Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре: от поздней архаики до эллинизма Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 15. Вып. 1 • 2017

STUDIA STUDIOSORUM: УСПЕХИ МОЛОДЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ

Тематический выпуск в рамках года подготовки и проведения XIX Всемирного фестиваля молодежи и студентов в России

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1

STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers

Thematic Issue in the run-up to the year of preparation and holding the 19th World Festival of Youth and Students in Russia Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Band 15, Ausgb. 1.

STUDIA STUDIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher

Thematische Ausgabe im Rahmen des Jahres der Vorbereitung und Durchführung des XIX. Weltfestivals der Jugend und Studenten in Russland

Успехи в науках о культуре

Achievements in Cultural Sciences / Fortschritte in der Kulturwissenschaften

УДК [73.03/.04(159.942.4)](38)

Ходаковская А.Е. , Деревянченко Е.И.

**

А.Е. Ходаковская

%

Е.И. Деревянченко

Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

*Ходаковская Анастасия Евгеньевна, студентка 3 курса бакалавриата Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

ORCID ID http://orcid.org/0000-0002-4259-1588

E-mail: [email protected]; [email protected]

**Деревянченко Екатерина Игоревна, студентка 3 курса бакалавриата Филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

ORCID ID http://orcid.org/0000-0001-8872-7703

E-mail: [email protected]; [email protected]

Основной целью данной статьи является выявление наиболее важных аспектов в осмыслении чувства страдания на протяжении нескольких этапов развития древнегреческого искусства на примере памятников монументальной скульптуры. На основе анализа художественных средств (композиционных, пластических и др.), выражающих страдание, была прослежена эволюция образа и роли страдающего героя.

Ключевые слова: герой; страдание; заслуженное наказание; натурализм; экспрессия; иконография; психологизм; сопереживание; кентавромахия; амазономахия.

Введение

Познание средствами искусства внутреннего мира человека не может обойти такой значимый вопрос, как опыт страдания, который есть одновременно и опыт одного из важнейших элементов человеческого существования, и «культурологический текст в виде знаков и символов» [Вадеев 2005], осмысление которого для европейского человека уходит своими корнями в античность. При этом сложность «прочтения» собственно античного «культурологического текста» страдания в XXI веке помимо многоаспектности такой задачи связана с более чем двадцатью веками существования христианского культурного контекста. Полное «абстрагирование» от него, особенно от сформированной им семантики страдания, даже при глубоком проникновении в античный мир, представляется нам достаточно проблематичным для носителей европейской культуры.

Поднимая вопрос об осмыслении чувства страдания на протяжении нескольких этапов развития древнегреческого искусства, мы отдаем себе отчет, что при рассмотрении данной проблематики в рамках одной статьи мы рискуем поставить больше вопросов, чем дать ответов. Однако сама возможность проследить эволюцию образа и роли страдающего героя на основе анализа художественных средств (композиционных, пластических и др.), использующихся для выражения чувства

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15., Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

страдания, представляется нам интересной и перспективной исследовательской задачей именно как опыт постановки иконографической проблемы.

В целях более точного определения предмета исследования определимся с ее ключевыми понятиями — «герой» и «страдание». Термин «герой» можно осмыслить как синоним любого персонажа, изображаемого в скульптуре, или же — в собственном смысле этого слова — как человека, совершившего храбрый поступок, проявившего мужество в сражении. Понятие «страдание» Толковый словарь Ожегова определяет как «физическая или нравственная боль, мучение» [Ожегов, Шведова 1949—1992], однако трактовка данного термина неоднозначна: страдание может быть безвинным и заслуженным, физическим и моральным. Боль и смерть от ран неминуемо связаны со страданием, но, изображая раненого или умирающего, скульптор не всегда ставит перед собой задачу передать это чувство. В некоторых случаях зритель может только по сюжету догадываться о том, что герой испытывает муки.

В качестве объекта исследования мы будем рассматривать тех персонажей, которые в понимании греков несут заслуженное наказание, страдают за й^рк; («надменность», «гордыня»), т.е. за дерзость, проявленную по отношению к богам [Налимова 2010, с. 134]. К таким героям относится, например, царица Ниоба, а также существа, которые противопоставляются цивилизованному греческому миру, попирая его законы. Это и кентавры, которые на свадебном пиру царя Пирифоя, опьяненные вином, напали на жен лапифов; и хтонические существа — гиганты, вступившие в битву с олимпийскими богами; и дикие амазонки, и варвары, т.е. иноплеменники (троянцы, персы). Однако зачастую в монументальной скульптуре (в метопах, на фризах и фронтонах храмовых построек) перечисленные персонажи взаимодействуют с теми, кто испытывает муки безвинно: кентавры сражаются с лапифами; амазонки, троянцы и др. — с греческими воинами. Значит, возникает возможность выделить две смысловые линии и сравнить, как изображается страдание разного рода героев.

Для этого помимо анализа художественных средств (композиционные, пластические и др.), при помощи которых скульптор выражает страдание героя, проследим также эволюцию образов: как изменяется расстановка акцентов при изображении этого чувства в зависимости от времени создания памятника. Будем обращать внимание и на то, какие именно персонажи чаще всего оказываются в положении страдающих. При рассмотрении памятников, важных для исследования, мы будем придерживаться хронологического принципа.

Архаика

В данный период мы видим проявление пафоса страдания в сюжете битвы олимпийских богов с гигантами. (Здесь нужно сделать оговорку, поскольку наши утверждения могут основываться только на базе сохранившегося материала. Мы не можем быть полностью уверены в том, что тема страдающего героя освещалась только в этом эпизоде).

Один из самых ранних архаических памятников греческой скульптуры, значимых для этого исследования, — метопы восточного фасада храма F в Селинунте (ок. 530 г. до н.э.) [Маркузон 1973, с. 97], которые представляют нам гиганто-махию (рис. 1). Из всей композиции сохранились только небольшие фрагменты, однако мы считаем нужным проанализировать один из них в рамках данной темы, т.к. он изображает умирающего гиганта.

Рис. 1. Храм F (S) в Селинунте (ок. 530 г. до н.э.). Гигантомахия.

Голова героя запрокинута; он словно оскалился, пытаясь превозмочь боль и приподняться на руке. Однако эту мимику можно назвать скорее механической, она не влияет на пластику лица; сведенные скулы — это условный знак, выражающий боль. Точно так же проработка тела пока имеет мало общего с реальной анатомией: намеченные скульптором мышцы больше напоминают графический узор на теле. И все же наблюдатель не может не проецировать на свою физиологию напряжение тела гиганта, страдающего в предсмертной агонии, из-за его сложной позы, в которой физически невозможно находится долго: плечи и бедра развернуты к зрителю, голова же изображена в профиль.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Следующий по хронологии памятник, также изображающий гигантомахию, — это фриз сокровищницы Сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н.э.) [Smith, Plantzos 2012, р. 154] (рис. 2). Гиганты здесь изображены в шлемах, полностью закрывающих лица. Пожалуй, наиболее яркая сцена этой рельефной композиции — нападение льва на гиганта. Зверь буквально впивается в тело бегущего героя. Его фигуру можно даже назвать абстрактной, поскольку лицо и тело практически скрыты от нас, и нет возможности увидеть мимические или физиологические особенности. Однако здесь страдание показано при помощи более тонких нюансов: видны застывшие, широко раскрытые от боли и ужаса глаза; рука, судорожно схватившая лапу хищника в попытке освободиться; резкий поворот головы.

Рис. 2. Фриз сокровищницы Сифносцев (ок. 525 г. до н.э.). Гигантомахия.

Дельфы, археологический музей

Поза гиганта почти невозможна с точки зрения анатомии, она отчасти напоминает древнеегипетский канон изображения человека: ноги развернуты в профиль по отношению к зрителю, плечи во фронтальном ракурсе, как и на египетских рельефах. Складывается впечатление, что герой не в силах повернуться ни в одну, ни в другую сторону, потому что его тело сковано болью. Несмотря на внешнее отсутствие драматизма и детализации при разработке фигуры, страдание выражается здесь не менее полно, чем в предшествующем памятнике.

Интерес для нас представляет также восточный фронтон архаического храма Афины на Акрополе (Гекатомпедона) (рис. 3А). Сооружение было разрушено персами, однако несколько фрагментов фронтонной композиции уцелело: фигура Афины и три раненых гиганта (ок. 530—520 гг. до н.э.) [Маркузон 1973, с. 67]. Их лица не сохранились, поэтому мы можем судить о специфике выражения страданий только по фигурам. Позы этих героев в какой -то мере предвосхищают время классики, т.к. их тела уже не расположены вдоль одной плоскости (как это было в метопах храма F и сокровищнице Сифносцев), корпус развернут в пространстве относительно ног. У гиганта, раненого Афиной, плечи разворачиваются к зрителю, а бедра — в противоположную сторону. Другой находится почти что в винтовом повороте (рис. 3Б). Он сидит спиной к наблюдателю; такой сложный ракурс довольно необычен для архаики с ее фронтально ориентированным куро-сами и корами, но благодаря этому драматизм обостряется: зритель видит энергичный изгиб линии позвоночника, показывающий физическое усилие персонажа.

