CC BY
67
эволюция началась еще до появления новой издательской практики публикации романных коллекций. Уже в период Второй империи (1852-1870) начался процесс ухода романных коллизий из политики в сферу частной жизни, а во времена Третьей республики (18701940) любовные и криминальные интриги окончательно подавили социальное воображение создателей и читателей популярной литературы. Таким образом, романам о «городских тайнах» стали предпочитать любовный роман и детектив еще и потому, полагает М. Летурнё, что роман «городских тайн» с размытыми, чересчур гибкими, подвижными и неопределенными жанровыми очертаниями перестал отвечать современным представлениям о том, что такое жанр.
Н.Т. Пахсарьян
2016.01.009. МЕТАМОРФОЗЫ ЖАНРА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Соколова Е.В.; Сост.: Пахсарьян Н.Т., Ревякина А.А.; РАН. ИНИОН. - М., 2015. - 262 с. -(Сер. «Теория и история литературоведения»).
Ключевые слова: постмодернизм; жанр; роман; антиутопия; пастораль; фэнтези; роман-гипотеза; французская драма; автобиография.
В издании рассматриваются жанровые модификации в литературе конца ХХ - начала XXI в. Процесс трансформации классических жанров, их деконструирование, смешение прослеживаются в произведениях писателей России, Германии, Швейцарии, Англии, США, Франции, Бельгии.
Составители сборника предпринимают попытку «проверить практикой» теоретические положения о «смерти автора», «смерти романа», «конце биографии», отметив в предисловии главную цель исследования - «показать, что в реальности современный литературный процесс отнюдь не исчерпывается явлениями становления (разрушения) постмодернизма, он значительно разнообразнее и шире» (с. 5).
«Очевидно, что на рубеже ХХ-ХХ1 вв. радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, - отмечает автор статьи "Пути жанровых трансформаций в русской прозе рубежа ХХ-ХХ1 вв." Т.Н. Маркова. - Проис-
ходит дифференциация и одновременно контаминация жанров - и в масштабах системы, и внутри одного произведения» (с. 18). Жан-рово-стилистические эксперименты наблюдаются в творчестве самых разных писателей, например, В. Маканина, В. Пелевина, А. Королёва, Л. Улицкой, Е. Попова, Л. Петрушевской, В. Пьецуха, Т. Толстой, А. Кима, А. Варламова, Д. Быкова, П. Крусанова.
Во внутренней перестройке российской словесности исследовательница выделяет два направления: одно ведет к сужению семантического поля (путь минимализации), второе - к расширению границ жанра, его скрещиванию с другими (путь гибридизации). Минимализация обнаруживается на уровне авторского определения жанра в произведениях Д. Пригова «Живите в Москве: Рукопись на правах романа» (2000), Ю. Дружникова «Смерть царя Фёдора: Микророман» (2000), А. Жолковского «Эросипед и другие виньетки» (2003). Кризис крупной формы исследовательница связывает с «падением кредита доверия к "авторитетному" повествованию, безотносительно к его идеологическому знаку, благодаря чему на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные, наиболее способные к формотворчеству» (с. 20). Параллельно с минимализацией проявляется тенденция к циклизации (объединению прозаических миниатюр). Цикл создает комфортные условия для эстетической игры и экспериментов по скрещиванию жанров. Эту тенденцию можно проследить у Л. Петрушевской («Песни восточных славян», 1990, «Тайна дома», 1995, «Дикие животные сказки», 2006), Вяч. Пьецуха («Русские анекдоты», 2000), Е. Попова («Веселие Руси», 2002), Л. Улицкой («Девочки», 2002, «Люди нашего царя», 2006) и др. Внутри одного цикла зачастую активизируются признаки сразу нескольких жанровых моделей. Например, Л. Улицкая демонстрирует неограниченные возможности вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм: не только песни и трагедии, идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса, но и различных видов искусств: литературы и мультипликационного кино («Дикие животные сказки»), литературы и музыки («Реквиемы», «Песни восточных славян»).
