CC BY
136т.Н. МАРКОВА
пУТИ ЖАНРОВЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВВ.
АННОТАЦИЯ. в статье обозначаются основные направления поисков новых романных форм. общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации сказывается в «свертывании» романов. вместе с тем отчетливо проявляется стремление к объединению прозаических миниатюр - к монтажу и циклизации. симптоматичной является стилизация под архаические жанры и - одновременно - полемика с этой традицией. разнонаправленность художественных
стратегий в отечественной словесности обнаруживает очевидное тяготение к преодолению аутентичности и переходу к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности. об экспериментальном характере прозы сигнализирует обилие авторских жанровых номинаций прозаических произведений.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ПРОЗА; «НОВАЯ ПРОЗА»; ЖАНРОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ; РОМАН; ПЕРВОФЕНОМЕНЫ ЖАНРОВ; АВТОРСКИЕ СТРАТЕГИИ; ФОРМЫ КОММУНИКАЦИИ; ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ; ЖАНРОВОЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЕ; ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С КИНЕМАТОГРАФОМ, С ИНТЕРНЕТОМ; МЕТАЖАНР; АВТОРСКИЙ ПОДЗАГОЛОВОК.
ситуация в прозе конца хх - начала хх1 в. побуждает вспомнить о радикальной жанровой перестройке на рубеже хуш-х1х вв., связанной с отказом от господства классицистических правил в пользу свободы поисков творящего субъекта. знаменательно, что и рубеж х1х-хх вв. тоже характеризовался разрушением канонов, интенсификацией жанрообразования за счет привлечения средств из пограничных сфер искусства и культуры (фольклора, музыки, живописи, философии, публицистики и т.д.). вопрос о жанре стал ключевым в теоретических построениях «формальной школы» в 20-е годы хх в. в работах б. томашевского, в. шкловского, в. жирмунского, ю. тынянова на примере весьма значительного литературного материала рассматривались образцы
взаимодействия жанров - их «уходов» и «возвращений», когда «из центра жанр перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление»1.
принципы «жанрового
миромоделирования» и в дальнейшем подвергались переосмыслению. современная жанрология признает многообразие поисков в этом направлении. однако, по признанию н.д. тамарченко2, следует выделить два основных подхода:
- с позиций «исторической поэтики» (а.н. веселовский) жанр генетически связывается с РИТУАЛЬНЫМИ моментами жизни;
- с позиций науки хх в. жанр рассматривается как ОБРАЗ МИРА, фиксирующий
1 тынянов ю.н. литературный факт. - м., 1993. - с. 124.
2 тамарченко н.д. универсальная модель жанровой структуры // теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / под ред. тамарченко н.д. - м., 2004. - т. 1. - с. 363-368.
определенное миросозерцание
(о.м. фрейденберг), как СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФОРМА (г.н. поспелов, г.д. гачев).
для данной статьи определяющей является методологическая стратегия н.л. лейдермана, утверждавшего, что через жанровую структуру та или иная эстетическая концепция оформляется в «целостный образ мира»; жанр являет собой некий «тип построения мирообраза», характеризуя «глубинную содержательность, общность целой группы произведений»1.
сегодня особенно актуальны концепции, подчеркивающие коммуникативный статус жанра. опираясь на подход м.м. бахтина (на разграничение «первичных» и «вторичных» жанров), в.и. тюпа обозначает их
коммуникативный статус как «взаимную условленность (конвенциональность)
общения, объединяющую субъекта и адресата высказывания в их отношении к предмету речи»2. исследуя типовые коммуникативные стратегии «исторически продуктивных прахудожественных жанров», ученый выделяет «первофеномены жанров» - это «сказание (легендарно-истори-
ческое предание), притча, анекдот, жизнеописание (биография) как
протороманные формы высказывания»3.
современная наука рассматривает эволюцию жанровых форм, выделяя структурный принцип «ведущего жанра» историко-литературной системы. присущий «доминантному жанру» принцип
1 лейдерман н.л. практикум по жанровому анализу литературного произведения. - екатеринбург, 2003. - с. 24.
2 тюпа в.и. коммуникативная стратегия художественного письма // теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / под ред. тамарченко н.д - м., 2004. - т. 1. - с. 83.
3 тюпа в.и. нарратология как аналитика повествовательного дискурса. - тверь, 2001. - с. 12.
миромоделирования распространяется и на другие; именно так складывается ядро жанровой системы - метажанр того или иного литературного направления. по мнению современных исследователей, в эпоху реализма метажанровым принципом стала «романизация». роман являет собой первый в истории литературы НЕКАНОНИЧЕСКИЙ ЖАНР -модальный, «вероятностно-множественный»1. в новейшей истории роман становится пространством встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций.
если б.в. томашевский связывал
появление романа с чисто количественным расширением новеллы или соединением нескольких новелл2, то современные исследования показывают, как исторически роман вбирал в себя архаические («первофеномены», по терминологии в.и. тюпы) повествовательные формы: притчу, сказку, утопию, апокриф, мениппею, - ассимилируя, видоизменяя и даже пародируя их. таков результат чрезвычайной притягательности нарративного начала как основного принципа «романизации литературы» новейшего времени.
в хх в. в поэтику классического романа пришла поэтика кинематографа. кино - это мышление сценами, взятое у романа. на общую нарративную природу двух искусств указывал ю.м. лотман: «то, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд "рассказывающих" (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов»3. воспринимая
1 бройтман с.н. историческая поэтика. - м., 2004. - с. 321.
2 томашевский б.в. теория литературы. поэтика. -м.,1996.
3 лотман ю.м. природа киноповествования // лотман ю.м. об искусстве. - спб., 1998. - с. 661.
