведениях предметы домашнего обихода, отдавали должное архитектурной фантазии, когда вставала задача создать эффект свободного
3 Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты ХУ1-ХУП веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765-786.
131
пространства для расширения зоны интерьера. Однако нередко мастера ставили перед собой противоположную задачу: выдать написанное на холсте изображение за реально существующие предметы, вызвать иллюзию натурализма путем точного копирования объекта и передачи его осязаемой объемности на светлом нейтральном фоне.
Важным источником возникновения у голландских мастеров интереса к пространственным построениям в живописи явился трактат «Перспектива» зодчего и теоретика искусства Ханса Вредемана де Вриса (1527 - около 1606), опубликованный в 1604 г. в Антверпене. Изображения церковных интерьеров, с помощью которых де Врис иллюстрировал законы перспективы и правила ее применения в изобразительном искусстве, положили начало развитию архитектурного жанра (например, в творчестве Герарда Хаугеста (около 1600-1661), Эманюэла де Витте (1617-1692), Хендрика ван Стенвейка (около 1580-1649) и других голландских мастеров).
Рассмотрим основные примеры воплощения иллюзионистических приемов в голландском искусстве XVII в.
Первым из них можно назвать направление bedriegertje, сложившееся в живописи к середине XVII столетия и известное также как trompe 1’т1 (букв. — «обманывать взгляд»). Утонченный колорит и мастерское исполнение снискали популярность голландским картинам-«обманкам» благодаря созданному в них эффекту пластической осязаемости предметов из повседневного окружения человека. Повествовательность и рационализм построения композиции соседствовали с живым, непосредственным чувством «открытия» мира вещей. Подбор предметов отражал богатый спектр быта образованного бюргерства: атрибуты занятий науками и искусствами, предметы охотничьей экипировки или доска с туалетными принадлежно стями4.
Примерами служат натюрморты голландского живописца, литератора и теоретика искусства Самюэла ван Хогстратена (1627-1678): «Дверца шкафчика с туалетными принадлежностями» (1655, Вена, Музей истории искусств) и «Обманка» (1666/1668, Карлсруэ, Кунстхалле). Так, в первой работе мы видим изображенную в натуральную величину древянную дверцу стенного шкафчика, где на гвозде развешены зеркало, полотенце, щетка и маленькая кружевная сумка, в карманах которой находятся рас-
4 ТарасовЮ. А. Голландский натюрморт XVII века. СПб., 2004. С. 78-87.
132
ческа, губка и письмо с открытым конвертом. Все предметы трактованы таким образом, чтобы зритель, случайно заглянувший в комнату, принял их за настоящие вещи из бытового окружения, сосредоточенные вместе в маленьком уголке интерьера. Иллюзия реальности усиливается за счет полного совпадения размеров каждого изображенного предмета с настоящим. С. ван Хогстратен в течение нескольких лет учился в мастерской Рембрандта и, по словам голландского биографа А. ван Хаубракена, «превосходил многих живописцев из своего окружения в мастерстве создания на полотне иллюзии реальных вещей <...> Никто не мог с ним состязаться. Его кисть была безупречна, когда она писал постройки, пейзажи, шторм или штиль на море, животных, цветы, фрукты и натюрморты, в которых предметы выглядели так естественно, что обманывали взгляд неискушенных зрителей»5.
Другим примером, демонстрирующим участие картины в системе интерьерного декора, является работа Карела Фабрициуса (1622-1654) «Щегленок» (1654, Гаага, Маурицхейс), автор которой — талантливый представитель художественный школы Делфта, трагически погибший в расцвете творческих сил и успевший создать крайне мало произведений. Картина «Щегленок» принадлежит к анималистическому жанру. Она написана на деревянной панели с высочайшим мастерством и вниманием к каждой детали. Изображенный на бежевом фоне маленький щегол (голл. — puttertje) отдыхает на краю насеста и кажется настолько реальным и живым, что возникает искушение протянуть руку и дотронуться до него. Тонкой цепью с кольцом птица прикована к перекладине, но отнюдь не выражает стремления вырваться на свободу, а греется на заливающем стену ярком солнечном свете. Контраст освещенной стены и темной фигурки, тень от которой четко выявляется справа, столь разителен, что скворечник с птицей выглядит скульптурно осязаемым. Лишенная дополнительных деталей композиция, в которой наш взгляд фокусируется на маленьком щегленке, не содержит ничего лишнего.