В современной отечественной словесности обнаруживается тенденция к преодолению аутентичности. Литература все чаще и активнее демонстрирует способность посредством слова-образа имитировать любые другие виды искусства: «Интермедиальная
поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов» (с. 24). В качестве примеров можно привести такие произведения, как «Ермо» (1996) Ю. Буйды; «Сбор грибов под музыку Баха» (1997) А. Кима; «Быть Босхом» (2004) А. Королёва.
Авторские жанровые номинации нередко указывают на использование тех или иных литературных или фольклорных жанров: «Отец-Лес: Роман-притча» (1993) А. Кима, «Поющие в Интернете: Сказки для взрослых» (2002) В. Тучкова); так обозначается присутствие в тексте разных жанровых кодов, объединение которых рождает новую модель - роман-исследование, роман-гротеск, роман-наваждение, роман-травелог. Т.Н. Маркова особо выделяет «Пирамиду: Роман-наваждение в трех частях» (1994) Л. Леонова и произведение С. Кибальчича «Поверх Фрикантрии, или Анджело и Изабелла: Мужской роман-травелог» (2008).
Роман-наваждение «Пирамида» - объект исследования А.А. Ревякиной. В статье «Своеобразие реализма Л. Леонова в романе "Пирамида"» автор отмечает: «Интеллектуальная игра с читателем, приобщение его к тайнам культурного наследия и к тому, как оно может быть использовано современным художником, сочетание реального и ирреального планов, приемов художественной фантастики, экскурсы в потусторонние миры, абсурдность ряда конфликтов и поступков героев - все это определяет своеобразие леоновского философского дискурса» (с. 34). В своем последнем романе, над которым писатель работал с перерывами почти 50 лет, воссоздана «полномасштабная художественная картина мира как многоуровневая система (своего рода пирамида), определяемая повторяющимися на протяжении его творчества характеристиками: визуальными, социально-историческими, философскими и ментальными» (с. 28). Художественный метод Леонова был определен исследователями, как символический реализм (Ю. Оклянский), мифологический реализм (А. Дырдин), интеллектуальный реализм (А. Лысов), экзистенциальный реализм (Л. Якимова), магический реализм (О. Овчаренко). Обогащенное отдельными принципами
модернизма и постмодернизма мировидение писателя оказалось на уровне метареализма1.
Леонов поставил перед собой «трудноразрешимую» задачу -совместить реалистическое (жизнеподобное) описание мира, картины мнимых миров и религиозного бытия с научным взглядом на проблемы развития Земли и Вселенной (с. 30), построив конструкцию «Пирамиды» на трех уровнях: конкретно-историческом (семья Лоскутовых, режиссер Сорокин, цирковая семья - Юлия и Дюрсо Бамбалски и др.), философско-научном (версия мирозданья, механика Вселенной) и мифологическом (апокриф Еноха о размолвке Начал и генетическом противоречии происхождения человека). Соотнесенность этих уровней позволяет рассмотреть судьбу отдельного человека в широком контексте. Важно, что «главным и всепроникающим героем романа» (по определению В. И. Хрулёва2) является сама писательская концепция, его мысль.
А. А. Ревякина считает, что благодаря поэтике «магического реализма» и органичному для нее жанру романа-наваждения оказался возможным (немыслимый исторически) монолог Сталина, обращенный к Дымкову, и ночная беседа вождя с Иваном Грозным в Архангельском соборе, в которых писатель показал истоки краха, связав их с историческим путем России и природой диктаторской власти. Таким образом, «Пирамида» явила собой некий «соборный свод» всех раздумий Леонова о судьбах страны и может рассматриваться и как «роман-завещание» (с. 37).