нарративную природу классического романа, кинематограф, в свою очередь, оказал сильнейшее влияние на литературу хх в.; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве, в кинематографическом изображении сцен, в «стоп-кадрах», обладающих картинной
наглядностью. словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя
одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.
культура хх в. стала объектом экспансии со стороны аудио-
визуальных и электронных средств коммуникации. активное взаимодействие литературы с кинематографом обусловливает доминирующие позиции монтажно-
коллажных конструкций1 и, соответственно, отражается в авторских жанровых подзаголовках: у м. палей - «long distance, или славянский акцент: СЦЕНАРНЫЕ ИМИТАЦИИ.», у е. попова - «мастер хаос: РОМАН-КОЛЛАЖ» и т.п.
с появлением интернета возникает новый -ИНФОРМАЦИОННЫЙ - тип культуры. теперь особое качество литературной деятельности -это не просто набор текста на клавиатуре компьютера вместо пишущей машинки, но усвоение словесностью собственно
компьютерных технологий, используемых в качестве художественных приемов.
ТЕХНОЛОГИИ - это интернет, гипертекст, виртуальная реальность, компьютерные игры и анимация, а ПРИЕМЫ - это конкретная реализация компьютерных технологий в вербальном тексте.
1 см.: мартьянова и. а. кинематографичность стилевого развития современной литературы // современная русская литература конца хх - начала хх1 в. / под ред. тиминой с.п. - м., 2011. - с. 304-337.
сегодня мы живем в эпоху «после гутенберга». с развитием глобальной коммуникационной сети происходит
формирование новой социальной реальности -сетевых сообществ в виртуальном пространстве. интернет создал собственную литературную среду: свои библиотеки, книжные магазины, журналы, конкурсы. в качестве ее особенностей отметим лаконичность, разговорность,
развлекательность, неконвенциональность, т.е. несоответствие установленным традициям и правилам. сетевой литературе присуща интерактивность - новый вид коммуникации в режиме онлайн. популярными формами существования пространства интерактивного общения становятся «гестбуки» (гостевые книги), конференции, «чаты». как следствие этого в современной словесности возникает новое явление - литература, пытающаяся художественно осмыслить феномен сети. например, сборник прозы в. тучкова «смерть приходит по интернету» (1998), роман мэри и перси (мэрси) шелли «паутина» (1998), роман а. житинского «еьа8нмоб! государь всея сети» (2007), цикл произведений с. лукьяненко «дозоры» (1998-2014).
в романе а. житинского, к примеру, читаем: «крайне интересная выдумка общества - интернет. и что с ним можно сделать. не исключено, что это своего рода атомная бомба при определенных условиях и в определенных руках»1. перед нами «приватный онлайновый дневник одного малоизвестного юзера», полученный издателем по почте на сб-диске. этот юзер -алексей данилович донников (дон), в недавнем
1 житинский а. гьа8нмоб! государь всея сети: роман. - спб., 2007. -
480 с. - с. 21.
прошлом физик, доктор наук, а ныне сторож на даче отбывшего в штаты сына, - со скуки и от одиночества регистрируется в «живом журнале». жж - это сотни тысяч сетевых дневников (блогов), имеющих несколько уровней доступа: публичный (для всех юзеров сети), для друзей (френдов) и приватный (только для автора). бродя по лабиринтам жж, он стихийно создает онлайн-акцию, демонстрирующую общественную мощь сети, и понимает, какой инструмент влияния попал в его руки. ученый-физик, используя принцип работы больших самоорганизующихся систем, создает информационную пирамиду, и тут же начинают происходить странные ФЛЕШМОБЫ - короткие массовые акции в онлайне и офлайне, заканчивающиеся культурными терактами (атакой на скульптуры церетели, например). акции сотрясают не только интернет, где они зарождаются, но и порядок
в стране. так, проект «виртуальная россия» (империя во главе с самодержцем) внешне выглядит всего лишь как «прикольная» игра, а на деле являет собой испытательный полигон для новых политтехнологий.
компьютерные технологии активно взаимодействуют с литературой, порождая новые жанровые формы и способы организации повествования. в
художественных текстах они реализуются на разных уровнях поэтики в виде тех или иных приемов. на словесном уровне - это введение специальной лексики и элементов компьютерной программы. так, в повести в. пелевина «принц госплана» изобилуют значки и символы ms-dos (shift, down, control-break, reset, page up), главы имитируют сценарий видеоигры: loading, level 1-12, autoexec, game paused, широко используются сугубо специальная лексика и фразеология:
ВИНЧЕСТЕР, МОНИТОР, ДИСКОВОД, ВИРУС, ЗАГРУЗИТЬСЯ, ЗАВИСНУТЬ...
на сюжетно-композиционном уровне мы нередко имеем дело со сценариями ВИДЕОИГР: «принц персии» у в. пелевина (в повести «принц госплана» - 1991), «гэлэкси плюс» у д. галковского (в повести «друг утят» - 2002). другая форма - организация текста в виде интернет-сайта в рассказе в. пелевина «акико» (2003). здесь повествование ведется от лица виртуальной обитательницы японского порносайта. юная акико общается с посетителем сайта, который прячется под паролем йцукен (набор первых шести букв верхней строки клавиатуры). автор показывает нам, какие возможности открываются перед диспетчерами информационного поля: от тонких механизмов вовлечения в игру и выманивания денег до криминальных методов и угроз.