Данная картина приобрела известность благодаря французскому критику и знатоку искусства Теофилю Торе (В. Бюрже), который купил «Щегленка» у своего друга, бельгийского коллекционера Жозефа-Гийома Каберлена. Впервые Торе упоминает «Щегленка» в предисловии к каталогу галереи д’Аренберг в Брюсселе: «Я никогда не слышал, чтобы в Гол-
5 Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2. Amsterdam, 1719. Blz. 42.
ландии говорили о картинах Карела Фабрициуса, и я среди них видел только одну, лишь маленькую толику, пустячок, но прекрасный, и драгоценный по причине подписи человека, который имеет отношение к Яну ван дер Мееру Делфтскому... Это простой рабочий эскиз, вернее, этюд с натуры щегла, сидящего на своей клетке, прикрепленной к бледной стене, которая напоминает светлые палевые фоны, из тех, что так любил ван дер Меер»6.
Техника выполнения маленькой композиции одновременно выразительна и сложна. Изображение скворечника построено на сочетании миниатюрных мазков, тонко наложенных, почти прозрачных, передающих несколько шероховатую поверхность дерева. Но тело птицы, также как и перекладины насеста, блестящие на свету, написаны широкой кистью, отчего возникает впечатление их резкого выдвижения к переднему плану. Этот эффект усиливается за счет нейтрального светлого фона, контрастирующего с темным скворечником. Во время реставрации картины, проведенной в 2003 г., было обнаружено, что дубовая панель, которую Фабрициус использовал для «Щегленка», является частью другой, большей по размерам доски. В верхнем правом углу были выявлены следы от гвоздей или штифтов, свидетельствующие о том, две панели были ранее соединены вместе. Слева с противоположной, тыльной стороны край доски сужается, картина как будто скошена. Кроме того, сохранись ровные следы распила вверху и внизу (вероятно, первоначальная доска имела больший формат)7.
Исследования позволили также судить о последовательности создания разных элементов композиции. Первоначально были написаны все детали изображения — птица, насест, цепь. Лишь после этого был завершен фон, причем художник написал его в два этапа, не затрагивая края панели (около 2 см по периметру). Вероятно, бордюр покрывала рама, прибитая к панели гвоздями (следы от них были также выявлены на рентгеновском снимке картины). Рама была покрыта бронзовой краской после ее фиксации на панели: зеленоватая линия вдоль краев картины содержит следы от окисленной меди, выделившейся из пигмента, покрывавшего раму. Впоследствии рама оказалась снята, а картина выполняла функцию створки маленькой дверцы. Об этом красноречиво свидетель-
6 Burger W. Galerie d’Arenberg a Bruxelles. Paris; Bruxelles, 1859. P. 29.
7 Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004. P. 139.
ствуют следы от дверных петель, сохранившиеся справа. После данных манипуляций был наложен второй слой фона. После этого картина уже не вставлялась в раму. При реставрации были обнаружены дефекты красочного слоя и грунта в виде нескольких вмятин, обескуражившие исследователей и наведшие на мысль о повреждениях, нанесенных, возможно, острыми предметами8. Произошло ли это по причине неудачного перемещения картины, ее взаимодействия с другими объектами и, самое главное, когда именно доска была повреждена, остается неизвестным.
А. ван Хаубракен, описывая гибель Фабрициуса в краткой биографии, говорит о том, что художника вытащили истекающим кровью из-под завалов рухнувшего дома9. Мы не знаем, когда именно в 1654 г. был создан «Щегленок», но известно, что взрыв в Делфте произошел в октябре того же года. Если картина была написана незадолго до этого и еще находилась в доме художника, то повреждения образовались в результате деформации грунта под воздействием обломков, и в таком случае маленький щегленок мог выступать безмолвным свидетелем гибели мастера и связанных с ней событий.