Рис. 3. Гекатомпедон (ок. 530—520 гг. до н.э.). Гигантомахия. Афины, музей Акрополя

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Тела героев снова трактованы достаточно обобщенно, однако у них сохранились ноги: по сильно выступающим мышцам и сухожилиям мы понимаем, насколько велико напряжение раненых. Гигант, сидящий к нам спиной, сгибает ногу, словно еще силится встать.

Конечно, невозможно судить о скульптурном ансамбле по одному или нескольким фрагментам. Однако анализ сохранного материала приводит к мысли о том, что здесь выражение страданий приобретает большую остроту и экспрессивность, благодаря более сложным позам с точки зрения как пространственной, так и пластической разработки. Кроме того, глядя на раненых гигантов Гекатомпедона, мы не можем однозначно понять, поднимутся ли они сейчас и продолжат ли битву или же это последние минуты их жизни. Несмотря на то, что зритель знает, как завершится эта история, в данной скульптурной композиции исход для гигантов еще не определен, и это, безусловно, усиливает эмоциональный накал.

Ранняя классика

В этот период спектр сюжетов, в которых представлена тема страданий, заметно расширяется. Теперь это не только сражения, в которых олимпийцы непосредственно наказывают героев, как было в гигантомахии, но и битвы, где божественный суд совершается через сражающихся людей. Помимо баталий появляется сцена, в которой наказуемый оказывается один на один с божеством (гибель Актеона).

Первым значимым для нас памятником этого времени является храм Афины Афайи на острове Эгина. Это сооружение очень важно еще потому, что оно служит переходным звеном между архаикой и классикой, связывает эти две эпохи. Скульптурный ансамбль западного фронтона (490-е гг. до н.э.) по стилистике еще склоняется к архаическим нормам, тогда как восточный, созданный примерно на десятилетие позже, обнаруживает черты раннеклассического «строгого стиля» [Smith, Plantzos 2012, р. 158]. Таким образом, зрителю выпадает редкая возможность проследить развитие темы страдания от архаики к классике в рамках одного памятника. На западном фронтоне постройки развернулся сюжет, который не идентифицирован точно, возможно, это поход на Трою с участием Аякса Саламинского; на восточном — поход Геракла на Трою. Наиболее наглядно эволюцию образов иллюстрируют два умирающих воина, расположенных в углах западного и восточного фронтонов (рис. 4А, Б).

Рис. 4. Храм Афины Афайи, о. Эгина (490-е гг. до н.э.): А — западный фронтон, Б — восточный фронтон.

Мюнхен, Глиптотека

Умирающий воин с западного фронтона обращен к зрителю (рис. 4А). Приподнимаясь на одной руке, другой он пытается вынуть из груди стрелу (металлическая вставка в мрамор). Герой смертельно ранен, но, несмотря на это, в его лице мы не видим ни тени тех мук, которые должен испытывать человек в подобной ситуации. Воин улыбается, его мимика условна, как у архаических куросов. Экспрессия здесь исчезает. Нельзя сказать, что тело раненого напряжено, его фигура иконографически скорее напоминает возлежащего на пиру. Скульптор не ставит перед собой задачу показать физическое, мышечное усилие: пресс и линия диафрагмы лишь слегка намечены, притом они «не на месте»: слишком сильно смещены в сторону относительно грудной клетки. Это именно тот случай, когда зритель лишь по сюжету и атрибутам может понять, что герой страдает. Особенно необычно это видеть, вспоминая эмоции относящегося к предшествующей эпохе гиганта из храма F(S) в Селинунте и винтовой поворот гиганта в Гекатомпедоне.

Воин на восточном фронтоне, в отличие от только что увиденного, не смотрит на зрителя (рис. 4Б). По следу от металлической вставки видно, что он ранен стрелой в грудь. Хотя его мимика также по-архаически условна, зритель трактует изображенную улыбку скорее как гримасу боли, воспринимая образ героя в целом. Если тело раненого с восточного

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

фронтона было рассчитано в большей степени на восприятие с одного ракурса, фронтального, то здесь воин находится в винтовом повороте. Его тело одновременно напряжено и расслаблено: одна рука с усилием сжимается в кулак и опирается о землю, другая повисает на щите; одной ногой он пытается оттолкнуться и приподнять корпус, другая же бессильно опускается и выходит за край фронтонной плоскости, как будто воин сползает [Neer 2010, р. 96].

Нам показан момент агонии, который усилен благодаря детальной проработке фигуры: скульптор не только более рельефно выделил грудную клетку, мышцы и сухожилия, но и показал вспухшие от напряжения вены на руках раненого. Однако, несмотря на перечисленные нюансы, при взгляде на этого воина возникает ощущение некого спокойствия, равновесия. Можно сказать, что чувство страдания здесь гармонизируется. Эмоциональная острота не так велика еще и потому, что изображается не кульминация, а скорее развязка: зритель точно понимает, что оба героя близки к смерти и уже не поднимутся.

В этом смысле контраст эгинским воинам составляют кентавры с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. По представлениям греков, это дикие существа, в которых хтоническая, звериная сущность преобладает над человеческой, что и подчеркнуто здесь мастером (рис. 5А). Так, в одном из поединков кентавр кусает лапифа за руку — прием «запрещенный», указывающий на то, что герой попирает правила цивилизованного агона, т.е. состязания1 [Налимова 2015, с. 66-84].

1 Агон (др.-греч. aYшv) — борьба или состязание у греков и римлян, игры во время религиозных или политических празднеств

Здесь страдание кентавров, т.е. заслуженно наказуемых, выражено гораздо более реально, чем во всех предшествующих памятниках. Один из них буквально кричит от боли, другого тянут за ухо, и он сильно морщит нос и лоб, мы видим глубокие складки на его лице (рис. 5Б, В).

Рис. 5. Храм Зевса. Кентавромахия. Олимпия, Археологический музей

Мастера используют это художественное средство впервые: раньше лица страдающих были гладкими, идеализированными. Скульпторы демонстрируют зрителю непосредственную, живую человеческую реакцию. Мимика героев становится гораздо более энергичной, разнообразной и даже гиперболизированной. Волосы персонажей, наверное, в первый раз изображаются с намеком на «растрепанность»; прежде прически и бороды сражающихся выглядели невероятно аккуратно и потому неправдоподобно. Кроме того, в этом скульптурном ансамбле герои начинают по-настоящему активно взаимодействовать друг с другом; возрастает сложность пространственной и пластической разработки фигур, некоторые изображаются в винтовом повороте. Жесты становятся широкими и порывистыми (кентавр пытается оттолкнуть, ударить нападающего лапифа, чтобы как можно скорее избавиться от источника боли). Более рельефно и четко выделяется мышечный каркас, что создает ощущение чрезвычайной напряженности. Скульпторы теперь более внимательно относятся к физиологии человеческого тела, рефлексам. Благодаря этому эмоциональный накал усиливается, страдание чувствуется острее. «Ушедшие» экспрессивность и пронзительность момента снова становятся интересны мастерам, однако лишь в том случае, когда речь идет об изображении заслуженно наказуемых.

На время создания рассматриваемой скульптурной композиции этого храма приходится расцвет творчества одного из крупнейших греческих живописцев — Полигнота, уроженца о. Фасос. Наверное, самой знаменитой его работой является роспись лесхи книдян (дома для собраний) в Дельфах. Это помещение и, следовательно, живопись в нем не сохранились, но подробное описание оставил нам Павсаний, благодаря которому известно, в частности, что на стенах лесхи был изображен сюжет нисхождения Одиссея в загробный мир, а также падение Трои. В данном контексте мы вспоминаем об этой

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15., Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

живописи неслучайно. Известно, что современники восхищались мастерством Полигнота в изображении сложных ракурсов и движений человеческого тела, а также в передаче эмоционального состояния героев. В частности, мастер стал изображать своих персонажей с приоткрытым ртом, чтобы придать чертам лица большую выразительность. Как мы убедились, в композиции западного фронтона храма Зевса скульпторы реализовывали сходные опыты, значит, монументальная живопись и скульптура могли оказывать существенное влияние друг на друга [ВеймаЬн и др. 1956].

По сравнению с кентаврами олимпийского храма юные безбородые лапифы более сдержаны, но и они вполне определенно выражают свои эмоции (рис. 6). Приоткрытый рот, наклон головы, складки на лбу выдают их страдания. Однако видно, что греческий герой не позволяет себе той необузданности, которая присутствует в образах кентавров, и сохраняет самообладание, даже испытывая муки.

Рис. 6. Храм Зевса. Кентавромахия. Лапиф. Олимпия, Археологический музей

Интересно, что в скульптурном ансамбле, современном олимпийскому, — метопах храма Е в Селинунте (Сицилия, 470-е—460-е гг. до н.э.) — этот экспрессивный реализм опять пропадает [Воа^тап 1995, р. 154] (рис. 7А). Фигуры героев трактованы во многом условно; они фронтальны и, на наш взгляд, несколько скованы, хотя активная диагональ корпуса, безусловно, придает динамику и показывает физическое напряжение персонажей в попытках избавиться от боли. Кроме того, уходит то острое жизнеподобие мимики, которое мы наблюдали у кентавров из храма Зевса. В сцене сражения Геракла с амазонкой лицо героини снова гладкое, ровное, как у воинов в храме Афины Афайи (рис. 7Б). Однако при более близком рассмотрении зритель может заметить тонкие детали, которые выражают ее состояние: амазонка немного приподнимает верхнюю губу и щурит глаза. Кажется, что она пыталась сохранить выдержку, но в последний момент не справилась с болью, и по лицу пробежала судорога, губы дрогнули, обнажив стиснутые зубы, опущенная ладонь нервно сжалась в кулак.