новейшей технологией, перенесенной из компьютерной сферы в литературу, представляется ЧАТ; в такой форме написан «шлем ужаса: КРЕАТИФФ О ТЕСЕЕ И МИНОТАВРЕ» (2005) - роман, созданный в. пелевиным в рамках международного проекта «мифы», где сюжеты мировой мифологии разворачиваются в современной ситуации, будучи
переосмыслены в соответствии с реалиями начала хх1 в. в. пелевин выбрал известный миф о тесее и минотавре, решив, что на сегодняшний день лучший лабиринт - это всемирная паутина. так персонажи и сюжеты античной мифологии оказались органично встроенными в структуру современного виртуального диалога.
открывая книгу в. пелевина, читатель вступает в лабиринт, состоящий из множества параллельных пространств и измерений, а сам становится его участником, находящимся, как и герои, в поиске ответов на вопросы
текста. в итоге писатель реализует КОНЦЕПТ ЛАБИРИНТА не только на уровне интернета, но и воплощает идею художественного текста как бесконечного лабиринта смыслов. таким образом, анализ внешней формы выводит нас на концептуальный уровень произведения. читателю и героям по мере блуждания по лабиринту открывается смысл,
зашифрованный в его бесконечных разветвлениях, в прозрачных литературных намеках, в авторской иронии: свобода выбора - это иллюзия, а успех, счастье, любовь - обман, за который в итоге приходится платить.
организация текста в виде ЧАТА влечет за собой и жанровую трансформацию. критика квалифицирует текст в. пелевина и как повесть, и как роман, и как пьесу, что позволило выпустить аудиоверсию еще до выхода печатного варианта, а в 2005 г. «шлем ужаса» стал интерактивным театральным проектом под названием «shlem.com». сам автор определяет свое произведение как «креатифф», т.е. на наших глазах рождается новая жанровая форма, которой адекватного названия не найдено. виртуальные модели композиции обнаруживаем также в произведениях а. слаповского «я - не я» (1994), д. липскерова «пространство готлиба» (2007), л. петрушев-ской «номер один, или в садах других возможностей» (2009).
на рубеже хх-хх1 вв. произошла смена культурного кода: преимущественно
словесная национальная культура
переживает КРИЗИС ЛОГОЦЕНТРИЗМА1;
предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации.
1 см.: кризис литературоцентризма: утрата идентичности у& новые возможности / отв. ред. ковтун н.в. - м., 2014. - 576 с.
академик в.г. костомаров обобщает: «... становится все затруднительнее
полноценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком. массмедиа изменили статус не только устного, но и написанного слова - от него уже не требуется никакой книжной основательности»1. перенасыщение информацией человек пытается снять ее сжатием; этот процесс м. эпштейн назвал «инволюцией», что «означает свертывание и одновременно усложнение. то, что человечество приобретает в ходе исторического развития, одновременно сворачивается в формах культурной скорописи»2.
вопреки тенденциям, вызванным
увеличением объема информации,
художественное слово сохраняет особые потенции слова, позволяет писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. «пишущему человеку, - размышляет в. маканин, - должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпитаться там. если он этого не делает, он умирает. дороманная проза - это
рабле, протопоп аввакум, светоний, всяческие летописи, библия. слово должно быть словом. и тогда кинематографичность не страшна»3. современный прозаик осознает
необходимость возвращения к архаическим жанрам, трансформирующимся в новейшую «закатную эпоху». «неготовая, становящаяся современность» парадоксально побуждает к
1 костомаров в.г. наш язык в действии: очерки современной русской стилистики. - м., 2005. - с. 215.
2 эпштейн м.н. постмодерн в россии: литература и теория. - м., 2000. - с. 43.
3 маканин в. интервью с а. солнцевой // время новостей. - м., 2000. - № 148, 17 окт.
регенерации отшлифованных веками культуры сюжетных архетипов и словесного оформления несюжетных смыслов. как предвидел о. мандельштам, «роман
возвращается к истокам - к летописи, агиографии, к четьи-минеи»1.
анализ модификаций ПРИТЧИ, СКАЗКИ, МЕНИППЕИ, АНТИУТОПИИ приводит к убеждению, что трансформационные процессы
качественно меняют структуру жанрового канона. при соприкосновении с ситуацией постмодерна возникают явления, которые переводят формально-содержательные
параметры того или иного жанра в новое качество. архаические модели и сюжетные структуры предоставляют современному писателю возможность преодолеть
описательность и миметическую
детализацию, чтобы сказать «о тайной глубине жизни», избегая пафоса, риторики и дидактики. об этом романы-притчи «отец-лес» (1989) а. кима, «человек-язык» (2000) а. королёва, «свобода» (2012) а. бутова. притчевость определяет сюжетостроение прозы
в. маканина - «кавказский пленный» (1995), «буква а» (2000); даже в романе «асан» (2008) большая жанровая форма - всего лишь «оболочка» для новой авторской притчи (как точно подметила а. латынина2).
начальная сцена романа в. маканина может служить развернутым эпиграфом к его притчевой составляющей. автору важно показать, что майор жилин, этот всесильный
1 мандельштам о.э. конец романа // мандельштам о.э. слово и культура. - м., 1987. - с. 75.
2 латынина а. притча в военном камуфляже // новый мир. - м., 2008. - № 12. - режим доступа: http://magazines.russ.ru/n0vyi_mi/2008/12/la13.html
сашик, он же асан1, способен пренебречь денежными интересами и даже рискнуть своей жизнью ради неизвестных ему перепившихся солдат. на протяжении торга с боевиками майор не перестает иронизировать над собой: «пацанов тебе жаль. ах, ах!.. будут валяться в траве и в кустах!.. ах, какие молодые!.. но взгляни честно. они приехали убивать. убивать и быть убитыми... война. сиди на своем складе, майор. считай свои бочки с бензином. и с соляркой. с мазутом.»2
в повествовании в. маканина мерцает древний фольклорный мотив - гибель отца от руки сына: жилин и должен был погибнуть от руки спасенного им солдата. свою новую притчу о том, как добро оборачивается злом, о том, как страшно связаны в этом мире деньги и кровь, автор одел в «поношенный армейский камуфляж» (а. латы-
нина), в бытовую оболочку романа о чеченской войне, о которой «кабинетный» писатель имеет опосредованное знание3. но дело как раз в том, что этот роман, как и вся проза маканина, строится преимущественно с опорой на интуицию и движение свободной мысли художника, развертывающейся в
метафорических и притчевых формах.
