CC BY
317
УДК 7.034.7
А. А. Дмитриева*
ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII В И КАМЕРА-ОБСКУРА
Статья рассказывает о голландской живописи XVII в. и применении в ней оптического устройства, известного как камера-обскура. Данные устройства позволяли получать мнимое перевернутое изображение определённого объекта, после чего человеку оставалось лишь перерисовать его на бумагу либо иной другой материал, который бы мог пропускать свет, хотя бы частично. В XVII в. сложилось два метода работы с камерой-обскурой. Первый метод сводился к созданию изображений на стенках камеры-обскуры. Во втором случае ее использовали как вспомогательный инструмент для создания пейзажей, городских видов и интерьеров. Камера-обскура стала предшественницей фотоаппарата. Употребление данного устройства показывается на примере работ К. Фабрициуса, П. Я. Элинга, Я. Вермеером.
Ключевые слова: живопись, голландцы, камера обскура, свет, реализм, иллюзия
A. A. Dmitrieva Dutch Painting of XVII century and the «Camera Obscura»
Article talks about Dutch painting of XVII cent, and applying in it an optical device, known as a «camera obscura», These devices allow to obtain an imaginary inverted image of a certain object, after which the man had only to redraw it on paper or any other material, that could partially transmit the light, In the XVII cent, has developed two ways to use the «camera obscura», The first method is to create images on the walls of the device, In the second method it was used as an auxiliary tool for the creation of landscapes, cityscapes and interiors, «Camera obscura» was the predecessor of the camera, Use of this device shown in the example of K, Fabricius, P. Y, Elinga, J, Vermeer,
Key words: painting, Dutchs, the «camera obscura», light, realism, illusion
XVII столетие по праву называют Золотым веком голландской живописи. Художники разных жанров обращаются к изображению современной им жизни, черпая вдохновение в повседневных, подчас самых обыденных эпизодах. Вместе с тем XVII в. — это время расцвета голландского естествознания, ставшего плодом терпеливого наблюдения, систематического поиска и творческого осмысления.
* Анна Алексеевна Дмитриева — доктор искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), аппас!1ш@ mail.ru.
268
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2014. Том 15. Выпуск 1
Данная эпоха демонстрирует небывалый прорыв в развитии естественно-научного знания, способствовавшего сложению новой картины мира. Успехи математики, астрономии и географии расширили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. В 1632 г. вышел в свет трактат Галилео Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира», содержавший предположения о бесконечности вселенной и множественности обитаемых миров. Настоящим открытием в развитии научной мысли стало издание в 1608 г. «Большого атласа земли, моря и неба» голландского картографа Яна Блау. Откликом на развитие естественно-научных знаний стало повсеместное создание (прежде всего, в среде естествоиспытателей, врачей и аптекарей) кабинетов натуральной истории как специфических институтов, сочетавших в себе функции рабочей лаборатории и музейного учреждения. Новые теории меняли образ не только мира, но и науки, которая постепенно обретала автономию от религиозной веры и философских концепций. В голландском искусстве вспыхнул интерес к научному поиску, когда сама живопись словно становилась ареной для экспериментов в области естественных наук — математики, астрономии, картографии и оптики [2, с. 766].
Научная изобретательность привела голландцев к созданию камер-обскур (camera obscura, букв, «темная комната»), известных так же как «перспективные ящики». Они представляли собой затемененные комнаты-павильоны для экспонирования пейзажей или одиночных, неподвижных предметов, обозреваемых через маленькое отвестие (стеноп). Камеры-обскуры были первыми устройствами, которые могли фиксировать изображения, увеличивать их размеры и габариты, и стали своего рода предшественниками современных фотоаппаратов. Данные устройства позволяли получать мнимое перевернутое изображение определенного объекта, после чего человеку оставалось лишь перерисовать его на бумагу либо иной другой материал, который бы мог пропускать свет, хотя бы частично. Камера-обскура устанавливалась напротив необходимого предмета, и когда солнечный свет падал в отверстие, то изображение получалось перевернутым и увеличенным. В качестве задней стенки камеры-обскуры применялось стекло. Если к нему прикладывалась бумага, то на ней проецировалось исходное изображение.
