РАБОТА НАД ИНТОНИРОВАНИЕМ ЗВУКА И СЛОВА В ХОРЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 784.9:78.087.5

В. Ю. Поляков Работа над интонированием звука и слова в хоре

В статье представлены практические рекомендации по работе с хоровым коллективом. Уделено внимание работе над звуковысотной интонацией, правильной певческой (вокальной) позицией, формированию гласных и произношение согласных, работе над дикцией и артикуляцией. Приведены указания по работе над словом и смысловой интонацией.

Ключевые слова. Хор, работа, интонация, слово, звук, смысловое значение, эмоциональная интонация, окраска звука.

Vladimir Yu. Polyakov

Work on the intonation of sound and articulation in the choir

The article is devoted to practical recommendations for working with a choir. Work on pitch intonation, correct singing (vocal) position, vowel formation and consonant pronunciation, work on diction and articulation. As well as recommendations for working on the word and semantic intonation.

Keywords. Chorus, work, intonation, word, sound, semantic meaning, emotional intonation, color of sound.

Хор - это отдельный инструмент, состоящий из различных голосов, требующий единого звукообразования. Если все певцы хора будут петь в разной манере, то очень сложно будет достичь идеальной звуковысотной интонации и ансамбля в хоре. Певцы в хоре должны понимать, что они вместе составляют единый организм под названием Хор.

Для достижения идеального интонационного ансамбля в хоре прежде всего надо помнить, что высокие голоса (тенора и сопрано) в основном поют верхним или головным регистром, а нижние голоса (басы и альты) грудным или как говорят нижним регистром. Что же касается вопроса, есть ли разница в методике работы с мужскими и женскими голосами, то при детальном изучении анатомии и физиологии мужского и женского дыхательного и голосового аппаратов, ученые сделали вывод, что строение их певческих функций вполне идентично. А значит и основные принципы в работе с различными голосами должны быть одинаковы.

Однако есть существенная разница, заключается она в том, что мужчины и женщины по-разному используют свои природные резонаторы. Трудность заключается в том, что нужно уметь различать в каждом отдельном случае границы и «дозировку» включения того или иного резонатора.

Головные резонаторы ответственны за «полетность» звука, а грудные резонаторы за тембр голоса, результатом правильного соединения резонаторов, будет служить наиболее красивый, ровный и естественный звук, воспроизводимый тем или иным голосом. Для достижения единой манеры такого звукообразования у всего хора, необходимо следить за выработкой высокой позиции звука. Основная задача, стоящая перед педагогом хормейстером - сохранение на всем диапазоне голосов действия головных резонаторов. Этому будет способствовать создание в голосовом аппарате определенных технических условий.

Одно из условий - правильный вдох, он должен быть через нос коротким и активным, с таким ощущением, будто вы вдыхаете еще и глазами. В этот момент гортань автоматически опускается вниз, нижняя челюсть при этом должна быть свободна, верхнее небо в положении напоминающей полу зевок. При последующем пении позиция вдоха должна быть зафиксирована, а гортань при извлечении звука оставаться неподвижной.

Интонация в хоре зависит от правильного певческого дыхания, а также от единой манеры звукообразования гласных. Основой всего является правильное положение гортани. Каждому, кто имеет своей целью научить певцов хора грамотно извлекать звук, надлежит знать и учитывать тот факт, что орган, где возникает исходный звук певческого голоса - это гортань.

Именно от положения гортани зависят такие певческие качества, как начальный тембр, высота звука, вибрато. Поэтому работа гортани в пении в гармонии с дыханием и артикуляцией имеет первостепенное значение.

Одно из главных условий это способ, (место) формирования гласных. Именно гласные звуки являются носителями вокала, могут предельно гибко менять окраску и объем. Их можно формировать самым различным способом: близко (ярко), далеко (глухо), низко (осажено, тяжело), высоко (приподнято, легко). Из всех указанных способов формирования гласных нас интересует прежде всего высокое положение. Для формирования высокой позиции начинать распевание нужно с буквы «И», она правильно формирует певческую позицию.

Но лучше всего начинать распевание хора со слога «РИ», при этом буква «Р» должна быть тройной или раскатистой, это поможет самоконтролю активности и силы выдоха, и только после того как буква «И» будет одинаково звонко звучать на разной высоте, можно добавить другие слоги, такие как «РА», «РО», «РУ». При этом стараться формировать гласные в той же самой позиции, где формируется буква «И».

В процессе распевания - настройки хорового коллектива, кроме единого звучания каждой хоровой партии в отдельности, вырабатывается единое звучание хора, другими словами хоровой ансамбль. Основные требования, предъявляемые к ансамблевому звучанию: чистая интонация хора (мелодическая - горизонтальная, гармоническая - вертикальная), а также единое дыхание, единое звучание (прием пения всех голосов хора должен быть приведен к единому знаменателю), единый прием в дикции (формирование гласных, согласных и т. д.), единая нюансировка.