СКАЗКА, наряду с притчей, открывает широкие возможности для жанровых экспериментов в современной словесности. игровая атмосфера, артистизм
повествовательной организации, широчайшие
1 грозное «асан» - имя древнего полузабытого божества вайнахов, требующего одной рукой крови, а другой - денег.
2 маканин в. асан. - м., 2008. - с. 11.
3 среди самых ярких романов на чеченскую тему назовем следующие: «идущие в ночи» (2001) а. проханова, «жажда» (2002) а. геласимова, «меньшее зло» (2002-2004) ю. дубова, «ниязбек» (2005) ю. латыниной, «патологии» (2005) з. прилепина.
интертекстуальные возможности сказки делают ее необычайно привлекательной зоной для художественного эксперимента. сказка весьма продуктивна и как жанровая номинация. достаточно назвать «сказки по телефону» (1999) эргали гера, «московские сказки» (2005) а. кабакова, «истории про зверей и людей» (200б) л. улицкой.
жанрово-стилевой эпатаж особенно ярко проявляется в сборнике «дикие животные сказки» (2003) л. петрушевской. ее произведения ориентированы одновременно на традиции СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОЙ СКАЗКИ и СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ с использованием функциональных элементов анекдота и басни. основные проблемы цикла носят подчеркнуто бытовой характер, но бытовизация отнюдь не вредит вымыслу, ибо заложена в сказке изначально. сами названия сказок акцентируют семейно-бытовую сферу: «семейная сцена», «вопросы воспитания», «семья», «материнство», «женитьба»,
«квартирный вопрос», «согласие» и т.п. реальность представлена в виде сказок-зарисовок из жизни животных и насекомых. их героями являются волк семён алексеевич и собака гуляш, милиционер медведь, мл. лейтенант володя, а также исландская селедка хильда, свинья алла, волк петровна, баран валентин, козел толик, кукушка калерия, ежик витёк и др. в списке действующих лиц 112 имен, причем с животными соседствуют литературные персонажи (аркадина, треплев, нина заречная, наташа ростова), исторические имена (карл маркс, лев троцкий, лев толстой, евгений евтушенко). неслучайно составной частью цикла стали авторские иллюстрации-карикатуры, на которых изображены не животные, а люди: за образами животных, птиц и насекомых, их повадками, характерами стоит именно мир людей, изображаемый на основе иносказания.
в этих сказках действительность, преломленная сквозь призму обывательского сознания, являет себя в абсурдно-пародийной форме.
цикл л. петрушевской предстает не собранием сказок, а «романом с продолжением», т.е. автор предлагает новую модель цикла, пародийно ориентированную на эпос, точнее, на его современную модификацию - на мультсериал. на самом деле, природа языка мультипликации как нельзя лучше соответствует многожанровому мышлению художника; она исключительно приспособлена для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста, предлагая образ внешнего мира на языке детского рисунка, карикатуры, пародии, примитива.
обращение к гротеску, условности и экспериментирующей фантастике МЕНИППЕИ также помогает выявить черты социально-психологической реальности нашего времени: ее двойственность, текучесть, неуловимость границ между заурядным и абсурдным, обыденным и кошмарным, реальным и потусторонним, живым и мертвым. сюжетное и морально-психологическое экспериментирование,
свобода от этических и эстетических норм («мениппейный нигилизм»), оксюмороны и «мезальянсы всякого рода» органично вписываются в новую парадигму художественности в произведениях «вести из непала» (1992) и «священная книга оборотня» (2004) в. пелевина, «первое второе пришествие» (1994) а. слаповского, «укус ангела» (1999) п. крусанова, «три путешествия, или возможность мениппеи» и «в садах других возможностей» (оба - 2000) л. петрушевской, «воскрешение лазаря» (2002) в. шарова и др.
саморазвитие жанровой системы
определяет ее внутренние закономерности -
антиномии; среди самых мощных, глубинных -ЭСХАТОЛОГИЗМ и УТОПИЗМ. эсхатологическая традиция русской историософии
предопределила критическое отношение к оптимистическому прогнозу исторических судеб человечества. черты антиутопии стали неотъемлемой частью художественного мышления во второй половине хх в. живопись сальвадора дали и пабло пикассо, кинематограф андрея тарковского и фрэнсиса форда копполы, театр эжена ионеско и сэмюэля беккета, романы уильяма голдинга, роберта мерля, братьев стругацких, чингиза айтматова впитали в себя идеи антиутопизма как этико-эстетической программы.
на рубеже тысячелетий эсхатологические настроения входят в ежедневный быт. самостояние реальности пропитывается духом антиутопии, вследствие чего настает пора говорить об антиутопизме как неотъемлемой части художественного мышления конца хх в. вспомним один из ключевых эпизодов повести в. макани-на «лаз» (1998) - сцену подземельного опроса об отношении к будущему: «опрос до чрезвычайности прост. если ты веришь в будущее своих полутемных улиц, ты берешь в учетном оконце билет и уносишь с собой. если не веришь - билет возвращаешь. (это очень зримо. возвращенный билет бросают прямо на пол)»1.