Рис. 7. Храм Е в Селинунте, Сицилия (470-е—460-е гг. до н.э.). Сражение Геракла с Амазонкой: А — общий вид, Б — деталь.

Палермо, Археологический музей

В сцене гибели Актеона, наказанного Артемидой, мимические нюансы, кажется, и вовсе пропадают (рис. 8А). Его лицо спокойно, а волосы как будто аккуратно расчесаны. Главное и, пожалуй, единственное художественное средство, при помощи которого здесь выражено страдание героя, — это его поза. Вся фигура представляет собой энергичную диагональ.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Силясь сбросить с себя нападающих собак, Актеон заламывает правую руку, а левой хватает за горло одного из псов. Заметим, что его руки выше локтя полностью отрываются от поверхности метопы и, таким образом, превращаются из рельефа в круглую скульптуру (рис. 8Б). Кажется, что это сила героя наделяет материал такой энергией, что почти оживляет его. Эта особенность вносит долю драматизма в бесстрастный, на первый взгляд, образ.

Рис. 8. Храм Е в Селинунте (470-е—460-е гг. до н.э.). Гибель Актеона: А — общий вид, Б — деталь.

Палермо, Археологический музей

Рассмотренные примеры позволяют понять, что ранняя классика противоречива в способах выражения страдания. Любовь к динамичным решениям, острой экспрессивности, мимическому жизнеподобию соседствует здесь с тягой к архаическому спокойствию и даже бесстрастности. Время высокой классики, о котором речь пойдет ниже, сгладит и уравновесит эти крайности.

Высокая классика

Стремление этой эпохи к равновесию, наиболее полно воплощенное Поликлетом, не дает экспрессивной линии ранней классики развиться напрямую, но все же мы увидим примеры, где эта «заостренность» найдет отражение.

Известно, что к 438 г. до н.э. Фидий закончил работу над статуей Афины, стоявшей в Парфеноне [Boardman 1987, р. 110]. Сама статуя и ее атрибуты не сохранились, но по римским копиям и описаниям были реконструированы, в частности, рельефы внешней стороны ее щита, представляющие амазономахию [Boardman 1987, р. 111].

В одном из поединков, изображенных здесь, греческий воин хватает за волосы падающую с обрыва амазонку (рис. 9А). Ее состояние передает нам отнюдь не мимика, а запрокинутая голова и сложный разворот фигуры, который хорошо прочитывается, несмотря на то, что амазонка «приставлена» к плоскости. Ее губы сомкнуты в спокойной решимости; лицо можно было бы назвать и вовсе бесстрастным, если бы не чуть заведенные вверх зрачки [Palagia, Pollitt 1999, р. 44] (рис. 9Б).

А Б В

Рис. 9. Реконструкция щита Афины Парфенос (до 438 г. до н.э.). Амазономахия: А и Б — фрагменты из Археологический музей Пирея, Афины; В — фрагмент из Института искусств, Чикаго

Воин в верхней правой части рельефной композиции демонстрирует такую же стойкость; его условное имя — Капаней [Боагдтап 1987, р. 144] (рис. 9В). Раненый в спину, он упал на колено и, придерживая одной рукой свой щит, другой

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUDIA STUDIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

схватился за стрелу. Несмотря на сильную боль, герой не проявляет слабость. Он лишь глубоко вздыхает, что видно по сильно выделенной грудной клетке и линии диафрагмы, и закусывает нижнюю губу. Благодаря этой реалистичной детали, точно подмеченной скульптором, зритель может почувствовать все мужество и твердость грека. Можно сказать, что его образ наполнен героическим величественным спокойствием. В позе воина читается динамичная диагональ. Однако в этой динамике есть покой, здесь поймана пауза между движениями: герой уже опустился на колено, схватил рукой стрелу и теперь словно замер, стараясь не усилить боль от раны и не упасть. Положение тела Капанея впоследствии станет важной и повторяемой «формулой пафоса».

И греческие воины, и амазонки, изображенные здесь, одинаково твердо переносят муки. Они, конечно, не безэмоциональны, но крайне сдержанны, поэтому можно утверждать, что эти персонажи являются противоположностью патетически страдающим кентаврам Парфенона, о которых сейчас пойдет речь.

Парфенон на афинском Акрополе по праву считается одним из наиболее важных памятников древнегреческого искусства в целом и высокой классики в частности. В рамках данной темы он также представляет интерес, поскольку метопы всех фасадов этого храма в 438-433/32 гг. до н.э. были украшены рельефами, изображающими сражения [Boardman 1987, р. 96]. Мы рассмотрим, как подана здесь тема страданий, на примере метоп наиболее сохранного южного фасада, которые иллюстрируют сюжет кентавромахии.

Итак, здесь эта битва состоит из серии двухфигурных поединков. Мастера снова акцентируют преобладание дикой, звериной природы в кентаврах: мы видим, что один из них дерется гидрией (метопа № 4). Он заносит ее над упавшим лапифом, видимо, намереваясь разбить сосуд о голову противника (рис. 10А). Как и в Олимпии, здесь у кентавров очень хорошо проработаны тела, даже видны напряженные вены; причем, в поздних метопах мускулы сражающихся выделены еще более рельефно, чем в первых (рис. 10Б). Более того, и у кентавров, и у лапифов здесь выделяется линия диафрагмы, как будто герой делает резкий глубокий вдох. Пыл сражения настолько велик, что, кажется, именно поэтому скульптура зачастую полностью отрывается от фона и «выплескивается» за пределы пространства метопы.

Заметим, что в поздних метопах движения, жесты становятся более широкими, размеренными и даже театрализованными, поэтому и страдания персонажей приобретают грандиозный, эпический характер. Драпировки, на фоне которых происходят поединки, усиливают этот эффект. Мимика кентавров утрируется здесь настолько, что их лица начинают напоминать трагические театральные маски [Jenkins 2006, р. 84]. Особенно хорошо это видно в метопе № 31 (рис. 10В), где многочисленные глубокие морщины героя явно коррелируют с «узором» его всклокоченной бороды, как будто волосы и лицо созданы из одной материи. За счет этой патетической ноты уровень конфликта поднимается от потасовки на пиру к чему-то вневременному, к противостоянию между порядком и хаосом, добром и злом [Boardman 1987, р. 105]. Страдающие лапифы в целом выглядят более «успокоенными» и пластически пассивными, нежели в храме Зевса в Олимпии. В большинстве случаев, глядя на позы и выражения лиц этих героев, мы понимаем, что для них поединок уже проигран. В то же время они переносят мучения более стойко, чем противники. Кентавры нередко изображаются с заломленными руками, запрокинутой головой, в прыжке, в винтовом повороте, как будто из-за пронизывающей боли не могут до конца развернуться ни в одну, ни в другую сторону. В своем страдании они безудержны. Лапифы же всегда более статичны, даже спокойны, словно они лучше контролируют свое тело и мимику (рис. 10Г).

Рис. 10. Парфенон, Афины. Южный фасад (438—433/32 гг. до н.э.). Кентавромахия: метопы № 4 (А), № 26 (Б), № 31 (В) и № 2 (Г). Лондон, Британский музей

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Есть еще один памятник авторства Фидия, который представляет ценность для нашего исследования (рис. 11). Это рельефы трона статуи Зевса в Олимпии, изображающие гибель детей фиванской царицы Ниобы. Статуя Зевса была утрачена, но сохранился фрагмент римской копии рельефов трона (I в. до н.э.).

Рис. 11. Фидий. Гибель Ниобид. Трон статуи Зевса в Олимпии, римская копия (I в. до н.э.).

Москва, Государственный Эрмитаж

На примере рельефов трона Зевса в Олимпии можно увидеть, что мастера начинают использовать уже выработанные предыдущими поколениями скульпторов позы, чтобы показать страдание героев. Например, одна из фигур этой композиции положением тела напоминает одновременно кентавра с метопы № 2 Парфенона (рука, заведенная за спину, запрокинутая голова) и так называемого Капанея со щита Афины Парфенос (также падает на одно колено и рукой тянется к ране на спине) (рис. 12, верхний ряд). Другая Ниобида (у правого края этого фрагмента) обнаруживает сходство с уже рассмотренной амазонкой на щите Афины (рис. 12, нижний ряд).

Рис. 12. Иконографические ряды страдания.

Верхний ряд: слева — фрагмент рельефа трона статуи Зевса в Олимпии (рис. 11); в центре — фрагмент метопы № 2 Парфенона (рис. 10Г); справа — фрагмент фигуры Капанея со щита Афины Парфенос (рис. 9В).

Нижний ряд: слева — Ниобида с правого края рельефа трона статуи Зевса в Олимпии (рис. 11); справа — фрагмент фигуры амазонкой на щите Афины (рис. 9А).

