CC BY
40
Р. Джагалов
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ЖАНРОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ «СОЦИАЛИЗМА С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ЛИЦОМ»*
Росен Джагалов родился в Болгарии, в настоящее время - докторант на кафедре сравнительной литературы Йельского университета. По его мнению, «авторская песня представляла собой музыкальное измерение "социализма с человеческим лицом" по обе стороны "железного занавеса"» (с. 204).
В 1960-е годы одновременно в разных уголках мира можно было увидеть новую и необычную фигуру. Бард - в Советском Союзе, «Leidermacher» - в Восточной и Западной Германии, «cantautor» -в Италии или Латинской Америке, «autor-compositeur-interpreté» - во Франции, «singer-songwriter» - в США, каждый из них собирал аудиторию нового типа, приходившую, чтобы слушать стихи, которые, как правило, пелись под гитару. Общим для всех них было: критика государства - «социалистического» или «демократического»; готовность к эксперименту с разными жанрами; способность создавать альтернативные аудитории. «Эти общие черты позволяют говорить о едином художественном явлении, несмотря на радикально отличающиеся национальные контексты» (с. 204).
Везде, где исполнялась авторская песня - на московских или восточноберлинских кухнях, в левацких молодежных театрах Италии или на стадионах Латинской Америки, - повсюду она способствовала
* Джагалов Р. Авторская песня как жанровая лаборатория «социализма с человеческим лицом» // Новое литературное обозрение. - М., 2009. - № 100. -С. 204-215.
созданию критически настроенной и демократически организованной публики. Социально-психологической основой аудитории «гитарной поэзии» становились совершенно иные, чем было принято, ритуалы авторского исполнения, коллективного слушания магнитофонных записей и, наконец любительского пения в компаниях (с. 206).
Для авторской песни характерна «мы»-обращенность, будь то «Возьмемся за руки, друзья» Окуджавы, или «Мы сидели во тьме у огня» немца из ГДР Вольфа Бирмана, или знаменитая «Мы преодолеем» («We Shall Overcome»), ставшая в обработке Пита Сигера гимном американского движения за гражданские права. «Такое "мы" резко отличалось от того типа коллективности, который насаждало национальное государство ("социалистическое" либо "демократическое"), и сознательно ему противопоставлялось. Это было не "мы, русские", или "мы, немцы", и даже не "мы, оппозиционная интеллигенция". Нет, "мы" здесь обозначало куда более открытую <...> идентичность-в-процессе-становления, которую аудитория интуитивно опознавала и к которой готова была присоединиться» (с. 206).
Исполнение авторских песен «порождало эмоционально окрашенные коллективные идентичности, выходившие далеко за пределы одной частной группы слушателей. Эти идентичности, как и содержавшаяся в них "мы"-обращенность, разделялись людьми, которые никогда не знали друг друга лично, и служили основой воображаемых сообществ» (с. 207-208).
Устная форма авторской песни в огромной степени была навязана «поэтам с гитарой» цензурой, а также иными ограничениями, наложенными на культурное производство и потребление. Та же устная форма существования оказалась главным препятствием на пути к литературному признанию этого жанра. Хотя культурные условия в 1960-е годы в разных национальных государствах разительно отличались, цензура повсюду явилась фактором, повлиявшим на возникновение и развитие авторской песни; она же была и одной из причин ее антигосударственного настроя (с. 208).
Пусть и в более мягкой версии, именно с помощью такой упреждающей цензуры западные правительства и радиовещательные компании формировали восприятие авторской песни в своих обществах. Если официальное занесение в «черный список» Пита Сигера, одного из ведущих американских «поэтов с гитарой» 1960-х, было скорее исключением, то известная в ту пору всем «заградительная политика» телевизионных и радиоканалов в США, Западной Герма-
нии, Италии и Франции, не желавших предоставлять свой эфир авторской песне с ее порой острой и непредсказуемой социальной критикой и откровенно непуританским, карнавальным юмором, придавала ей в этих обществах определенную ауру «нелегальности» (с. 209). «Легкость и изменчивость устного исполнения, его трикстерские черты наделяли авторскую песню способностью к эксперименту, едва ли доступному письменному слову» (с. 209-210).