отсылка к важной философеме романа достоевского «братья карамазовы» (глава «бунт») способствует расширению поля смыслов, переходу эпизода в сферу представлений о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, по отношению к которому люди испытывают радикальное эпистемологическое сомнение,
1 маканин в. кавказский пленный - м., 1997. - с. 316.
неуверенность: «люди в кафе нет-нет и поглядывают, как растет холм возвращенных билетов. холм уже высок... один из комиссии... страстно кричит уходящим: "опомнитесь!.. будущее - это будущее!.."
но они бросают и бросают свои листки, возвращают свои билеты. холм уже в человеческий рост»1. в душах людей царят мрак и
безверие. этот диагноз рубежного сознания, как полагает критик и. роднянская, являет собой универсальный диагноз болезни конца тысячелетия, связанной с тотальным дефицитом мужества, сломленностью духа, потерей интереса к творчеству жизни2.
постоянная потребность общества в художественной футурологии обусловливает разнообразие экспериментов в жанровом поле антиутопии, при этом структурные параметры претерпевают качественные изменения. социальная антитеза классической
антиутопии сдвигается в сторону текучести, вариативности; традиционный конфликт ВЕРХА и НИЗА приобретает очевидную
полисемантичность.
современная антиутопия, сохраняя функцию ПРЕДУПРЕЖДЕНИЯ и важнейшие элементы структуры (хронотоп, субъектный строй, разные формы условности), развивается по пути скрещения (контаминации) с другими жанрами и одновременно дробится на подвиды. ближе других к классическим опытам футурологической диагностики стоит социальная антиутопия,
экстраполирующая реалии в устрашающем
1 маканин в. кавказский пленный. - м., 1997. - с. 317.
2 роднянская и. сюжеты тревоги: маканин под знаком новой жестокости // новый мир. - м., 1997. - № 4. -с. 212.
тоталитарном антураже, в гротесковой форме, часто с остросатирическим пафосом, как в романе в. войновича «москва 2042» (1986), в повести в. пелевина «день бульдозериста» (1991). элементы социальной антиутопии
присутствуют в романах «господин гексоген» (2002) а. проханова, «жд» (2006) д. быкова, «сахарный кремль» (2008) в. сорокина.
индивидуально-авторскую форму
современной антиутопии представляет роман «купол» (1999) а. варламова. образ города чагодая, расположенного на самом краю земли, окруженного лесами и болотами, вызывает ряд ассоциаций - с произведениями гоголя, островского, салтыкова-щедрина. в основе варламовской антиутопии - топос провинциального города, «мифология места» как источник историко-культурных
реконструкций (каковыми стали миргород, город n обломовка, город глупов, юрятин, васюки и т.п.). находящийся под «куполом» чагодай существует в психологическом пространстве бредового сознания героя, однако наделенный одновременно
формальными атрибутами «рая» и «зоны», он трансформируется в многозначный символ.
современная антиутопия предъявляет спектр вариантов возможного развития событий, но не противоположный, а просто другой; речь идет об ином мире, но это не мир после катастрофы, а мир после будущего. такова новая точка отсчета - начало после конца, и она демонстрирует парадокс эволюции, когда ускоренное движение вперед оборачивается провалом в архаику. опыты радикальной социальной хирургии по удалению верхних, культурных слоев общественного сознания, диагностированных как заблуждения, ошибочные точки зрения, приводят к обнажению темного
бессознательного. стирая слой настоящего,
мы попадаем не в будущее, а проваливаемся в очень далекое прошлое. подобные идеи инволюции (на биологическом, социальном и культурном уровне), движения вспять, возвращения к первобытному состоянию мира и человека находят свое воплощение в широком спектре образов-метафор и форм хронотопа в произведениях «лаз» (1998) в. маканина, «новые робинзоны: хроника конца xx в.» (2000) л. петрушевской, «кысь» (2001) т. толстой, «метро 2033» (2007) д. глуховского.
современная антиутопия вбирает в себя разноприродные элементы самых контрастных жанровых моделей: от эсхатологического мифа, идиллии, сказки - до современных фэнтези и сценариев компьютерных видеоигр. антиутопия рубежа веков - еще одно доказательство конца традиционалистской художественной установки.
очевидно, что на рубеже хх-хх1 вв. радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, происходит дифференциация и одновременно контаминация жанров - и в масштабах системы, и внутри одного произведения. активизация жанрово-стилистических экспериментов наблюдается в творчестве самых разных писателей; в этом ряду - в. маканин и в. пелевин, а. королёв и л. улицкая, е. попов и л. петрушевская, в. пьецух и т. толстая, а. ким и а. варламов, д. быков и п. крусанов.
ощущение завершения, свойственное художественному сознанию рубежа
тысячелетий, порождает мучительные, но и плодотворные искания на путях синтеза разных формостроительных тенденций, а поиск «новых форм» сопровождается рефлексией по поводу старых.
спор о судьбах романа - «единственного становящегося и еще неготового жанра...»1, отличного от всех твердых форм, не прекращается. неоднократно
предпринимались попытки ниспровергнуть «культ» романа как центрального жанра системы, однако и сегодня он остается наиболее востребованным жанром не только в реалистической (РОМАН-ЭПОПЕЯ
а. солженицына, СЕМЕЙНЫЕ САГИ в. аксёнова, л. улицкой) и массовой литературе (ИСТОРИЧЕСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ б. акунина,
ПОЛИЦЕЙСКИЕ РОМАНЫ а. марининой), но и в постмодернистской прозе, что зафиксировано в разнообразных авторских жанровых определениях: «роммат: РОМАН-ФАНТАЗИЯ НА ИСТОРИЧЕСКУЮ ТЕМУ» (1989) вяч. пьецуха, «поселок кентавров: РОМАН-ГРОТЕСК» (1993) а. кима, «бесконечный тупик: РОМАН-КОММЕНТАРИЙ» (1997) д. галковского.