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUDIA STUDIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Мы уже не раз наблюдали повторение в скульптуре общих признаков страдания, так то: сложный винтовой поворот, напряженные мышцы и диафрагма, диагональная направленность фигуры, ее «оторванность» от задника и пр. Однако теперь повторяются именно позы, значит, они становятся иконографическими.

Здесь чувство страдания передано особенно драматично и, если можно так выразиться, разнообразно. Важен выбор мастера: он изображает в скульптуре не баталию, как привык зритель, а, по сути, сюжет истребления. Весь трагизм ситуации в том, что дети Ниобы ни в чем не повинны, но обречены на смерть из-за дерзости своей матери, похвалявшейся потомством перед богиней Лето. Они не могут сражаться или хоть как-то сопротивляться; Аполлон и Артемида убивают их одного за другим, и у зрителя, может быть, впервые возникают сомнения в том, действительно ли герои заслужили такое наказание. Однако даже если не знать миф, невозможно не прочувствовать всю ту остроту и экспрессию, которая создается благодаря многообразию динамичных поз и сложной пространственной разработке.

Эмоциональный накал возрастает до такой степени, что нам становится действительно жаль наказуемых. Наблюдатель перестает воспринимать этот рельеф просто как рассказ и начинает прислушиваться к собственным ощущениям от увиденного, сопереживать.

Особенно бросается в глаза фигура одного из сыновей царицы, неестественно изогнутая полукругом в падении, как будто какая-то нечеловеческая сила управляет его телом по своей прихоти (рис. 13А). Снова некоторые части скульптуры отрываются от поверхности рельефа: руки и ноги героя безжизненно повисают и словно выпадают в пространство зрителя, но он все еще отчаянно сопротивляется смерти, как и те два персонажа, о которых мы уже упомянули.

Обмякшие и уже почти бездыханные тела двоих других детей Ниобы поддерживают их сестры (рис. 13Б, В). Но все же эти персонажи умирают героически, «красиво», сцена не лишена патетики, которую усиливают их развевающиеся одежды. Конечно, здесь нет раннеклассического натурализма, но, тем не менее, в этом памятнике отчасти проступает та эмоциональность, которая была присуща некоторым скульптурным композициям предшествующего периода.

А Б В

Рис. 13. Фрагменты трона Зевса в Олимпии. Выразительные средства для передачи эмоционального состояния страдания: А — гибнущий сын Ниобы; Б и В — тела умирающих детей Ниобы поддерживают их сестры

Помимо рельефа сохранилась еще круглая скульптура раненой Ниобиды, создание которой также относится к 430-м гг. до н.э. [Boardman 1987, р. 177] (рис. 14). Доподлинно неизвестно, откуда она происходит. Ниобида была найдена в Риме и, возможно, являлась частью фронтонной композиции [Boardman 1987, р. 177]. Легко заметить, что героиня изображена почти в том же положении, что и сын Ниобы с трона Зевса. Разница лишь в положении ног: у Ниобиды согнуты оба колена, что придает ее фигуре большую статику и вертикальность.

Таким образом, мы в очередной раз наблюдаем пример повторения определенной иконографии; эта поза становится знаковой при выражении страдания. Здесь снова «пойман» момент покоя внутри движения: девушка падает, но на мгновение замирает, словно парализованная болью.

Интересно, что в монументальной греческой скульптуре, не относящейся к теме страдания, этот прием — изображение мига между двумя большими движениями — применялся мастерами ранней классики. Примерами тому могут служить статуя Дискобола и скульптурная группа «Афина и Марсий» (авторства Мирона) (рис. 15, 16). Безусловно, скуль-

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

пторы опираются на опыт предшествующих поколений для достижения собственных целей, в данном случае — чтобы более полно и точно передать состояние страдающих.

Рис. 14. Раненая Ниобида (430-е гг. до н.э.). Рим, музей Терм

Рис. 15. Мирон. Дискобол

(середина V в. до н.э.). Мраморная римская копия древнегреческого оригинала, ок. 120—140 гг. Рим, дворец Массимо

Рис. 16. Мирон. Афина и Марсий (середина V в. до н.э.). Мраморная римская копия бронзового древнегреческого оригинала. Афина — Франкфурт-на-Майне, Музей; Марсий — Рим, Латеранский музей

Ниобида почти полностью обнажена, драпировки крупными складками спадают с ее плеч на колено, обрамляя фигуру. Если мужская нагота — обычное явление в греческой скульптуре, то обнаженные женщины в классическую эпоху встречаются редко [Neer 2010, р. 168—169]. Возможно, автор прибегнул к такому решению, чтобы показать беззащитность раненой и тем самым усилить драматичность момента. Дополняют сложившийся образ героини мимические нюансы: приоткрытые губы и широко раскрытые, застывшие глаза, в которых, кажется, жизнь уже угасает.

Примерно в то же время, в 440-е — 430-е гг. до н.э., были созданы три статуи, изображающие одного персонажа: раненую амазонку [Воа^тап 1987, р. 215-216]. Плиний пишет, что они выполнены в рамках конкурса для храма Артемиды Эфесской. Сейчас сохранились лишь копии, однако считается, что они восходят к оригиналам амазонок Поликлета, Кре-силая и Фидия [Воа^тап 1987, р. 213, 215-216] (рис. 17—19).

Рис. 17. Берлинская амазонка (Скьярра) (440-е—430-е гг. до н.э.). Нью-Йорк, Метрополитен

Рис. 18. Амазонка-Маттеи (440-е—430-е гг. до н.э.). Рим, музеи Ватикана

Рис. 19. Амазонка-Сосикла (440-е—430-е гг. до н.э.). Париж, Лувр

Страдания этих героинь практически ни в чем не выражаются. Если в рельефе на щите Афины Парфенос некоторые детали мимики в сочетании с динамичной позой в сложном развороте и запрокинутой головой указывали на состояние раненой, то здесь скорее тот случай, когда зритель может только догадываться, что амазонка испытывает боль. В наибольшей степени это относится к так называемой Берлинской амазонке, она же Скьярра (рис. 17), которая, скорее всего, яв-

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

ляется копией с оригинала Поликлета. В ее лице читается чуть ли не безмятежность. В отличие от множества скульптур раненых, уже рассмотренных нами, в положении тела этой героини не чувствуется физическое напряжение: героиня стоит расслабленно, как будто отдыхает. Такого изображения страдающих мы раньше не встречали. В частности, именно из -за этого трудно понять, что она испытывает боль от раны (под левой грудью) [Boardman 1987, р. 215]. Для ваятеля средством выражения страдания здесь становится потеря равновесия: он отступает от идеи внутреннего баланса, сформулированной им самим трактате «Канон» и воплощенной в статуе Дорифора, и делает для фигуры опору в виде столба. Жест амазонки — рука, закинутая за голову, — становится, по сути, единственным знаком, показывающим ее боль.

Амазонки Маттеи и Сосикла , скопированные с произведений Кресилая и Фидия соответственно, уже не выглядят столь умиротворенными. За счет того, что уголки их губ опущены вниз, они скорее кажутся уставшими, но не более того. В их телах та же расслабленность и легкая потеря равновесия, что и в работе Поликлета.

Глядя на амазонку типа Маттеи (рис. 18), также почти невозможно понять, что она ранена, не говоря уже о том, где находится рана (в левом бедре) [Boardman 1987, 216]. Ее поднятая рука в данном случае не является знаковым жестом страдания; известно, что она что-то держала в этой руке (возможно, копье) [Boardman 1987, 216].

Наиболее «страдающей» из всех трех является амазонка, условно именуемая Сосикла (рис. 19). Она изображена с тем же жестом-знаком, однако более напряженным и энергичным: рука дальше отстоит от тела, пальцы расставлены. Героиня ранена под правую подмышку; левой рукой она снимает хитон с плеча, видимо, чтобы осмотреть рану [Boardman 1987, р. 216]. Значит, в этой скульптуре, в отличие от Берлинской амазонки, момент ранения обозначен более конкретно, если присмотреться к деталям. Однако в целом все три статуи представляют собой достаточно обобщенные образы, в которых выражение темы страдания является для мастеров далеко не первостепенной задачей.

Тогда же, в 430-х гг. до н.э. или немного позже был выполнен фриз храма Афины и Гефеста (Гефестейона) на Агоре в Афинах [Boardman 1987, р. 216] (рис. 20). Интересно, что он, в отличие от всех предшествующих, находится внутри целлы2 храма [Boardman 1987, р. 216]. На его западной стороне представлена кентавромахия, на восточной — неизвестная

2 Целла (лат. cella) — внутренняя часть греческого и римского храма.

битва [Boardman 1987, р. 152—153]. Здесь уже узнается привычный нам в высокой классике героический пафос страданий. Даже лежащие герои выглядят очень динамичными, их фигуры мучительно и, может быть, нарочито драматично изгибаются, линия диафрагмы у них выделена максимально по сравнению со всеми предыдущими примерами. Один из раненых делает настолько глубокий вдох, что у него выступают ребра. Складывается впечатление, что его тело сводит судорога, словно в предсмертной агонии.