Обнаруженные следы обрамления говорят о том, что произведение первоначально задумывалось как украшение интерьера. Вместе с тем последующее снятие рамы, обновление фона, наличие следов от крепления к постороннему объекту говорят о его превращении в элемент архитектурного или мебельного декора. Не подлежит сомнению, что панель составляла часть сложной составной конструкции и соединялась с другим предметом. Интерес вызывает гипотеза М. Вюрфбайна об использовании «Щегленка» в качестве магазинной вывески, не лишенная основания. По его предположению, картину мог заказать гаагский виноторговец и владелец книжной лавки Корнелис де Пюттер в качестве своего фирменного знака. В голландском переводе его имя пишется как «Putter», а на товарах, продаваемых Пюттером, ставилось клеймо в виде маленького щегла10. С этим согласуется низкая точка зрения, говорящая о том, что панель висела на значительной высоте, и однородный светлый фон,
8 Bostrom K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje” // Oud Holland. 1950. Vol. 65. Blz. 81-83.
9 HoubrakenA. De Groote Schouburg... Blz. 128.
10 Wurfbain M.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt? // Opstellen voor H. van de Waal. Amsterdam; Leiden, 1970. Blz. 155-161.
на котором масштабно «вылепленная» фигурка птицы прекрасно распознавалась издалека.
Она также могла висеть в нише стены, создавая иллюзию живой птицы, сидящей на клетке, равно как и служить дверцей маленького шкафчика. Близкое сходство обнаруживается при сравнении «Щегленка» с работами итальянского автора эпохи Возрождения Якопо де Барбари (1440/1450 - до 1516). Примером служит картина «Ястреб-перепелятник» (ок. 1510, Лондон, Национальная галерея). До предела осязаемый образ птицы, примостившейся на жердочке в углу комнаты, как по сдержанной тональности, так и по нейтральному фону напоминает творение Фабрициуса. Барбари принадлежит еще одно произведение, близкое к иллюзионистической живописи — «Битая куропатка» (1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), где представлены подвешенная за лапы куропатка и на том же гвозде — стрела арбалета и железные перчатки. С 1506 г. Барбари работал придворным художником у наместницы Нидерландов Маргариты, поэтому Фабрициус мог знать его произведения11.
И все же «Щегленок» стоит гораздо ближе не к натюрмортам с битой дичью, а к «обманкам» С. ван Хогстратена, с творчеством которого Фабрициус был знаком намного лучше по причине того, что оба мастера работали в мастерской Рембрандта в одно и то же время. Как и дверца шкафчика в названном натюрморте Хогстратена, светлая стена в «Щегленке» Фабрициуса служит для изображенной птицы однородным фоном, что усиливает ее объемность и осязаемость. Оба произведения перекликаются применением одинакового приема развернутого фронтального экспонирования. Являясь «обманками», они могли выполнять функцию крышки специального ящика для картин, предохранявшей их от пыли и повреждений. Художники с помощью иллюзионистического эффекта превращали закрытый в действительности ящик в визуально «открытый». Подобные картины-крышки традиционно украшались изображениями предметов, животных, растений, они полностью перекрывали габариты ящика, и иллюзия реальности изображенного была почти абсолютной. Использование «Щегленка» Фабрициуса в качестве такой крышки объясняет и наличие отверстий от гвоздей, расположенных по периметру панели (с их помощью крышку приколачивали к ящику). Таким образом, картина Фабрициуса в этой функции должна быть оце-
11 ТарасовЮ. А. Голландский натюрморт... С. 85.
136
нена в непосредственной связи с архитектурным и интерьерным окружением, частью которого она некогда выступала.
Если в задачи картин-«обманок» входило создание иллюзии реальности изображенных предметов и образов за счет их объемного, близкого к натурализму воспроизведения, то перед мастерами перспективы, напротив, стояла цель визуально расширить пространство, сделать картину иллюзионистическим элементом жилого интерьера, который словно находил свое продолжение на холсте художника.