распространенным способом бытования канона является тиражирование,
эксплуатация старых форм. такова суть массовой литературы, которая тем и отличается от искусства, что вторична, производна, неуникальна; она не ищет новых путей, но эксплуатирует чужие открытия.
элементы жанровой структуры,
распавшиеся на «верхнем» романическом этаже литературы, уходят на «низший» ее этаж. эта тенденция в известной мере обусловлена социальным заказом - покупательским спросом потребителей книжной продукции. наиболее востребованы массовым читателем жанры детектива, мелодрамы, фантастики, тиражирующие высокие образцы. романный принцип соединения жизненных перипетий, их сюжетные схемы тиражируются
1 бахтин м.м. эпос и роман // вопросы литературы и эстетики. - м., 1975. - с. 79.
книжными и телевизионными сериалами. эстетическая черта, разделяющая высокое искусство и массовую беллетристику, расширяется и размывается. массовая литература эксплуатирует открытия
классики, а «новая проза» вторгается на жанровую территорию массовой литературы, соединяя приемы западноевропейских жанров (фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п.) с русской жанровой традицией и материалом национальной истории.
судьбой русской классики в эпоху постмодерна всерьез озабочены многие историки литературы (с. бочаров, в. катаев, в. новиков). в современных условиях «разворачивается индустрия по выпуску комиксов классических произведений»1. зачастую литературный образец превращается в пастиш, ремейк, сиквел: «отцы и дети» (2000) и. сергеева, «идиот» (2001) ф. михайлова, «анна каренина» (2001) л. николаева, «чайка» (2000) б. акунина.
серьезное беспокойство по поводу деконструкции классики высказывает исследовательница современной прозы м. адамович: «мы стоим перед опасностью формализации классики, уподобления ее приему в современной культуре»2. с этим солидарен известный чеховед в.б. катаев. однако он не склонен к категорическому неприятию постмодернистской игры, усматривая в ней остраненное оживление классики, больше того - проявление любви, но без веры и поклонения. русская классика,
1 катаев в.б. игра в осколки: судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. - м., 2002. - с. 167.
2 адамович м. юдифь с головой олоферна: псевдоклассика в русской литературе 90-х // новый мир. -м., 2001. - № 7. - с. 169.
убежден ученый, продолжает оставаться
«основой, базисом, резервуаром, откуда современная культура черпает образы, мотивы, сюжеты»1.
внутренняя перестройка российской словесности влечет за собой радикальное изменение жанрового репертуара. на рубеже хх-хх1 вв. трансформация романного слова осуществляется преимущественно в двух направлениях: к сужению семантического поля, свертыванию, редукции (это путь минимализации) или - к расширению границ жанра, его скрещиванию с другими (это путь гибридизации).
приемы свертывания повествования обнажаются и на уровне авторского определения жанра: «маленькая повесть», «короткая повесть», «мемуарны1е виньетки», «микророман». жанровая минимализация кладется в основу новы1х романных форм; примерами могут служить произведения д. пригова «живите в москве: РУКОПИСЬ НА ПРАВАХ РОМАНА» (2000), ю. дружникова «смерть царя
фёдора: МИКРОРОМАН» (2000), а. жолковского «эросипед и ДРУГИЕ ВИНЬЕТКИ» (2003).
кризис крупной формы связан с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию, безотносительно к его идеологическому знаку, в результате чего на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные, наиболее способные к формотворчеству. размер текста -результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. в малых эпических жанрах
(в первую очередь - в рассказе) доминирует метонимический принцип
миромоделирования, предполагающий, что
1 катаев в.б. игра в осколки... - с. 28.
конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира.
специфика современного рассказа проявляется в том, что он часто похож на АНЕКДОТ «старого типа»: в нем представлено одно событие, он характеризуется символической точностью деталей и минимальным числом героев. анекдот легко внедряется в художественную структуру практически любого современного текста, поскольку обладает качествами,
отвечающими требованиям новой
литературной ситуации: лаконизмом, парадоксальностью, коммуникативностью. и это явление прослеживается в широком диапазоне индивидуально-авторских систем: от в. шукшина, выделявшего рассказ-анекдот как жанрово-композиционную форму, до в. пелевина, в романе которого «чапаев и пустота» (1996) фольклорный эпос о чапаеве создает рамочную конструкцию для парадоксальной версии судьбы персонажей. особенно показательна в этом смысле популярность прозы с. довлатова.
формула анекдота в современном художественном повествовании наполняется новыми структурными элементами: вводятся новые персонажи, психологические
мотивировки, комментарий героя-
повествователя; в результате изменяется и план содержания: безапелляционность сменяется авторской неоднозначностью. так, один из несомненных мастеров жанра российского литературного анекдота вяч. пьецух в своих рассказах и повестях исследует, условно говоря, бытовой уровень хаоса. за их кажущейся простотой скрывается нечто важное, что улавливается в связи с перекличками с ранним а. чеховым, сказами
м. зощенко, короткими рассказами
в. шукшина.