«Перспективные ящики» быстро приобрели популярность в среде как живописцев, так и коллекционеров. Подобные камеры в Голландии XVII в. представляли собой большие ящики с системой зеркал для отклонения света. Вместо отверстия часто использовалась обычная одиночная линза, а с середины XVII в. стала применятся двойная линза, что позволяло значительно увеличить яркость и резкость изображения. Изготовленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних интерьеров или пейзажными композициями. При этом художники писали предметы нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась. В случае же создания изначально правильных форм и пропорций они могли искажаться в «перспективном ящике». В 1686 г. голландский естествоиспытатель Йоханнес Цан спроектировал первую портативную камеру-обскуру, близкую к образцам, применявшимися голландскими художниками. Камера-обскура Цана была оснащена зеркалом, расположенным под углом 45 градусов и проецировала изображение на матовую горизонтальную пластину [8, р. 64-65].
Интерес к перспективе и оптике в Голландии проявился особенно сильно благодаря естествоиспытателю Антони ван Левенгуку (1632-1723), известному целым рядом изобретений в данной области и собственноручно изготовившему около 250 линз.
Проводя свои исследования без всякого плана, он сделал множество важных открытий. В 1680 г. научный мир официально признал достижения Левенгука и избрал его действительным и равноправным членом лондонского Королевского общества [4, р. 13].
Изобретательность привела голландцев к созданию разных по типу камер-обскур. Английский аристократ, писатель и путешественник Джон Эвелин (1620-1706), трижды посетивший Голландию в середине XVII в., с восхищением писал о трехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне в 1656 г.:
«Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треугольном ящике, демонстрирующая Большую церковь в Харлеме, в Голландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика <.. .> Это такая редкость, что все художники города примчались ее увидеть и восхититься» [3, р. 165].
Установленная на объемной подставке или высоком штативе, камера-обскура с середины XVII века становится одним из излюбленных предметов, использовавшихся для украшения домашнего интерьера состоятельным бюргерством, и лишь высокая стоимость «перспективных ящиков» препятствовала их повсеместному распространению в среде любителей искусства и научных диковин.
В XVII в. сложилось два метода работы с камерой-обскурой. Первый метод сводился к созданию изображений на стенках камеры-обскуры. Во втором случае ее использовали как вспомогательный инструмент для создания пейзажей, городских видов и интерьеров.
Один из примеров изображений для камеры-обскуры мы находим в миниатюрной по размерам композиции Карела Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея). Она представляет панораму города, воссозданную с топографической точностью. Левая сторона содержит жанровую сцену, предельно выдвинутую на передний план. В правой части, занимающей почти две трети изображения, в резком перспективном удалении представлены постройки старого Делфта: Новая церковь и набережная канала со стоящими в ряд домами. В картине при обычном рассмотрении многие предметы непропорциональны относительно других, однако при обзоре в глазок камеры-обскуры все элементы городской панорамы приобретают свои естественные размеры. Резко поднимающийся перед восточным мостом тротуар улицы оказывается на нормальном уровне при помещении картины в камеру. Дерево и здание церкви при рассмотрении в глазок камеры приобретают более стройные и высокие пропорции, теряют тяжеловесность и громоздкость, они меньше «растягиваются» в ширину. Поверхность тротуара выравнивается, а храм оказывается фланкированным кулисами, функции которых выполняют решетка слева и дерево справа. По отношению к ним церковь располагается на одинаковом расстоянии.