Характерным примером выступает картина Эманюэла де Витте (около 1617-1692) «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» (ок. 1665, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена). Фантазия голландского жанриста переносит нас в просторную комнату голландского дома, соединенную через открытые двери с тремя другими помещениями. Их расположение построено по принципу анфилады, так как все двери находятся на одной пространственной оси. Благодаря тому, что де Витте немного смещает точку зрения вправо, можно частично увидеть обстановку комнат. Героиня расположена спиной к зрителю; висящее над верджиналем, чуть наклоненное вперед зеркало отражает верхнюю часть ее лица. Зеркало окантовано громоздкой золоченой рамой, за счет которой создается иллюзия его приближенности к переднему плану. Данный эффект частично компенсирует стремительно нарастающее пространство и останавливает наше внимание на остальных предметах, дополняющих обстановку комнаты. Художник выявляет несколькими мазками кисти стопку нотных книг, лежащих слева от музыкантши.
Отдалив исполнительницу от переднего плана, де Витте предоставил простор воздуху, сделал по-настоящему осязаемой атмосферу в комнате, наполнил ее не только льющимися из окна солнечными лучами, но и самой музыкой, создающей настроение поэтической созерцательности. Благодаря мастерству художника, музыка «озвучивает» тихую размеренность домашнего уюта. Прямоугольная форма верджиналя перекликается с правильными очертаниями дверного проема.
В картине господствует строгая геометрия отдельных частей интерьера. Однако анфиладного построения пространства, подобного тому, которое показано в этом произведении, мы никогда не встретим в действительности, как не встретим столь просторного и сложно организованного домашнего интерьера. В голландских городах, где дорожили каждым метром, где бюргерству попросту не хватало места для возве-
дения многокомнатных особняков, не было и половины той обстановки, которую изобразил де Витте.
Дорогой восточный ковер на полу у кровати, массивные светильники из латуни, мраморный пол во всем доме, как и планировка самого дома — все это не более чем плод воображения живописца12. Городское сословие не отличалось богатством, поэтому турецкие и персидские ковры представляли чрезвычайную редкость в домах того времени. Они упоминаются только в инвентарях знатных семейств, например, в двух описях имущества дома Бартолотти (от 1649 и 1664 гг.), причем в данных документах говорится лишь о настольных коврах. Самый первый напольный ковер, насколько можно судить по инвентарю 1685 г., принадлежал амстердамскому банкиру Йозефу Дейтсу, жившему на канале Херенграхт. Изучение описей имущества знатных домов Лейдена в районе Рапенбург не выявило ни одного примера упоминания восточных ковров вплоть до 1696 г.13
Интерьер с верджиналем, воплощенный в картине де Витте, показан с фронтальной точки зрения и воспринимается как главная комната, открывающая анфиладу. Траектория движения по ней определена мастером от переднего плана в глубину. Однако на самом деле первым помещением в доме оказывается вестибюль, находящийся сразу за интерьером с музыкантшей. В нем можно увидеть фрагмент уводящей наверх лестницы. Там же висит географическая карта, над дверью виден краешек картинной рамы, а у лестницы стоят вешалка и корзина для белья. В композиции, на первый взгляд правдоподобно отображающей мелочи домашнего быта, в действительности историческая реальность намеренно принесена в жертву живописным эффектам. Щедрость обстановки (блеск золоченой рамы зеркала, мерцание плит мрамора, полихромный рисунок ковра) служит усилению декоративности, а смелые эксперименты с перспективой — визуальному углублению не только пространства картины, но и того пространства, для которого предназначалось это произведение. Все в нем направлено на диалог со зрителем, начиная от сопоставления планов и предметов разной величины и заканчивая неизбежным динамичным увлечением нашего взгляда в перспективу, в глубину, к дальней, едва различимой стене с окном в сад. Интерьер,
12 Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt. Denver, 2003. P. 91-92.
13 Ibid. P. 93.
сотворенный фантазией Эманюэла де Витте, разрушает границы реального интерьера, украшением которого он выступает, а плавное слияние пространств картины и действительности соответствует задачам иллюзионистической живописи.