предшественники напряженно искали ответ на «прокляты1й» русский вопрос «что делать?». у современного писателя вопрос о том, как противостоять хаосу, сменяется другим - «как человеку жить внутри хаоса?». концовки рассказов-анекдотов вяч. пьецуха поражают тоской, горечью, безысходностью, ощущением разрушенной жизни. и причина отнюдь не в обыщенны1х неурядицах, бы1товы1х проблемах или поголовном пьянстве. картины жизни в рассказах писателя являют образ мира, зашедшего в тупик. и если чехов, зощенко и шукшин оставляли своему читателю некую надежду («и свет во тьме светит.», ев. от ин. 1:5), то пьецух куда
более скептичен. писатель требует от читателя мужества признать, что приспособиться к этому миру нельзя, а бороться с ним бесполезно, поскольку «вся наша российская жизнь есть ни мытье, ни катанье, а разве что именно уны1лы1й и фантастический анекдот»1.
современный анекдот разворачивается в картину, в целом представляющую абсурдный мир, в то время как роман нашего времени, наоборот, свертывается и сжимается. вместе с тем в мире произведений л. петрушевской отмечается органичность, «уместность» «пришедших от романной структуры излишностей», каковыми являются
«заторможенность экспозиции, эпиложный наклон повествования, подробность
пересказа засценических
незначительностей»2. тексты л. петрушевской
1 пьецух в. центрально-ермолаевская война // огонёк. -м., 1988. - № 3. - с. 9.
2 тименчик р. «ты - что?», или введение в театр петрушевской // петрушевская л. три девушки в голубом. - м., 1989. - с. 396.
дают основание говорить о встрече романного мышления с новой фактурой, о новом жанровом феномене - «свернутом до стенограммы романе»1. в максимально сжатом пространстве произведения
спрессовано несколько сюжетных линий, что намеренно создает впечатление их избыточности. так проявляются новые принципы сочетания элементов и построения целого, новый «романный контрапункт» (по м. бахтину). в 1920-е годы существовал термин «грузофикация», сегодня это качество назовем «гиперинформативностью». избыточность в таком тексте парадоксально соединяется со сжатостью, тягучая вязкость и «плетение кружева» текста - с дискретным характером динамического сюжета-стенограммы.
в основе большинства рассказов л. петрушевской не события, но их анализ путем сопоставления с некими стереотипами быта и культуры. постмодернистский прием деконструкции направляется автором не на классический сюжет как таковой, а на массовое, бытовое сознание, которое травестирует классические сюжеты в жанрах мелодрамы, жестокого романса, идиллии («богема» - 1988, «новый гулливер» - 1990, «дама с собаками» - 1993, «путь золушки» - 1996, «медея» -1999, «новые робинзоны» - 2000). автор «вышивает новые узоры» «по старой канве» клишированных сюжетов, реализуя право на собственное слово о современном мире.
параллельно с минимализацией отчетливо проявляется тенденция к объединению прозаических миниатюр - к циклизации. свободное жанровое поле цикла создает комфортные условия для экспериментов по скрещиванию жанров, для эстетической игры. наряду с
1 там же.
л. петрушевской («песни восточных славян» -1990, «тайна дома» - 1995, «в садах других возможностей» - 2000, «реквиемы1» - 2001, «дикие животные сказки» - 2006) в этом направлении работают
вяч. пьецух («русские анекдоты» - 2000), е. попов («веселие
руси» - 2002), л. улицкая («девочки» - 2002, «люди нашего царя» -
2006) и др. каждый отдельный рассказ представляет лишь фрагмент, «кусок» распавшейся целостности. по-разному располагая эти «куски» и фрагменты, дополняя и варьируя их, автор складывает различные «узоры», разные версии целостности. иначе говоря - цикл являет собой «структуру, соединяющую целостность (и
самостоятельность) каждого из составляющих цикл произведения с целостностью цикла (возникающей как результат взаимодействия его компонентов)»1.
внутри того или иного цикла л. петрушевская активизирует признаки сразу нескольких жанровых моделей (песни и трагедии, идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса) и даже различных видов искусств: литературы и мультипликационного кино («дикие
животные сказки»), литературы и музыки («реквиемы1», «песни восточных славян»), демонстрируя практически неограниченные возможности вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм.
так, рассказы из цикла «реквиемы» могут быть прочитаны как композиция, аналогичная музыкальной: «кеоыем» («я люблю тебя», «еврейка верочка», «дама с собаками», «мистика»); «бте8 голе» («смысл жизни», «сирота»,
1 ляпина л.е. литературная циклизация: к истории изучения // русская литература. - м., 1998. - № 1. - с. 172.
«кто ответит», «грипп», «богема», «медея»); «ьлсшм08л» («гость», «элегия», «серёжа», «нюра прекрасная», «смерть поэта»); «шх лeternл» («мильгром», «о, счастье»). разумеется, структура жанра у л. петрушевской не может совпадать во всех элементах с канонической структурой музыкального реквиема. в прозаическом тексте оказываются эмоционально различимы лишь некоторые части жанра-канона, но сама возможность прочитать подобным образом текст свидетельствует о способности автора структурировать новую жанровую форму с помощью соединения разных видов искусств.
в. шкловскому принадлежит сравнение жанра с нотным ключом, который нельзя заменить произвольно, иначе мелодия будет звучать по-другому. это сравнение согласуется с его определением жанра как конвенции, соглашения «о значении и согласовании сигналов»1.
современная отечественная словесность предъявляет разнонаправленные
художественные стратегии, обнаруживающие, однако, общую тенденцию к преодолению аутентичности. это означает, в частности, что литература все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства. интермедиальная поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов. в связи с этим назовем такие произведения, как «ермо» (1996) ю. буйды; «сбор грибов под музыку баха» (1997) а. кима; «быть босхом» (2004) а. королёва, объединенные стремлением определять автоконцепцию
1 шкловский в. кончился ли роман? // иностранная литература. - м., 1967. - № 8. - с. 218-231.
новейшей русской прозы посредством диалога с художниками и музыкантами прошлого.