Американский исследователь У Лидтке предположил, что Фабрициус использовал пирамидальную камеру, в которой изображение располагалось на полуцилиндрической поверхности задней стенки, а глазок — между двумя передними стенками, соединявшимися в этой точке под углом в 60 градусов [8, р. 64]. Но при экспонировании в такой камере не удается достичь пропорциональности всех предметов, изображение остается слишком растянутым по горизонтали. Максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, тенденция к которому заметна и при обычном рассмотрении картины, возможно только при распределении изображения на параболической поверхности четырехгранной в плане камеры. Отверстие в ней должно располагаться в центре передней стенки и предоставлять зрительному лучу обзор
под углом около 80 градусов. При подобном обозрении формы всех предметов действительно корректируются. Ряд документов, относящихся к 1660-1680-м гг., содержит сведения о «перспективных ящиках Фабрициуса», из которых следует, что Фабрициус сам их неоднократно изготавливал. Так, в описании датской королевской коллекции 1690 г. подробно охарактеризован «большой оптический прибор, стоящий на штативе и изготовленный знаменитым мастером Фабрицио из Делфта» [Ibidem, р. 65] (в настоящее время «ящик Фабрициуса» экспонируется в Национальном музее Копенгагена).
Увлечение Фабрициуса камерой-обскурой разделял ученик Рембрандта, теоретик и художник Самюэл ван Хогстратен. Восторженную реплику о широких возможностях камеры-обскуры мы встречаем в его трактате «Введение в высокое искусство живописи»: «Владеющий знаниями о перспективе может смастерить чудесный оптический ящик, который, если он правильно и со знанием дела расписан, придает фигурам нелепого вида их настоящие размеры» [9, р. 145].
Подтверждением приведенного изречения служат жанровые и интерьерные сюжеты Хогстратена, которыми он неоднократно украшал стенки камер-обскур. Примерами являются композиции «Вид комнаты в дверной проем» (около 1670, Париж, Лувр) и два одноименных «Интерьера голландского дома» (около 1665, Лондон, Национальная галерея и около 1660, Нью-Йорк, частное собрание). Данные сцены декорируют камеры-обскуры, имеющей форму параллелепипеда. Именно в таком «перспективном ящике» художнику было проще и нагляднее продемонстрировать соседние жилые помещение голландского дома, расположенные под прямым углом друг к другу.
В этом же направлении работал амстердамский живописец Питер Янссенс Элинга (1623 — около 1682), создавший камеру-обскуру с «Интерьером голландского дома» (конец 1660-х гг., Гаага, Музей Бредиуса). Элинга использует «перспективный ящик» пирамидальной формы, боковые грани которого имитируют стены комнаты, имеющие каждая проход в соседнее помещение, в то время как нижняя грань отводится под изображение мебели и двух фигур: хозяйки дома за чтением и служанки, занятой уборкой. Художник скрупулезно воспроизводит чайный столик со стоящим на нем сервизом и серебряным чайником, окруженный стульями с оранжевой обивкой. Стул на первом плане вытянут в глубину и занимает положение ровно в точке стыка трех граней камеры, его форма сложного многоугольника — результат кропотливой работы живописца, наделившего мебель искаженными пропорциями с целью ее наиболее точного восприятия при обзоре картины в глазок «перспективного ящика».
Мистификация трехмерного пространства в значительной мере усиливается за счет создания художником идеально ровной красочной поверхности, благодаря чему зритель не может выделить из гладкого живописного слоя ни одного пастозного мазка. Столь ювелирная детализация, приучавшая голландского зрителя к любознательности, имеет не только эстетическую, но и познавательную ценность.
В настоящее время в искусствознании не существует единой точки зрения по вопросу использования камеры-обскуры Яном Вермером Делфтским (1632-1675) — одним из ведущих голландских жанристов XVII в. С большой долей вероятностью можно предположить, что именно с помощью камеры-обскуры мастер написал свои знаменитые работы «Кружевница» (около 1670, Париж, Лувр) и «Офицер и смеющаяся девушка» (около 1657 г., Нью-Йорк, собрание Фрика) [1, с. 72]. В первом полотне об этом говорит нечеткость участков переднего плана, особенно в изображении смазанных красных и белых нитей. Такая абстрагирующая техника заставляет «расплываться» и другие предметы, например,
валик с воткнутыми в него иглами, на которые набрасывают коклюшками петли кружев. Фигура женщины изображена с близкой точки зрения (практически у края переднего плана), интерьер отсутствует, а стена позади героини служит фоном [5, р. 498].