А Б В

Рис. 20. Гефестейон, Афины. Западный фасад (430-е гг. до н.э.). In situ. Кентавромахия: А — прорисовка; Б — фрагмент прорисовки (слева) в сравнении с метопой № 4 Парфенона (рис. 10Б) (справа);

В — фигура упавшего на спину кентавра с западного фасада Гефестийона

Самая первая сцена в сюжете кентавромахии (рис. 20А, наверху слева) композиционно напоминает зрителю метопу № 4 Парфенона (рис. 10Б), где кентавр замахивался на лапифа гидрией. Положения тел этих героев почти аналогичны (рис. 20Б) рассмотренным выше. Но наиболее примечательна здесь фигура упавшего на спину кентавра; его поза действительно беспрецедентна [Boardman 1987, р. 152—153] (рис. 20В). Такой иконографии мы не встречали раньше и не увидим в более поздних памятниках.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUDIA STUDIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Кроме того, бросается в глаза сцена гибели Кенея (рис. 21) — лапифа, который был девушкой, но попросил любившего ее Посейдона превратить себя в неуязвимого мужчину. Не сумев никаким способом причинить ему вред, кентавры решили завалить его камнями и деревьями. Этот момент и показан в рельефе — обратим на него внимание сейчас, он еще встретится нам в монументальной скульптуре [Воа^тап 1987, р. 152—153].

Рис. 21. Гефестейон, Афины, Агора (430-е гг. до н.э.). In situ. Кентавромахия: гибель Кенея

Перелом в осмыслении темы страданий, наметившийся еще в скульптурной композиции трона Зевса, происходит в рельефах на внутреннем фризе (в целле) храма Аполлона Эпикурия в Бассах [Боагдтап 1995, р. 23]. Рельефы были закончены около 400 г. до н.э., т.е. уже в самом конце периода высокой классики [Боагдтап 1995, р. 23]. Наверное, этот скульптурный памятник даже можно считать переходным звеном к следующему этапу древнегреческого искусства — поздней классике. Фриз храма Аполлона еще называют Фигалийским, т.к. по свидетельству Павсания известно, что святилище было построено на средства жителей полиса Фигалия и его окрестностей в благодарность богам за избавление от эпидемии, свирепствовавшей в Афинах в 430 г. [Боагдтап 1995, р. 23]. Рельеф изображает кентавромахию (в том числе гибель Кенея, рис. 21А) и амазономахию. Он (горельеф) очень высокий и пластически перегруженный, что само по себе создает острую эмоциональность. Но важнее то, что здесь в трактовке страдания нет героического пафоса, который мы не раз наблюдали в скульптурных композициях высокой классики. Теперь мастера показывают отталкивающие аспекты войны: проявление крайней жестокости к противнику, нападение на женщин (иногда с маленькими детьми на руках), которые молят о помощи. Равновесие на грани, к которому стремилось искусство высокой классики, теперь нарушается.

Рис. 21. Храм Аполлона в Бассах (ок. 400 г.до н.э.). Кентавромахия: А — гибель Кенея; Б — нападением кентавра на женщин.

Лондон, Британский музей

Необычно осмыслен здесь сюжет кентавромахии: это не просто фессалийский миф — стычка на пиру перерастает в настоящую битву; кто-то пытается укрыться в храмовом алтаре, как это было во время взятия Трои или иных масштабных сражений. Легко заметить, что автор сосредотачивает наше внимание на страданиях невиновных, особенно женщин и детей, т.е. тех, кто совершенно беззащитен; раненых кентавров здесь будет гораздо меньше. Одна из героинь, схваченная кентавром, протягивает, точнее сказать, резко выбрасывает назад руку. Этот отчаянный порывистый жест выглядит как

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

безмолвный крик о помощи. Спасаясь от этих разъяренных существ, две другие женщины припали к статуе божества в храмовом святилище [Boardman 1995, р. 35] (рис. 21Б). Одна широко раскинула руки в безгласной мольбе, другая упала на колени и обхватила статую руками. Но безжалостные кентавры, пренебрегая законами цивилизованного мира, решаются на осквернение священного места и пытаются оттащить одну из девушек от алтаря. Еще одна женщина с младенцем на руках таким же резким широким жестом пытается оттолкнуть от себя нападающего.

Отметим, что один из раненых кентавров этого фриза по иконографии напоминает кентавра с метопы № 2 Парфенона (рис. 22). Этот пример, а также сцена гибели Кенея, практически полностью повторяющая композиционное строение этого эпизода в Гефестейоне, в который раз подтверждает формульную природу изобразительных композиций в греческой архитектурной скульптуре, где одно поколение мастеров передает выработанные идеи следующему [Jenkins 2006, р. 147].

А Б

Рис. 22. Храм Аполлона в Бассах (ок. 400 г.до н.э.): А — фрагмент сцены кентавромахии; Б — фигура раненого кентавра (слева) в сравнении с кентавром с метопы № 2 (рис. 10Г) (справа)

Теперь и амазонки перестают быть такими стойкими и спокойными, какими мы их видели раньше (рис. 33А). В сцене амазономахии их страданиям, кажется, уделено больше внимания, чем греческим воинам. Возможно, для авторов это тоже способ до предела заострить драматизм ситуации, ведь страдание женщин, какими бы они ни были, всегда выглядит особенно вопиюще и трагично. Одна из амазонок, упав на колени, в отчаянии протягивает руку к нападающему, моля о помиловании. Другая падает с коня в невозможной с точки зрения анатомии позе: ее корпус разворачивается вверх, а бедра и ноги — в противоположную сторону (рис. 23Б). Складывается впечатление, что боль буквально сломала ее тело. И снова повторяется тот самый, уже не раз виденный в этом рельефе жест — простирающаяся вперед рука, которая даже кажется непропорционально длинной. Такое же ощущение изломанности возникает при взгляде на амазонку, которую грек пытается сбросить с лошади на скаку. Среди прочих во фризе есть повторенная дважды сцена, где тяжелораненая амазонка безжизненно опускается на землю, но другая подхватывает ее со спины (рис. 23В). Этот момент, драматичный и интимный одновременно, пробуждает в зрителях сострадание. Нечто похожее мы наблюдали в сцене гибели Ниобид, которые поддерживали оседающие тела своих братьев и сестер (рис. 13Б, В).

А Б

Рис. 23. Храм Аполлона в Бассах (ок. 400 г.до н.э.). Амазономахия. Фрагменты.

Лондон, Британский музей

В

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher1

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

В этой части фриза, в отличие от кентавромахии, больше внимания уделяется страданиям заслуженно наказуемых, как было сказано выше; однако встречаются здесь и раненые греческие воины. Один из них также болезненно изломан, как и рассмотренные нами героини: голова прижата к груди, одна нога сильно согнута, другая выпрямлена, рука опирается на землю внешней стороной кисти, другую он поднимает над головой, растопыривая пальцы.

Говоря о специфике темы страдания, выраженной в этом памятнике, снова вспомним монументальную живопись, а точнее, конкретную сцену «падение Трои» авторства Полигнота, которая вскользь уже упоминалась выше (рис. 24А). На основе описаний Павсания было сделано несколько вариантов реконструкции этого произведения, которые дают основание предполагать, что оно сильно повлияло на особенности эмоционального строя Фигалийского фриза.

А

Б В ГДЕ

Рис. 24. Полигнот. Падения Трои. Лесха Книда3 (реконструкция Карла Роберта, 1893): А — общий вид, Б—Е — фрагменты: Неоптолем и Астиной (Б), погибшие воины (В), Кассандра на алтаре, обнимающая статую Афины (Г),

мальчик, обнимающий алтарь (Д), мальчик на руках старика (Е)

3 Лесха (Лгахп, возможно, от Asysiv — беседа) — в архитектуре Древней Греции и, особенно, Спарты — здание для собраний,собеседований.

Книд (Kviöoq, также Стадия и Триопия) — колония Спарты на Триопийском мысе карийского Херсонеса (юго-западное побережье Малой Азии). Крупный торговый город, центр культа Афродиты, один из шести членов Дорического союза, место проведения Дорических игр. (Прим. ред.).

Полигнот выбирает для изображения тот момент, когда сражение уже окончено, лишь в центральной части композиции продолжается битва, а точнее, просто убийство беззащитных: Неоптолем заносит меч над упавшим троянским царевичем Астиноем (рис. 24Б). Данная реконструкция не отражает этого, но Павсаний пишет, что он припадает к коленям Неоптолема, моля о пощаде (Paus. X, XXVI, 1). Вокруг, особенно в левой части, мы видим множество мертвых воинов (рис. 24В), в том числе и пожилых людей, среди них царь Приам (Paus. X, XXVII, 1). Кроме того, мастер показывает женщин, которые плачут или пытаются убежать от ахейцев, спастись в храмовом святилище, как, например, Кассандра (в верхней левой части картины), обхватившая руками статую Афины в алтаре (Paus. X, XXVI, 1) (рис. 24Г). Художник изображает также маленьких детей. Один из мальчиков обнимает алтарь, словно ищет защиты (рис. 24Д); другой сидит на коленях у старика (или старухи, рис. 24Е) и в страхе закрывает лицо рукой (Paus. X, XXVI, 2). Видя все это, мы убеждаемся, что Полигнот делает акцент на жестокости захватчиков и беззащитности жителей Трои, демонстрирует зри-

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUDIA STUDIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUDIA STUDIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

телю самые страшные крайности войны, как и мастера в храме Аполлона в Бассах. Живописец и скульпторы в своих произведениях дают одну трактовку батальной темы и темы страдания. На наш взгляд, появление Фигалийского фриза среди памятников высокой классики, наполненных возвышенным, даже подчас театрализованным героизмом, едва ли могло бы состояться без влияния монументальной живописи Полигнота.