Наряду с названными примерами включения картин в систему функционально значимых объектов интерьера с целью создания пространственно-иллюзорных эффектов, широкое распространение в голландской живописи XVII в. получили камеры-обскуры (camera obscura, букв. — «темная комната»), известные также как «перспективные ящики». Изготовленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних интерьеров или пейзажными композициями.
Ящик с отверстием в одной из стенок (диаметром приблизительно 0,5-5 мм) был светонепроницаемым, для отклонения света использовалась система зеркал. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали на них перевернутое изображение. Обычно картины помещались на задней или боковой стенке такой камеры, особенно удобной для экспонирования пейзажей и больших интерьеров, так как она позволяла создать иллюзию резкой глубины пространства. При этом художники писали предметы нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась, в случае же создания изначально правильных форм и пропорций они могли искажаться в «перспективном ящике». Позднее глазок начали снабжать линзой, чтобы сфокусировать изображение. Однако камера-обскура не всегда обеспечивала высокую резкость изображения. До определенного предела резкость могла быть повышена путем уменьшения диаметра отверстия, но при сильном уменьшении сказывался эффект дифракции, и изображение становилось еще более расплывчатым. В 1686 г. Йоханнес Цан спроектировал первую портативную камеру-обскуру, близкую к образцам, применявшимся голландскими художниками. Камера-обскура Цана была оснащена зеркалом, расположенным под углом 45 градусов, и проецировала изображение на матовую горизонтальную пластину14.
Интерес к перспективе и оптике в Голландии проявился особенно сильно благодаря естествоиспытателю Антони ван Левенгуку (16321723). Начиная свою карьеру торговлей сукном, самоучка, Левенгук экспериментировал с оптическими приборами и собственноручно изготовил
14 Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: А comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 495.
147 телескопов и около 250 линз. Проводя свои исследования без всякого плана, он сделал множество важных открытий. В 1680 г. научный мир официально признал достижения Левенгука и избрал его действительным и равноправным членом лондонского Королевского общества. Левенгук поддерживал тесные дружеские отношения со многими голландскими художниками, в том числе с Яном Вермером Делфтским (оба происходили из Делфта, являлись ровесниками, а после смерти Вермера Левенгук был назначен попечителем над наследственным имуществом живописца15.
Увлечение камерами-обскурами разделял секретарь статхаудера, поэт и ученый Константин Хейгенс (1596-1687), купивший одну из них в 1662 г. во время поездки в Лондон и писавший по этому поводу: «Камера-обскура создает замечательные эффекты, передавая изображение на поверхность стены <...> Я не могу описать словами эту красоту, но вся живопись меркнет по сравнению с ней»16. Хейгенс привез прибор в Голландию и рекомендовал его использовать живописцам для получения лучшей объемности и перспективности изображения. Изобретательность привела голландцев к созданию разных по типу камер-обскур. Английский архитектор и писатель Джон Эвелин (1620-1706), трижды посетивший Голландию в середине XVII в., с восхищением отзывался о трехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне: «Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треугольном ящике, демонстрирующая Большую церковь в Харлеме, в Голландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика <...> Это такая редкость, что все художники города стремились ее посмотреть»17. Большинство картин создавалось для камер именно такой формы. Но встречались и аналоги прямоугольной формы (принято считать, что Ян Вермер Делфтский работал с четырехгранными «перспективными ящиками»).
Установленная на объемной подставке или высоком штативе, камера-обскура с середины XVII в. становится одним из излюбленных предметов, использовавшихся для украшения домашнего интерьера состоятельным бюргерством, и лишь высокая стоимость «перспективных ящиков» препятствовала их повсеместному распространению в среде
15 BoitetR. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729. Blz. 765-770.
16 Memoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye, 1873. P. 148.
17 BeerE.-S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Oxford, 1955. Vol. 3. P. 165.
140
любителей искусства и научных диковин. В XVII в. сложилось два метода работы с камерой-обскурой: в первом случае художники создавали изображения на внутренних стенках камеры-обскуры, во втором — сам «перспективный ящик» использовали как вспомогательный инструмент для создания пейзажей, городских видов и интерьеров.