В картине «Офицер и смеющаяся девушка» фигура мужчины на первом плане кажется непропорционально большой по отношению к молодой женщине и немногочисленным элементам интерьера. Здесь хорошо прослеживается оптический эффект, созданный на основе резкого противопоставления затемненного переднего и ярко освещенного солнцем дальнего планов [6, р. 142; 7, р. 55]. Вероятно также, что применение камеры-обскуры привело к иллюзорному сокращению пространства между первым и дальним планами. Географическая карта, украшающая фоновую стену, кажется расположенной ближе к зрителю, чем на самом деле, а пространство комнаты из-за этого визуально уменьшается. В действительности расстояние между картой и сидящей за столом девушкой вдвое больше, чем между беседующими персонажами, хотя при взгляде на композицию возникает обратное представление.
Подводя итог анализу рассмотренных произведений, можно сделать ряд выводов:
1. Применение камеры-обскуры в живописи позволило голландским художникам XVII в. от метода создания композиций по законам линейной перспективы с центральной точкой схода перейти к методу создания оптической перспективы, когда построение пространства вне и внутри зданий и интерьеров определялось не столько математическо-геометрическим подходом, сколько субъективным ощущением пространства самим художником. Иными словами, с помощью камеры-обскуры голландцы отвергли до того господствующий конвенциональный централизм в построении линейной перспективы в пользу фрагментарного прочтения пространства, увиденного как бы случайно под любым ракурсом и углом зрения.
2. Произведения голландских мастеров XVII в., созданные с помощью камеры-обскуры, создали предпосылки для возникновения искусства фотографии. Фигурная сцена, построенная с помощью камеры-обскуры, оптически воспринимается как одно целое в переживании зрителем происходящего. Благодаря этой оптической свободе повышается роль живого, личного взгляда, интерпретации и наблюдения. Это, в свою очередь, ведет к предпочтению короткой дистанции между наблюдателем и конструкцией пространства, которое в угоду замыслу художника и его авторской идее претерпевает художественную деформацию в отношении освещения, цвета атмосферы и даже архитектуры.
3. Приведенные примеры убедительно показывают, что реалистический метод воплощения отдельных деталей композиции не вступал у голландских художников XVII в. в противоречие с иллюзионистическими приемами передачи изображения в целом (по своей сути служившими противоположной цели — исказить реальность). В картинах голландских художников эти методы взаимно дополняли друг друга.
Анализ произведений Карела Фабрициуса, Яна Вермера и Питера Янссенса Элинги и Самюэла ван Хогстратена позволяет прийти к выводу о тесном единстве голландской живописи XVII в. с ведущими достижениями естественно-научной мысли эпохи барокко.
1. Дмитриева А. А. Изображение научных атрибутов и географических карт в живописи Яна Вермера Делфтского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов, 2012. — № 3. — С. 70-73.
2. Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественно-научные кабинеты XVI-XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. — 2002. — № 4. — С. 765-786.
3. Beer Е. The diary of John Evelyn. — Oxford, 1955.
4. Dobell C. Anthony van Leeuwenhoek and his «little animals». — London, 1932.
5. Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: a comparative study // The Art Bulletin. 1971. — Vol. 53. — P. 493-505.
6. Hinks R. Peepshow and roving eye // The Architectural review. — 1955. — Vol. CXVIII. — P. 142-144.
7. Koslov S. De wonderlijke perspektyfkas. An aspect of XVII-century Dutch painting // Oud Holland. — 1967. — № 82. — P. 54-55.
8. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. — 1976. — Vol. 118. — P. 61-73.
9. Richardson E. Samuel van Hoogstraten and Carel Fabritius // Art in America. — 1937. — Vol. 25. — P. 141-152.