Кроме того, особенности подачи темы страданий во фризовой скульптуре храма Аполлона было бы невозможно объяснить без учета современного ей театрального, драматургического контекста, а именно греческих трагедий. Безусловно, это же утверждение можно отнести и ко многим другим памятникам монументальной скульптуры, ведь тема страданий героя не является уникальной лишь для изобразительного искусства Древней Греции, не менее полно она выражена и в драматургии. Еще Вольтер отмечал, что «...в греческой драме его привлекал образ страдающего человека, открыто говорящего о своей боли, не боящегося обнаружить свои естественные слабости, яркое патетическое зрелище, вызывающее ужас и сострадание зрителя» [Вольтер 1974, с. 21].

То же подтверждается и М.М. Бахтиным:

«Греки воспринимали мир "зримым" и "звучащим". <...> Греческий человек в литературе — уже у Гомера — представляется чрезвычайно несдержанным <...> герои Гомера очень резко и очень громко выражают свои чувства» [Бахтин 2012, с. 388].

Храм в Бассах является одним из наиболее ярких примеров влияния или, может быть, взаимовлияния сферы изобразительного искусства и драматургии, поэтому мы останавливаемся на нем отдельно. Строительство этого святилища совпадает по времени с последним, наиболее изученным этапом творчества драматурга Еврипида. К этому периоду, помимо прочего, относятся несколько его трагедий на тему троянского цикла, в которых мы можем найти переклички с идеями авторов Фигалийского фриза, в том числе и в трактовке состояния страдающего героя [Налимова 2012, с. 132].

Во-первых, не исключено, что, будучи под воздействием работ Полигнота в лесхе книдян, Еврипид в своих трагедиях дает такое же прочтение батальной тематики, где отсутствует уже ставший традиционным героизм, победители зачастую предстают просто безжалостными убийцами, и зритель (в театре) испытывает сострадание к побежденным. И авторы фриза, и драматург часто показывают в сценах сражений беззащитных женщин и детей, а также уделяют особое внимание мотиву поиска защиты у алтаря. Поскольку искусство Полигнота не дошло до нас, то именно произведения Еврипида сейчас можно более уверенно, хотя и с большой осторожностью, назвать источником влияния на памятники монументальной скульптуры конца V в. [Налимова 2012, с. 134—135].

Во-вторых, как уже упоминалось выше, скульпторы в Бассах меняют место и время изображаемого действия, превращая потасовку на свадебном пиру в грандиозное сражение. Также поступает и Еврипид в своей трагедии «Гекуба», тем самым объединяя миф о гибели ее дочери Поликсены с мифом об убийстве сына царицы — Полидора. Скульпторы и драматург таким образом преследуют одну цель — усилить трагизм ситуации, до предела обострить эмоциональный накал [Налимова 2012, с. 133—134; Pаpаstаmаti 2017].

В-третьих, сами по себе резкие, даже нарочито укрупненные жесты страдающих героев, которыми изобилует Фигалий-ский фриз, не могут не напоминать зрителю об актерской игре в трагедиях и о театральном искусстве в целом [Налимова 2012, с. 136].

Перечисленные выше художественные средства, при помощи которых выполнен этот рельеф, рождают у зрителя сочувствие и жалость ко всем без исключения страдающим в этих сражениях: как к победителям, так и к побежденным, как к невинным, так и к тем, кто разгневал богов. Этот фриз невозможно рассматривать равнодушно. Благодаря очень активным, пронзительным, даже «кричащим» жестам, сложной пластической разработке почти трехмерных фигур, порой противоречащей законам анатомии, теперь, на исходе эпохи высокой классики акценты смещаются. Острота и эмоциональный накал доводятся до той черты, после которой человек перестает воспринимать то, что он видит, как сторонний наблюдатель; тем самым скульпторы обращаются к нашим личным эмоциям, переживаниям, значит, появляется и психологизм. Поэтому можно утверждать, что особенности Фигалийского фриза делают его близким по духу к искусству поздней классики, более эмоциональному и субъективному.

Поздняя классика

В специфике выражения темы страданий искусство IV в. до н.э. тоже явно испытывает влияние творческого наследия Еврипида, т.к. развивает психологизм и индивидуализацию образов [Налимова 2012, с. 131—132]. Действительно, про этого трагика говорили, что он изображает людей такими, каковы они в действительности. Муки его героев часто связаны не с миром богов и роком, а с миром внутренним. (Так, Медея страдает от того, что ее муж Ясон собирается жениться на другой, и решает причинить максимальную боль Ясону, убив своих детей).

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15., Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Теперь определенные варианты иконографии страдающего героя в монументальной скульптуре распространяются не только внутри Греции, но и за ее пределами. Мы можем убедиться в этом на примере так называемого монумента Нереид — гробницы ликийского правителя Эрбинна в городе Ксанф (территория современной Турции), выстроенной около 380 г. до н.э. и реконструированной Британским музеем в XIX в. [Boardman 1995, р. 190].

На нижнем фризе подиума развернулась сцена битвы (рис. 25). Среди прочих здесь есть эпизод с умирающим воином, который вызывает ассоциации с гибелью Кенея (виденной в Гефестейоне, в храме Аполлона в Бассах) [Jenkins 2006, р. 191]. Раненый находится почти в таком же положении, что и Кеней: поднятая вверх рука, выделенная грудная клетка и линия диафрагмы. Аналогична и композиция: так же, как в сцене с Кенеем, с двух сторон к упавшему на колени герою подступают нападающие. Эта преемственность объясняется тем, что рельефы монумента Нереид были выполнены греческими скульпторами [Boardman 1995, р. 190].

А

Б

Рис. 25. Гробница Эрбинна, Ксанф. Подиумный фриз (ок. 380 г. до н.э.): А — общий вид, Б — лицо раненого. Лондон, Британский музей.

Несмотря на небольшой масштаб фигур, мастера здесь уделяют большое внимание детальной проработке мимики, благодаря чему образ страдающего героя приобретает реалистичность и сильнее воздействует на зрителя. Воин закатывает глаза от изнеможения; это хорошо видно по его зрачкам, изображенным очень близко к линии тяжелого верхнего века. С помощью небольшого, но очень точно подмеченного нюанса — складок на щеках, вокруг носа скульпторы показывают, что раненый морщится от боли.

Еще один памятник поздней классики, в котором происходит осмысление темы страданий — храм Афины Алеи в Тегее, выстроенный заново примерно в середине IV в. после разрушения [Boardman 1995, р. 25]. Так называемые тегейские головы работы Скопаса с западного фронтона (рис. 26А, Б) — редкий случай сохранившегося оригинала [Boardman 1995, р. 25]. Возможно, они являются частью утраченной композиции «битва Телефа с Ахиллом». В таком случае, голова в шлеме, скорее всего, принадлежит Ахиллу (рис. 26Б), а голова в львиной шкуре — Телефу (рис. 26А), сыну Геракла [Воа^тап 1995, р. 25]. Хотя от фронтона сохранились только эти небольшие фрагменты, мы все же можем судить о том, как здесь выражается состояние героев, т.к. скульптор внимательно относится к проработке лиц. Брови героев приподняты, а губы приоткрыты, словно от тихого вздоха, головы наклонены. Глаза глубоко посажены и заведены вверх, отчего на верхнее веко ложится густая тень; это вносит ноту драматизма в образы Телефа и Ахилла. Кажется, что персонажи измотаны сражением и полученными ранами.

А

Б

В

Рис. 26. Скопас. Мужские головы с западного (А и Б) и восточного (В) фронтонов. Храм Афины Алеи в Тегее (ок. 340 г. до н.э.). Афины, Национальный археоло-нический музей. Фото с сайта Центра изучения классического искусства Оксфордского университета http://www.beazley.ox.ac.uk /Бси1рШге/а8Ито1еапЛедеа.^т.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Однако такая иконография встречается в позднеклассический период не только в рамках темы страдающего героя. Те же черты, создающие ощущение усталости — наклон головы, приоткрытый рот, заведенные глаза и поднятые брови, — зритель может узнать, например, в лице Апоксиомена (рис. 27А) и Александра Македонского работы Лисиппа (рис. 27Б) Мы не видим здесь экспрессивного натурализма, который зачастую наблюдался в ранней классике, т.к. все очертания лиц смоделированы мягко и плавно; но в то же время эти образы лишены и высококлассического пафоса, стоического спокойствия. Эти персонажи словно становятся ближе к наблюдателю, «очеловечиваются». В поздней классике мы наблюдаем примеры внимательной, кропотливой работы с эмоциями героев и зрителя; обращение к личному, субъективному началу.