а. ким пять глав в романе «сбор грибов под музыку баха» называет определениями классических опусов баха: «английские сюиты», «французские сюиты», «двухголосные инвенции», «хорошо темперированный клавир», «бранденбургские концерты». развертывание «грибной метафоры» тоже осуществляется в музыкальной сфере. грибница представляется метафорой
подсознательного начала творчества, хаоса, того «сора», из которого растет гармония произведений искусства.
а. королёв называет главы своего романа полотнами и. босха. описывая эти полотна («муки св. юлии», «сад земных наслаждений», «детские игры в вифлееме», «увенчание тернием», «святой христофор», «смерть иоанна крестителя»), повествователь проводит ассоциативную связь с жизнью
дисциплинарного батальона на урале. каждая картина, обличающая какой-то человеческий порок и изображающая страдания человеческие, соответствует определенному эпизоду из жизни автора-героя. между тем главная задача писателя отнюдь не изображение кошмаров и ужасов окружающей действительности, а уяснение концепции искусства.
трансформация жанрового канона основана на переосмыслении самой фигуры художника. у королёва он предстает жестоким творцом, вершащим суд над неправедным миром. терзаемый комплексами, он претворяет свои собственные слабости и пороки в страшные по художественной силе картины, поражающие нагромождением нелепостей и ужасов, непостижимых с точки зрения обыденной логики. сочетая три линии повествования - автобиографическую,
псевдобиографическую («босхианскую») и эстетическую (экфрастическую), - роман выходит к проблеме устройства бытия, которое предстает непоправимо, непреодолимо, неизменно абсурдным. думается, именно код босха помогает писателю послать свой зашифрованный месседж - сказать о роли искусства, об ответственности слова и картины, об ответственности художника перед современниками и потомками. искусство босха рассматривается королёвым как близкое к идеалу, что заявлено императивом «быггь босхом», вынесенным в название романа.
напряженный поиск новы1х форм стимулирует эстетические игры, эксперименты по скрещению и смешению жанров. экспериментальный характер современной словесности проявляется и в обилии авторских жанровы1х номинаций1. жанр оказывается той точкой, где встречаются сознание автора и читателя. жанровые мотивировки формируют ожидания читателя - предугадывание, первичную адекватную реакцию на произведение определенного жанра, которая проистекает из представлений о жанровы1х традициях и соотносится с читательским опытом. таким способом автор активизирует читательское восприятие за счет
ассоциативной разветвленности,
необходимости одновременного учета разны1х составляющих. с другой стороны, авторский подзаголовок вступает в диалогические (а иногда и оппозиционные) отношения с жанровым каноном, национальной традицией. способы введения читателя в жанр
1 см.: маркова т.н. авторские жанровые номинации в современной русской прозе как показатель кризиса жанрового сознания // вопросы литературы. - м., 2011. -№ 1. - с. 280-290.
индивидуальны и разнообразны. приведем некоторые примеры.
жанровое определение может уточняться эпитетами, дополнениями, которые
обозначают либо тему произведения - «вре-менитель: РОМАН О ДРУЖБЕ И ЛЮБВИ» (1987) с. есина, либо его объем - «спички: МАЛЕНЬКИЙ РОМАН» (1993) а. бородыни, либо
его структуру - «желябугские выселки: ДВУЧАСТНЫЙ РАССКАЗ» (1999) а. солженицына, либо субъект повествования - «дружбы нежное волненье: ЗАПИСКИ ПРОВИНЦИАЛА» (1992) м. кураева и т.п. между тем совершенно очевидно, что дело не в теме, объеме или субъекте, а в авторской установке на создание аллюзивного поля, помогающего управлять читательским восприятием.
в процесс жанрообразования вовлекаются не только жанры из смежных речевых сфер (МОНОЛОГ, ДИАЛОГ, ИСПОВЕДЬ), но также из области искусства (с обращением к поэтике живописи, театра, кино): «ночной дозор: НОКТЮРН НА ДВА ГОЛОСА ПРИ УЧАСТИИ СТРЕЛКА ВОХР ТОВ. ПОЛУБОЛОТОВА» (1988) м. кураева, «братья: УЛИЧНЫЙ РОМАНС» (1995) а. слаповского; «синдикат: РОМАН-КОМИКС» (2006) д. рубиной;
«смерть автора: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР» (2007) м. елифёровой.
авторские жанровые номинации нередко указывают на использование тех или иных литературных или фольклорных жанров; таковы, например, «отец-лес: РОМАН-ПРИТЧА» (1993) а. кима, «поющие в интернете: СКАЗКИ ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ» (2002) в. тучкова. в названиях авторы обозначают присутствие в тексте разных жанровых кодов, объединение которых рождает новую модель - роман-исследование, роман-гротеск, роман-наваждение, роман-травелог. стоит выделить «пирамиду: РОМАН-НАВАЖДЕНИЕ В ТРЕХ ЧАСТЯХ» (1994) л. леонова, а также произведение с. кибальчича «поверх фрикантрии,
или анджело и изабелла: МУЖСКОЙ РОМАН-ТРАВЕЛОГ» (2008).
непосредственный контакт «новой прозы» с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией архаических форм. в качестве общей тенденции современной прозы выступает формальная стилизация под архаику и -одновременно - смысловая полемика с традицией. писатели стремятся максимально приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам, предъявить традиционный конфликт в новой аранжировке, связать «вечные» метафоры и символы с психологическими константами современного человека. знаки вечны1х святынь и ценностей в прозе переходного времени предстают амбивалентными: дискредитированные хаосом, они все же остаются незыблемыми. для художника рубежной эпохи важно не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как знаке нормальной, упорядоченной действительности.