Самюэл ван Хогстратен создал несколько камер-обскур с изображением домашних интерьеров. В трактате «Введение в высокую школу живописи» можно встретить восторженный отклик ван Хогстратена о широких возможностях камеры-обскуры. В главе, посвященной перспективе, автор приводит следующие слова: «Владеющий знаниями об этой науке может смастерить чудесный перспективный ящик, который, если он правильно и со знанием дела расписан, придает фигурам нелепого вида их настоящие размеры»18. Потдверждением слов ван Хаубракена служит собственноручно выполненная и расписанная им «Камера-обскура с видом голландского дома» (ок. 1665, Лондон, Национальная Галерея).
Один из примеров изображений для камеры-обскуры мы находим в миниатюрной по размерам композиции Карела Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея). Она представляет панораму города, воссозданную с топографической точностью. Композицию можно условно разделить на две части. Левая сторона содержит жанровую сцену, предельно выдвинутую на передний план. В правой части, занимающей почти две трети изображения, в резком перспективном удалении представлены постройки старого Делфта: Новая церковь и набережная канала со стоящими в ряд домами. Фабрициус запечатлел вид на юго-восточную часть города из углового пересечения улиц Старой Лангендейк и Остейнде. Из этой же точки направо стремительно убегает Фраувенрехт. Храм на дальнем плане выступает перспективным центром. Виднеющееся за ним здание ратуши почти растворяется в серебристой дымке.
В картине при обычном рассмотрении многие предметы непропорциональны относительно других. Корпус виолы да гамба, лежащей на столе в лавке продавца музыкальных инструментов, удлиняется в сложном горизонтальном ракурсе, в то время как при обзоре в камере-обскуре она получает естественный вид. Резко поднимающийся
18 Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678. Blz. 274-275.
перед восточным мостом тротуар улицы также оказывается на нормальном уровне при помещении картины в «перспективный ящик». Дерево и здание церкви при рассмотрении в глазок камеры приобретают более стройные и высокие пропорции, теряют тяжеловесность и громоздкость. Поверхность тротуара выравнивается, а храм оказывается фланкированным кулисами, функции которых выполняют решетка слева и дерево справа. По отношению к ним церковь располагается на одинаковом расстоянии.
Американский исследователь У Лидтке предположил, что Фабрициус использовал пирамидальную камеру, в которой изображение располагалось на полуцилиндрической поверхности задней стенки, а глазок — между двумя передними стенками, соединявшимися в этой точке под углом в 60 градусов19. Но при экспонировании в такой камере не удается достичь пропорциональности всех предметов, изображение остается слишком растянутым по горизонтали. Максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, тенденция к которому заметна и при обычном рассмотрении картины, а также реконструировать предполагаемый передний план возможно только при распределении изображения на параболической поверхности четырехгранной в плане камеры. Отверстие в ней должно располагаться в центре передней стенки и предоставлять зрительному лучу обзор под углом около 80 градусов. При подобном обозрении формы всех предметов действительно корректируются.
Художественные приемы Фабрициуса были восприняты Яном Вермером, работавшим в Делфте в 1650-1670-х гг. Расположение предметов в пространстве интерьера и искажение их пропорций позволяют предположить, что именно для камеры-обскуры мастер написал свои знаменитые работы «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, собрание Фрика) и «Кружевница» (ок. 1670, Париж, Лувр). В первом полотне фигура мужчины на первом плане кажется непропорционально большой по отношению к молодой женщине и немногочисленным элементам интерьера. Маленький уголок помещения, в котором сидит беседующая за бокалом вина пара, насыщен воздухом и ярким солнечным светом, льющимся из открытого окна. Персонажи размещены друг напротив
19 Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976. № 118. P. 64. Fig. 5.
друга за большим столом, над которым висит географическая карта с изображением провинций Голландии и западной Фрисландии.