Напряженные отношения между авторской песней и государством объясняют и появление общей для разных литературных традиций «фигуры автопроекции» - Франсуа Вийона. Сперва Вийон появился в репертуаре Жоржа Брассанса, который положил несколько его стихотворений на музыку, затем маска Вийона «перекочевала» к Фабрицио Де Андре, Вольфу Бирману и Булату Окуджаве. Такая автопроекция выявляла их «гибридную идентичность»: отчасти певцов, отчасти музыкантов, отчасти литераторов (с. 210).
Демократические отношения между лирическим «я», исполнителем и публикой основывались именно на этих полуподпольных, непрофессиональных особенностях, на отсутствии границы между «поэтом с гитарой» и его аудиторией по принципу «профессионализм/любительство». Ни аудитория «поэтов с гитарой», ни их коллеги не приветствовали профессионализацию представителей этого жанра или их сближение с миром поп-музыки. Тем не менее сами они обычно стремились к профессиональному признанию в качестве исполнителей, музыкантов и особенно - в качестве поэтов (с. 210).
Удержание нелегкого равновесия между музыкой, исполнением и поэтическим текстом сделало авторскую песню подлинной площадкой жанрового эксперимента. В странах советского блока она травестировала канонические жанры и придала новую смысловую нагрузку жанрам «вытесненным». Достаточно перечислить жанры, упомянутые Владимиром Высоцким в названиях своих стихотворений:
- литературные жанры: баллада, куплеты, сказка, гимн, притча, посвящение, пародия;
- паралитературные жанры: письмо, речь, обращение, протокол, инструкции, лекция;
- фольклорные жанры: скоморошина, частушка, колыбельная;
- музыкальные и исполнительские жанры: романс, танго, дуэт, марш, чечетка, серенада.
Похожий перечень можно было бы составить и для Вольфа
Бирмана, который помимо баллад и других традиционных литературных жанров обыгрывал колыбельные, солдатские песни, пасхальные песни, miserere, молитвы, романсы и т.д. Музыкальный репертуар Пита Сигера, обогащенный его работой над собиранием американских народных песен, содержит целую энциклопедию традиционных жанров: салонная музыка, церковная музыка, уличная музыка, песни беспризорников. Церковная музыка, часто служившая своеобразным «трафаретом» для авторской песни Северной и Южной Америки, сообщала этой последней свою специфическую эмоциональную ауру (с. 211).
«Беря за основу канонический жанр, конвенциональность которого предстояло обнажить и ниспровергнуть, авторская песня, по сути, указывала на конвенциональность окружающего мира, тоже состоящего из серии формул и лозунгов, преподносимых в качестве серьезных, неопровержимых истин» (с. 212). Будучи предельно агрессивной по отношению к другим жанрам, особенно к эпическому соцреалистическому роману, советская авторская песня не только вдохнула новую жизнь во многие почти забытые жанры, но и фактически обрела свойства сверх- или антижанра, которые Бахтин приписывал роману. Похожую оценку можно дать и деятельности представителей этого направления в других странах и по отношению к другим жанрам. «Критика системы жанров какой-то конкретной культуры неизбежно является критикой самой этой культуры» (с. 214).
Различные национальные версии авторской песни 1960-х годов имеют одного общего предшественника: песни европейских левых 1930-х годов, и прежде всего зонги Ханса Эйслера. Вольф Бирман получил первоначальное музыкально-театральное образование в «Берлинском ансамбле» Брехта и до сих пор называет Эйс-лера «мой учитель»; Высоцкий во многом созрел как бард, исполняя брехтовские зонги в Театре на Таганке; Пит Сигер был лично знаком с Эйслером через своего музыковеда-отца, находившегося под сильным влиянием Эйслера как теоретика и композитора. На послереволюционной Кубе к Брехту обращались в поисках ответа на вопрос, как создавать революционное искусство (с. 214-215).
«Демократический социализм» 1960-х так и не стал четко оформленной идеологией. Он остался тем, что Раймон Уильямс назвал «структурой чувства» («structure of feeling») - эфемерным комплексом жизненных позиций, практик и эмоций. Повсеместное
поражение «социалистов с человеческим лицом» не означало исчезновения жанра - в разных национальных контекстах он даже расширил свою аудиторию, но тем не менее все больше вытеснялся на периферию культуры (с. 215).
К. В. Душенко