А

Б

Б

Рис. 27. Иконографическе признаки усталости в скульптурах Лисиппа: А — Апоксиомен (кон. IV в. до н.э.). Рим, музеи Ватикана; голова Александра Македонского (кон. IV в. до н.э.). Стамбул, археологический музей

Выводы

Рассмотрев эволюцию образа страдающего героя от архаики к поздней классике, мы можем подвести итог анализу и сформулировать, каким образом та или иная эпоха осмысляет и выражает в монументальной скульптуре эту тему.

Страдающие герои архаики — это гиганты. Заслуженность их наказания никогда не подвергается сомнению, ведь они посягнули на право властвовать на Олимпе. Их лица и фигуры трактуются довольно обобщенно и анатомически условно, поначалу они располагаются в одной плоскости, «прочитываются» с одного ракурса. Однако сложный разворот, на наш взгляд, является тем художественным средством, которое выражает страдание этих героев. Глядя на изобразительные особенности этих памятников, можно утверждать, что они стоят на шаг впереди современной им архаической скульптуры.

В ранней классике возрастает количество сюжетов, в которых раскрывается интересующая нас тема. Кроме того, скульпторы начинают изображать страдания невинных, но пока что мы смотрим на них безучастно. В образах героев до предела возрастает экспрессия, которая достигается благодаря острому жизнеподобию мимики (появляются морщины), растрепанным волосам, очень динамичным позам и резким жестам, активному взаимодействию фигур, которые порой даже выходят за пределы отведенного им поля в пространство зрителя. При выражении эмоций акцент делается на натурализм, скульпторы подмечают тонкие реалистичные детали (например, вены на руках, а также мимические нюансы), свя-

V/ I V/ Л V/ V/

занные с человеческой физиологией. Сходные опыты мы видим в современной этим памятникам монументальной живописи. Более подробной становится проработка тел, поэтому они выглядят действительно напряженными. Но важно отметить, что страдающий греческий воин здесь будет более сдержанным и спокойным, чем его противник. Однако тема страдающего героя в ранней классике распадается на два почти противоположных вектора: экспрессивная линия сосуществует с другой, в которой страдание трактуется по-архаически спокойно и даже безэмоционально; необычно, что эти черты здесь сказываются даже сильнее, чем в самой архаике.

Эти два полюса на время приводит к одному знаменателю искусство высокой классики, в котором чувство страдания героизируется, обретает эпический оттенок благодаря маскообразным гримасам на лицах или, напротив, предельной сдержанности мимики, развевающимся одеждам, которые часто становятся театральным фоном для сражений, широким и размеренным жестам персонажей. Можно предположить, что такая эмоциональная окраска многих памятников связана, в частности, с осмыслением в искусстве Греции победы в Греко-персидских войнах. Это событие, безусловно, очень значимое, дало импульс как к политическому, так и к культурному расцвету этой территории и не могло не отразиться в особенностях монументальной скульптуры. Некоторые памятники этого времени относятся к ансамблю Афинского Акрополя, отстроенного

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Периклом заново после сожжения персами. Масштабная программа по восстановлению собственного наследия позиционировалась и воспринималась современниками как дело во славу всего греческого народа, значит, памятники должны были соответствовать этим ожиданиям и настроениям. Этим историческим и политическим контекстом отчасти объясняются увиденные нами в монументальной скульптуре примеры, когда противники переносят муки также спокойно, как страдающие греческие воины. Ведь такая демонстрация стойкости врага только возвышает ценность одержанной над ним победы.

В это время скульпторы находят еще одно пластическое средство для передачи состояния героев — выделенная линия диафрагмы, которая тоже добавляет ноту театральности. О развитости данной темы говорит нам тот факт, что именно сейчас вырабатываются определенные иконографии поз и жестов, которые повторяются последующими поколениями мастеров и таким образом превращаются в знаки, формулы, выражающие страдание.

Однако к концу этой эпохи равновесие и величественное начало исчезает. Снова становятся актуальны открытия мо-

V/ и > | V/ V/

нументальной живописи первой половины V в., которые воздействуют на драматургический контекст и, возможно, через его призму воспринимаются монументальной скульптурой. Мастера начинают обращаться не только к батальной тематике, но и к таким сюжетам, которые заставляют нас усомниться в заслуженности страдания за и^рг^. Постепенно героика и вовсе исчезает, и вместо нее нам сознательно демонстрируют отталкивающие аспекты войны. Жесты героев гипертрофируются и из размеренных превращаются в «кричащие», позы становятся невозможно изломанными, благодаря чему драматизм доводится до крайности и рождает психологизм. Нравственная составляющая, вложенная авторами в произведения, усложняется, теряет однозначность, героические идеалы переосмысливаются. Зритель вступает в эмоциональный контакт с героями и начинает сочувствовать страдающим не зависимо от того, виновны они перед богами или нет. Этот субъективизм, обращение к личным чувствам зрителя сохраняет и развивает в более смягченном виде поздняя классика. Конечно, названные выше особенности образно-эмоционального строя скульптуры на исходе высокой и в период поздней классики особенно сильно воздействуют на современного зрителя в русле европейской культуры. Ведь он неизбежно воспринимает увиденное через призму христианской системы ценностей, для которой одной из основополагающих является идея милосердия, сострадания к каждому.

Как мы убедились, некоторые решения, при помощи которых авторы достигают своей цели и воздействуют на зрителя, встречаются не только в рамках монументальной скульптуры и рассматриваемой темы, но иногда являются отражением опыта других видов искусства или сосуществуют параллельно с ним. Однако есть случаи, когда определенные «находки» внутри темы страдающего героя в целом опережают свое время.

В этом исследовании нами было рассмотрено немало изображений страдающих героев, помещенных в скульптурные композиции метоп, фризов и фронтонов греческих храмов. В связи с этим возникает закономерный вопрос: почему грекам важно не просто изобразить мифологическую битву в храмовой декорации, но показать страдание? Однозначного ответа на него нет, но мы можем по крайней мере предположить, с чем это связано.

Очень важным, даже священным в сознании грека является понятие агона, т.е. состязания. Неслучайно, например, на время проведения Олимпийских игр между полисами объявлялось всеобщее перемирие. По греческим представлениям атональный дух в равной степени относится как к состязаниям, так и к военным сражениям. Возможно, это одна из причин представления баталий в скульптурной пластике греческих святилищ, где спортивные агоны являлись частью религиозных праздников [Налимова 2015, с. 66—84].

Кроме того, греческой цивилизации свойственна идея победы сил разума и порядка над хаосом, необузданной стихией. Ее воплощение мы не раз наблюдали в архитектурной скульптуре. Конечно, представленные зрителю сражения в понимании греков совершаются по воле Олимпийских богов, они же и предопределяют исход баталий. Значит, святилище в честь божества украшается рельефами, свидетельствующими о подчинении миропорядка его воле, что подчеркивает момент почитания небожителей смертными. Изображение страданий в такого рода сюжетах можно рассматривать как своеобразное предостережение для людей, напоминание о том, к чему может привести их дерзость и гордыня.

Со временем, как уже было сказано, эмоциональное состояние персонажей начинает находить отклик в душе у зрителя, и это вызывает у нас ассоциации с понятием катарсиса, которое было сформулировано греками и имело особое значение для театрального искусства (трагедий). Аристотель в «Поэтике» писал о том, что это чувство «удовольствия от сострадания и страха через подражание им». Философ считал, что в основе любого искусства лежит мимесис, т.е. подражание. Герой трагедии, тот, с которым происходит переход от счастья к несчастью, должен быть максимально правдоподобным, т.к. его несовершенства помогают зрителю отождествить себя с ним, а страдания, в которых пребывает ни в чем не повинный, вызывают чувство страха, поскольку то же может произойти и со зрителем (Апб^ VI).

Может быть, изобразительное искусство, в частности, скульптура, на которую оказала влияние драматургия, также предполагала очищение и воспитание человеческой души через сопереживание страдающему герою.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Поэтика. М.: Наука, 1978.

2. Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. III. Теория романа (1930 —1961 гг.). М.: Языки славянских культур, 2012.

3. Вадеев А.Г. Феномен страдания в культуре современности. Автореф. дисс. ... к. филос. н. Н. Новгород, 2005

[Электронный ресурс] / / Российская государственная библиотека. Режим доступа: https: / / search.rsl.ru /ru/record/01002745121.

4. Веймарн Б.В., Виппер Б.Р., Губер А.А., Доброклонский М.В., Колпинский Ю.Д., Левинсон-Лессинг В.Ф.,

Сидоров А.А., Тихомиров А.Н., Чегодаев А.Д. Всеобщая история искусств. Т. I. Искусство древнего мира. М.: Искусство, 1956.

5. Вольтер. Эстетика. М.: Искусство, 1974.

6. Маркузон В.Ф. Всеобщая история архитектуры. Т. II. Архитектура античного мира (Греция и Рим). М.:

Стройиздат, 1973.

7. Налимова Н.А. Агональные мотивы в греческих архитектурных рельефах со сценами сражений // Тради-

ции античного олимпизма в мировой культуре: от древности до наших дней / Ред. Т.Б. Гвоздева. М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2015. С. 8 — 25.