Применение камеры-обскуры привело к иллюзорному сокращению пространства между первым и дальним планами, а также к искажению форм предметов и фигур. Карта кажется расположенной ближе к зрителю, чем на самом деле, а пространство комнаты из-за этого визуально уменьшается. В действительности расстояние между картой и сидящей за столом девушкой вдвое больше, чем между беседующими персонажами, хотя при взгляде на композицию возникает обратное представление. При сравнении карты с предметами становится очевидным, что Ян Вермер уменьшил ее размеры по сравнению с оригиналом, который, будучи помещенным в изображенный мастером интерьер, сохранил бы большую длину и ширину. О применении Вермером камеры-обскуры в картине «Кружевница» говорит нечеткость участков первого плана, особенно в изображении красных и белых нитей, линии которых неразборчивы, смазаны. Такая абстрагирующая техника заставляет «расплываться» и другие предметы, например, валик с воткнутыми в него иглами, на которые набрасывают коклюшками петли кружев.
Не менее показательны и камеры-обскуры с изображением домашних сцен. В этом направлении работал амстердамский живописец Питер Янссенс Элинга (1623 - ок. 1682), создавший камеру-обскуру с «Интерьером голландского дома» (конец 1660-х гг., Гаага, Музей Бредиуса). Он использует «перспективный ящик» пирамидальной формы, боковые грани которого имитируют стены комнаты, имеющие каждая проход в соседнее помещение, в то время как нижняя грань отводится под изображение мебели и двух фигур: хозяйки дома за чтением и служанки, занятой уборкой. П. Янссенс Элинга скрупулезно воспроизводит чайный столик со стоящим на нем сервизом и серебряным чайником, окруженный стульями с оранжевой обивкой. Стул на первом плане предельно вытянут от первого плана в глубину комнаты и занимает положение ровно в точке стыка трех граней камеры. Его форма сложного многоугольника — результат кропотливой работы живописца, наделившего мебель искаженными пропорциями с целью ее наиболее точного восприятия при обзоре картины в глазок «перспективного ящика». Мистификация трехмерного пространства в значительной мере усиливается за счет создания художником идеально ровной красочной поверхности, благодаря чему зритель не может выделить из гладкого живописного слоя ни одного пастозного
мазка. Столь ювелирная детализация, приучавшая голландского зрителя к любознательности, имеет эстетическую и познавательную ценность и в наше время20.
Подводя итог, отметим, что проанализированные произведения составляют лишь малую часть значительного наследия, оставленного мастерами Голландии XVII столетия. Их создание совпало с целым рядом достижений в развитии естественнонаучного знания, способствовавших сложению новой картины мира.
Большинство произведений голландской живописи было написано в то время, когда в истории науки происходила радикальная смена парадигм и когда подчас само искусство становилось ареной для научных экпериментов. Приведенные примеры убедительно показывают, что близкий к натурализму метод воплощения отдельных деталей композиции не вступал в противоречие с иллюзионистическими приемами передачи изображения в целом (по своей сути служившими противоположной цели — исказить реальность). В картинах голландских художников эти методы взаимно дополняли друг друга. «Портретное» соответствие изображенного объекта своему прототипу помогало естественному выстраиванию предметного ряда в пространстве. Это, в свою очередь, способствовало успешному решению задачи «обманной живописи»: создать эффект глубокого пространства или объемности изображения там, где его в действительности нет. Анализ рассмотренных произведений позволяет прийти к выводу о тесном единстве в голландском искусстве XVII века живописи и архитектуры с ведущими достижениями естественнонаучной мысли эпохи барокко.
Информация о статье
УДК 7.034.7
Автор: Дмитриева Анна Алексеевна, доктор искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, исторический факультет, СПбГУ, Санкт-Петербург, annadmi@mail.ru
Название: Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII в.
Аннотация: Статья посвящена проблеме взаимодействия картины с пространством городского жилого интерьера в голландском искусстве XVII в. Автор рассматривает два основных аспекта данной проблемы: развитие живописи “bedriegertje” и применение голландскими художниками камеры-обскуры (на примере произведений Карела Фабрициуса, Эма-
20 Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янс-сенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов, 2011. № 10 (53). С. 12-14.