Именно с распевания и начинается работа над хоровой интонацией. Творческая собранность, ощущение лада, точная вокальная позиция, то есть техническая и психологическая подготовленность коллектива вырабатывается именно в начале хорового занятия, которое некоторые хоровые дирижеры игнорируют или относятся поверхностно, называя пренебрежительно «распевкой». Между тем это не просто разогрев связок, а основная настройка хорового коллектива в соответствии с требованиями ансамбля. Если игнорировать распе-вание хорового коллектива, трудно будет создать тот особенный звук, который отличает именно ваш хор, звук и манеру исполнения, которая будет являться своеобразной визитной карточкой вашего хорового коллектива.

Работа над словом и смысловой интонацией.

Работа над словом в хоре в основном сводится к работе над дикцией и артикуляцией. И это правильно, так как пение, лишенное выразительного слова, частично теряет смысл.

При работе над дикцией следует обратить внимание на одну особенность, с которой часто приходиться сталкиваться при практической работе с хором. Обычно после требования усилить четкость слова за счет утрирования согласного звука, певцы делают одну и ту же ошибку: они начинают акцентировать слог, причем силовой удар приходится на гласный звук. В результате дикция не улучшается, а в исполнении появляются грубые акценты, совершенно не оправданные и не соответствующие содержанию. Действия здесь должны быть прямо противоположные: для того чтобы отчетливее произносить текст в пении, надо, не изменяя силу звука гласных, усилить, обострить иногда утрировать произношение согласных.

Однако это не значит, что их всегда нужно удваивать и утраивать, потому что за счет увеличения времени пропевания согласных уменьшается время звучания гласных, тем самым разрушается кантилена. Согласные нужно формировать мгновенно, так, чтобы не прерывать

линию течения звука, но при этом все действия формирующего согласные артикуляционного аппарата нужно максимально активизировать. Например, согласные (м, п, б) формируются путем смыкания губ. Чем крепче произвести это смыкание, тем резче будет прорыв воздуха через губы и отчетливее сформируется согласный звук. Согласные (в, ф) произносятся путем прижатия нижней губы к верхним зубам. И здесь нужно делать то же самое: активнее производить именно это основное движение. Согласные (ж, з, с) отличаются по произношению. Поэтому их следует отрабатывать с большим вниманием и осторожностью, особенно в хоровом коллективе, где не редко эти согласные за счет излишнего их утрирования, разрушают смысловое значение слова, нарушается чистота тона в звучании хора, а зачастую рушится вся музыкальная фраза.

Особое внимание следует обратить на формирование согласных в начале и в конце слова. Зачастую не четкое произношение согласного звука меняет смысл слова. Например, слово «сон» если не четко произнести согласную «с» получится слово «он», или слово «начинают» при не четком формировании буквы «т» получится слово «начинаю», что в корне меняет смысл. Таких примеров можно привести множество, главное при четкости произношения согласного звука не перестараться, так как излишнее утрирование тоже не желательно - оно может создать карикатурное звучание слова.

Очень важно помнить, что если одно слово заканчивается на гласный звук, а следующее за ним начинается на гласный звук, то эти слова в пении надо обязательно разделять смысловой цезурой, (это относится в основном к русскому, немецкому языкам, в итальянском языке в некоторых случаях гласные объединяются). Например «одиноко он стоит» если не сделать смысловой цезуры, то получится другое слово, отображающее какое-то мифическое животное «одинокоон стоит». Чтобы добиться такого разделения и не нарушить кантилены, нужно на мгновение в конце слова «одиноко» приостановить выдох и заново атаковать гласную слова «он», при этом брать дыхание между этими словами ни в коем случае нельзя, выдох должен быть единым.

Весьма существенным, если не сказать решающим условием при отработке гласных и согласных, является максимальная расслабленность и гибкая подвижность нижней челюсти. Поэтому надо очень внимательно следить, чтобы при произнесении каждого слова в любой комбинации гласных и согласных нижняя челюсть мгновенно и четко опускалась вниз, давая выдох звуку. Особенно надо следить за этим при произнесении согласных в соединении с так называемыми йотированными гласными.

К йотированным гласным относятся (е, ю, я, е), в ряду всех остальных гласных они занимают особое место. Такую привилегию им дает необычайная острота, которая, кстати, бывает иногда и причиной их зажатости. Прислушавшись к звучанию правильно сформированного йотированного гласного, например, «я», можно заметить, что чем дольше он тянется, тем отчетливей слышится гласный «а». Разница между этими гласными имеется лишь в первый момент их звучания.

Формируя гласный «я», мы сперва начинаем петь гласный «и» потом на мгновение касаемся гласного «й» и как бы оттолкнувшись от него, плавно переходим на гласный «а». То же самое будет происходить со всеми другими йотированными гласными: (е, ю, е) только в конце их будет слышаться (э, у, о). Такая двойственность их звучания говорит о том, что по своему характеру эти гласные не простые, а сложные и, если их воспроизвести графически, то их формирование будет выглядеть следующим образам.