8. Налимова Н.А. Фигалийский фриз и «троянские» драмы Еврипида. К вопросу о влиянии театра на пла-

стические искусства Древней Греции // Аристей. 2010. № 1. С. 141 — 143.

9. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь Ожегова 1949 — 1992 [Электронный ресурс] // Словари и

энциклопедии на Академике. Режим доступа: https://dic.academic.ru/ dic.nsf/ogegova/234262.

10. Павсаний. Описание Эллады. Т. I —II. СПб.: Алетейя, 1996.

11. Boardman J. Greek Sculpture: the Archaic Period. New York: Oxford University Press, 1978.

12. Boardman J. Greek Sculpture: The Late Classical Period and Sculpture at Colonies and Overseas. New York and London:

World of Art, 1995.

13. Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period. New York and London: World of Art, 1987.

14. Hall E. Greek Tragedy: Suffering under the Sun. Oxford and New York: Oxford University Press, 2010.

15. Jenkins I. Greek Architecture and Its Sculpture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.

16. Moon W.G., ed. Ancient Greek Art and Iconography. Madison, WI: University. of Wisconsin Press, 1983.

17. Neer R. The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture. London and Chicago: University of Chicago Press, 2010.

18. Palagia O., Pollitt J.J., eds. Personal Styles in Greek Sculpture. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1996.

(Yale Classical Studies, volume 30).

19. Papastamati S. "The Poetics of kalos thanatos in Euripides' Hecuba." Mnemosyne 70.3 (2017): 361 — 385.

20. Smith T.J., Plantzos D., eds. A Companion to Greek Art. Oxford and Chichester: John Wiley & Sons, 2012, volume 1.

21. Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley, Los Angeles, and London: University of Cali-

fornia Press 1979.

22. von Mach E. Greek Sculpture: Its Spirit and Its Principles. New York: Parkstone Press International, 2006.

Цитирование по ГОСТ :

Ходаковская, А. Е., Деревянченко, Е. И., Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре: от поздней архаики до эллинизма [Электронный ресурс] / А.Е. Ходаковская, Е.И. Деревянченко // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. — 2017. — Т. 15. — Вып. 1: Studia studiosorum: успехи молодых исследователей. — Стационарный сетевой адрес: 2227-9490e-aprovr_e-ast15-1.2017.41.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

SUFFERING HERO IN GREEK MONUMENTAL SCULPTURE: FROM LATE ARCHAIC TO HELLENISTIC PERIOD

Anastasia E. Khodakovskaya, 3rd year student, Historical Department of Lomonosov Moscow State University

ORCID ID http://orcid.org/0000-0002-4259-1588

E-mail: [email protected]; [email protected]

Ekaterina I. Derevyanchenko, 3rd year student, Philologycal Department of Lomonosov Moscow State University

ORCID ID http://orcid.org/0000-0001-8872-7703

E-mail: [email protected]; [email protected]

In ancient Greek sculpture, a theme of anguish and anguished/suffering hero was of great interest throughout all periods: from the Archaic period to Hellenism.

Using psychological / psychologistic and iconographic approaches and descriptive method, we study evolution of tragic images in Ancient Greek sculpture. In our article, we analyze the most common artistic devices, which were supposed to express suffering and additional connotations of anguish used by sculptors of the specific period.

Giants were the suffering heroes of the sculpted group in Archaic period. Since they fought against the Olympians, they suffered just (what is the most important) punishment. Artistic peculiarities of this period emphasize pain and anguish, thus they are expressed not through anatomy and facial expressions, but through a sophisticated and 'impossible' t wist of a body. In the early Classical period a new line of the sculpted group demonstrating suffering of the innocent was introduced. The creators could achieve more lifelike effect by dint of elaborate facial expressions, sharp gestures and dynamic stances. Depicting anguish in sculpture consisted of two opposite approaches: 'expressive' and 'passive'. Passive approach was mainly used for showing anguish in archaic way (peacefully and almost emotionlessly). Sculptors of the High Classical period managed to balance these polar approaches by making grimaces of pain and anguish resemble theatrical masks. Due to this shift serenity replaced emotional naturalism of the early Classical period, although sculptors continued to use sharp gestures.

Gradually, artists developed iconography of poses and mythological episodes. Afterwards authors would use it widely as a sign, expressing anguish. By the Hellenistic period heroism disappeared from battle scenes, it became irrelevant regardless of whether a suffering hero was guilty before the Gods or not. In that period it was important to show that a war itself was a disaster. Gestures are hypertrophied, stances are broken down, and a critical degree of expression draws a viewer in and forces him or her to share emotions. This empathy presupposes that the spectator experiences a catharsis, the highly meaningful concept of the ancient drama, which, we suppose, exerted strong influence on ancient Greek sculpture.

We conclude that in Ancient Greece, sculpture, which was influenced by dramatic and pictorial art, presupposed the purification and education of the human soul through empathy to the suffering hero.

Keywords: hero; suffering; deserved punishment; naturalism; expression; iconography; psychologism; empathy; centaurom-achy; amazonomachy.

References:

1. Aristotle. Poetics. Moscow: Nauka Publisher, 1978. (In Russian).

2. Bakhtin M.M. Collected Writings, Volume 3: The Theory of Novel (1930-1961). Moscow: Yazyki slavyznskikh kultur

Publisher, 2012. (In Russian).

3. Boardman J. Greek Sculpture: the Archaic Period. New York: Oxford University Press, 1978.

4. Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period. New York and London: World of Art, 1987.

5. Boardman J. Greek Sculpture: The Late Classical Period and Sculpture at Colonies and Overseas. New York and London:

World of Art, 1995.

6. Hall E. Greek Tragedy: Suffering under the Sun. Oxford and New York: Oxford University Press, 2010.

7. Jenkins I. Greek Architecture and Its Sculpture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.

8. Moon W.G., ed. Ancient Greek Art and Iconography. Madison, WI: University. of Wisconsin Press, 1983.

9. Markuson V.F. The General History of Architecture, Volume 2. Architecture of the Ancient World (Greece and Rome).

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time volume 15, issue 1 'STUPIA STUPIOSORUM: Achievements of Young Researchers'

Achievements in Cultural Sciences

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almanach 'Raum und Zeit Bd. 15, Ausgb. 1. 'STUPIA STUPIOSORUM: Fortschritte der Nachwuchsforscher'

Fortschritte in der Kulturwissenschaften

Ходаковская А.Е., Деревянченко Е.И. Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре:

от поздней архаики до эллинизма

Moscow: Stroyizdat Publisher, 1973. (In Russian).

10. Nalimova N.A. "Motifs of Agon in Greek Architectural Reliefs with Scenes of Battles." Traditions of Ancient Olym-

pism in World Culture: From Antiquity to the Present Day. Ed. T.B. Gvozdeva. Moscow: A.M. Gorky Literary Institute, 2015, pp. 8 — 25. (In Russian).

11. Nalimova N.A. "The Figali Frieze and 'Trojan' Dramas of Euripides. On the Matter of Influence of the Theater on

Plastic Arts in Ancient Greece." Aristaeus 1 (2010): 141 — 143. (In Russian).

12. Neer R. The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture. London and Chicago: University of Chicago Press, 2010.

13. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. "Ozhegov's Explanatory Dictionary, 1949 — 1992." Dictionaries and Encyclopedias on

Academic.ru. N.p., n.d. Web. <https://dic.academic.ru/dic.nsf/ogegova/234262>. (In Russian).

14. Palagia O., Pollitt J.J., eds. Personal Styles in Greek Sculpture. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1996.

(Yale Classical Studies, volume 30).

15. Papastamati S. "The Poetics of kalos thanatos in Euripides' Hecuba." Mnemosyne 70.3 (2017): 361 — 385.

16. Pausanias. Description of Hellas. St. Petersburg: Aleteya Publisher, 1996, volumes 1, 2. (In Russian).

17. Smith T.J., Plantzos D., eds. A Companion to Greek Art. Oxford and Chichester: John Wiley & Sons, 2012, volume 1.

18. Vadeyev A.G. The Phenomenon of Suffering in Culture of Modernity. Synopsis of Ph.D. diss. Nizhny Novgorod, 2005.

(In Russian).

19. Veimarn B.V., Vipper B.P., Guber A.A., Dobroklonsky M.V., Kolpinsky Yu.D., Levinson-Lessing V.F., Sidorov A.A.,

Tikhomirov A.N., Chegodayev A.D. Universal Art History, Volume I: Art of the Ancient World. Moscow: Is-kusstvo Publisher, 1956. (In Russian).

20. Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley, Los Angeles, and London: University of Cali-

fornia Press 1979.

21. Voltaire. Aesthetics. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1974. (In Russian).

22. von Mach E. Greek Sculpture: Its Spirit and Its Principles. New York: Parkstone Press International, 2006.

Cite MLA7:

Khodakovskaya, A. E., and E. I.Derevyanchenko. "Suffering Hero in Greek Monumental Sculpture: From Late Archaic to Hellenistic Period". Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time 15.1 (Studia Studiosorum: Achievements of Young Researchers) (2017). Web. <2227-9490e-aprovr_e-ast15-1.2017.41>. (In Russian).