нюэла де Витте, Питера Янссенса Элинги, Яна Вермера и Самюэла ван Хогстратена). Анализируются работы, являвшиеся составными элементами в создании системы интерьерного декора, исследуются композиционные методы художников. Автор приходит к выводу об использовании иллюзионистических приемов в рассматриваемых произведениях и о тесном взаимодействии голландской живописи с достижениями естествознания XVII в. Ключевые слова: голландская живопись, естествознание, интерьер, камера-обскура, перспектива, пространство
Information about the article
Author: Dmitrieva Anna Alekseevna, Doctor in Art History, Associate Professor, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, annadmi@mail.ru Title: Illusionism receptions in the Dutch painting of the 17th century
Summary: An article is devoted to the problem of interrelation of the picture with the space of a city domestic interior in the Dutch art of 17th century. The author deals with the two basic aspects of this problem: development of the painting “bedriegertje” and use of the camera-obscura by Dutch painters (on an example of works by Carel Fabritius, Emanuel de Witte, Pieter Janssens Elinga, Jan Vermeer and Samuel van Hoogstraten). Analysis covers works which were integral elements of interior decor. The artists’ methods of composition are reviewed. The author comes to the conclusion that these works of art employ illusionist methods and that they have the connection with the achievements of the natural science of 17th century.
Keywords: Dutch painting, natural science, interior, camera-obscura, perspective, space
Список литературы
1. Блау Я. Большой атлас, или Космография Блау / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. Санкт-Петербург: Альфарет, 2008.
2. Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янссенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 10 (53). С. 12-14.
3. Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 2004.
4. Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты XVI-XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765-786.
5. Beer E-.S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Vol. 3. Oxford: Clarendon Press, 1955.
6. BoitetR. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729.
7. Bostrom K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje” // Oud Holland. 1950. Vol. 65. Blz. 81-83.
8. Burger W. Galerie d’Arenberg a Bruxelles. Paris; Bruxelles: E. Lacroix, 1859.
9. CrombieA. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Munchen: Kiepenheuer & Witsch, 1997.
10. Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle: Waandres, 2004.
11. FinkD. Vermeer’s use of the camera-obscura: A comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493-505.
12. Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.
13. HoubrakenA. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2. Amsterdam, 1719.
14. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976. № 118. P 61-73.
15. Memoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye: Martinus Nijhoff, 1873.
16. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann. Denver: Denver Art Museum, 2003.
17. WurfbainM.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt? // Opstellen voor H. van de Waal. Amsterdam; Leiden, 1970. Blz. 155-161.
References:
1. Blau Ya. Bol'shoj atlas, iliKosmografiyaBlau / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. Sankt-Peterburg: Al’faret, 2008.
2. Dmitrieva A. A. Izobrazhenie domashnix inter’erov v zhivopisi Pitera Yanssensa E’lingi, in
Al'manah sovremennoj nauki i obrazovaniya. Tambov: Gramota, 2011. № 10 (53). S. 12-14.
3. Tarasov Yu. A. Gollandskij natyurmortXVII veka. Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo SPbGU, 2004.
4. Yureneva T. Yu. Zapadnoevropejskie estestvennonauchnye kabinety XVI-XVII vekov, in
Voprosy istorii estestvoznaniya i tehniki. 2002. № 4. S. 765-786.
5. Beer E-.S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Vol. 3. Oxford: Clarendon Press, 1955.
6. Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729.
7. Bostrom K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje”, in Oud Holland. 1950. Vol. 65. Blz. 81-83.
8. Burger W. Galerie d'Arenberg a Bruxelles. Paris; Bruxelles: E. Lacroix, 1859.
9. Crombie A. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Munchen: Kiepenheuer & Witsch, 1997.
10. Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle: Waandres, 2004.
11. Fink D. Vermeer's use of the camera-obscura: A comparative study, in The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493-505.
12. Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.
13. Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2. Amsterdam, 1719.
14. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius, in The Burlington Magazine. 1976. № 118. P. 61-73.
15. Mёmoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye: Martinus Nijhoff, 1873.
16. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann. Denver: Denver Art Museum, 2003.
17. Wurfbain M.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt?, in Opstellen voor H. van de Waal. Amsterdam; Leiden, 1970. Blz. 155-161.