Е = И-й-Э Ю = И-й-У Я = И-й-А Е = И-й-О

При работе над формированием этих гласных, важно помнить, что все гласные поются слитно, как бы перетекая друг в друга. И не в коем случае не надо долго задерживаться на сочетании гласных «И-й» сразу же после их пропевания появляется простой гласный будь то «Э», «У», «А» или «О». Если упростить этот момент, то основной простой гласный звук может не достигнуть достаточно свободного и правильного звучания.

В работе с хором эти гласные могут принести большую пользу именно благодаря своей остроте. Например, если хоровой коллектив поет вялым расплывчатым, недостаточно ярким звуком. Умелое применение этих гласных обязательно активизирует и сконцентрирует атаку звука.

Но нельзя забывать, что роль слова в пении очень велика еще и потому, что оно несет огромную смысловую нагрузку и в соединении с музыкой приобретает особенно могучую силу эмоционального воздействия. Каждое слово - это определенная энергия, вибрация, энергия колоссальной силы, которую многие недооценивают и не уделяют ей большого внимания при работе с хоровым коллективом. Произношение, а вернее пропевания слова, не должно сводиться только к правильному ударению, пропевания гласных в одной позиции и четкое произношение согласных звуков. Мы обязаны наполнить каждое

слово соответствующим только ему смыслом, тем самым подчеркивая его значение в определенном контексте. Неправильное смысловое интонирование слова зачастую приводит к не просто бессмысленному пению, но и меняет смысл исполняемого произведения. Перед тем как пропеть каждое слово в исполняемом произведении, нужно подумать о его значении, также обратить внимание, какое значение оно несет в определенной фразе, и какое значение определил ему автор музыкального произведения. И только после такого подробного анализа исполнитель имеет право приступить к извлечению звука, наполняя его определенным смыслом. Наполнять смыслом нужно даже простой выдержанный звук или музыкальную фразу, не имеющую в данном эпизоде текста. Делать это нужно потому, что наша мысль влияет на качество и окраску исполняемого нами произведения. И если артист хора хотя бы на мгновение выключается из общего мыслительного процесса, он выпадает из общего звучания и нарушает единую смысловую интонацию исполняемого музыкального произведения.

Для того что бы понять с какой интонацией или другими словами окраской звука нужно исполнять музыкальную фразу, нужно найти ключевое слово, которое дает главную характеристику звука. Как правило, это слово имеет эмоциональное значение. Также это может быть слово, на которое обращает особое внимание сам композитор, подчеркивая его штрихом или динамическим оттенком. Но как правильно определить ключевое слово, если композитор не дает нам таких указаний? Для примера предлагаю разобрать несколько строчек из музыкальных произведений. Например, фраза и произведения В. В. Калинникова на стихи А. С. Пушкина «Элегия»: «Редеет облаков летучая гряда. Звезда печальная, вечерняя звезда!». Находим слово, которое имеет эмоциональное значение, в этой фразе за настроение отвечает слово «печальная», соответственно, с самого начала окраска звука должна быть созвучна этой эмоции. Но это не значит, что окраска звука должна быть одинаковой на протяжении всего произведения, окраска звука может меняться, точно следуя смысловому значению вновь появляющихся ключевых слов. Рассмотрим также сочинение П. И. Чайковского на стихи М. Ю. Лермонтова «Ночевала тучка золотая...»: «Ночевала тучка золотая На груди утеса великана, Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя;».

Ключевое слово, отвечающее за настроение окраску звука и даже за темп, является слово «весело». Соответственно, уже с самого начала

произведения и до конца фразы окраска звука будет светлая. А в дальнейшем окраска звука кардинально изменится, так как поменяется ключевое слово:

«Но остался влажный след в морщине старого утеса: Одиноко он стоит, задумался глубоко, И тихонько плачет он в пустыне. Словом, отвечающим за настроение и, соответственно, за окраску звука, становится слово «плачет». И со слов «Но остался влажный след в морщине старого утеса», тембральная окраска звука становится более темной, печальной, а в конце сочинения трагической.

Но есть такие музыкальные фразы, где настроение и, соответственно, эмоциональная окраска звука может чуть ли не в каждом слове. Например, фраза из произведения П. Г. Чеснокова «Не цветочек в поле вянет»: «Полюбил он красну девицу на горе». Здесь есть два эмоциональных слова («полюбил», «на горе») и одно характеризующее («красну»). Слова («полюбил» и «на горе») могут нести в себе разную интонационную окраску звука. Можно конечно сфокусироваться на слове («горе») и тогда окраска фразы будет единой. Но мы предлагем сначала взять за основу слово («полюбил»), как светлое и очень яркое чувство, и проинтонировать его светло и вдохновенно, затем слова («красну девицу») спеть с интонацией восторга, и только после этого слова («на горе») спеть с интонацией скорби и печали. С таким интонированием эта фраза становится эмоционально разнообразной и яркой в отношении окраски интонирования каждого слова.

Таким образом, работа над словом в отношении раскрытия его внутренней энергии, эмоционального значения во фразе, придание слову присущую только ему особую интонационную окраску, поможет приблизиться к раскрытию основного замысла композитора, а также привнести в исполнение музыкального произведения свой неповторимый взгляд.