В статье «Современная русская антиутопия и традиции Р. Брэдбери» М.А. Черняк обращает внимание на то, что жанр антиутопии становится ведущим именно на «сломе времен», в «переходную эпоху». Отвечая на вопрос, в чем секрет его популярности, исследовательница пишет: «Он оказался адекватен тем вопросам о социуме и государстве, которые задает себе современный человек. Антиутопия зародилась как антитеза мифу, она всегда оспаривала
1 Матушкина В.И. Леоновский реализм и его интерпретации // Знание. Понимание. Умение: Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения. - М., 2008. - № 2. - С. 185, 186. - Режим доступа: cyberleninka.rU/article/n/leonovskiy
realizm-i-ego-interpretatsi
2
Хрулёв В.И. «Пирамида» Л. Леонова: Замысел и культурное пространство романа // Вельские просторы. - Уфа, 2006. - № 11. - С. 137-147. - Режим доступа: http://www.hrono.ru/text/2006/hru11_06.html
миф о построении совершенного общества, созданный утопистами без оглядки на реальность. Этот жанр стал своеобразным откликом на давление нового порядка» (с. 42). В русской литературе антиутопия долгие годы была запрещена, ее легализация произошла только в конце 1980-х годов. После публикации в России в 1988 г. романа «Мы» жанр начал стремительно развиваться на русской почве: «Москва 2042» (1986) В. Войновича, «Невозвращенец» (1988) А. Кабакова, «Новые Робинзоны» (1989) Л. Петрушевской, «Лаз» (1991) В. Маканина, «Кысь» (2003) Т. Толстой, «Эвакуатор» (2005) Д. Быкова. Своеобразием современных антиутопий М.А. Черняк считает «узнавание» реальности, сочетание гиперболизированных деталей нашей действительности с фантастическим ее «сдвигом», когда писатели лишь усиливают или даже просто фиксируют то, что осуществилось. Следовательно, современная антиутопия носит не только предупреждающую, но и диагностическую функцию.
Важную роль в формировании жанра русской антиутопии сыграл роман Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», впервые изданный в СССР в 1956 г. Базовой семантической матрицей выступил концепт «гибели книги». В этом контексте одной из первых русских антиутопий, генетически связанных с Брэдбери, стал роман Т. Толстой «Кысь» (2001), в котором воссоздан «причудливый, полный иронии и изысканной языковой игры метафорический мир, некий коктейль из антиутопии, сатиры, пародийно переосмысленных штампов научной фантастики» (с. 45). Взрыв, описанный в романе, стал причиной отката цивилизации, уничтожил связующий элемент между литературой и человеком. Книги превратились в бессмысленные скороговорки, кое-где разбавленные знакомыми словами («Вот лежишь. Лежишь. Лежишь. Без божества, без вдохновенья. Без слез, без жизни, без любви. Может, месяц, может полгода: чу! Будто повеяло чем»1).
Роман Т. Толстой «рифмуется» с антиутопией Вс. Бенигсена «ГенАцид» (2009). ГенАцид - аббревиатура, означающая Государственную Единую Национальную Идею, которая должна сплотить разобщенный российский народ. Россия решила объединиться на почве любви к отечественной литературе. Однако все оборачивается крестовым походом деревенских жителей на библиотеку, сцена
1 Толстая Т. Кысь. - М., 2004. - С. 105.
ее сожжения, безусловно, отсылает к Брэдбери. Писателю удалось показать, что чтение - вещь непростая, и литература, становящаяся Генеральной Единой Национальной Идеей (ГенАцидом), неизбежно оборачивается генОцидом.
Сцена сожжения старых книг, связанная с романом «451 градус по Фаренгейту», есть в романе В. Вотрина «Логопед» (2012), действие которого разворачивается в государстве, управляемом законами орфоэпии. А в «лингвистической антиутопии» «Теллурия» (2013) вопросом о том, что станет с обществом, оставшимся без книг и памяти, без культуры и истории, погрузившимся в Новое Средневековье, задается В. Сорокин. По словам писателя, «мир начал дробиться на части, и описывать его единым языком с линейным развитием невозможно. Если мир состоит из осколков, он должен быть описан языком осколков»1. 50 глав романа представляют собой 50 стилистических и жанровых высказываний: любовный роман и артхаусный сценарий, воззвание-листовка и декадентская проза, статья в «Википедии» и ориентальная поэма, романтическое письмо и соцреалистический очерк, газетная заметка и сказка, побасенка и травелог.
М.П. Абашева считает, что роман «Теллурия» вызывает отдельный интерес (и представляет собой отдельную проблему) с точки зрения использования жанра фэнтези авторами мейнстрима и современного авнгарда: «Здесь мы имеем дело не столько с прямой репрезентацией массовых умонастроений, сколько с социальной критикой и авторским миромоделированием» (с. 73). В статье «Жанр фэнтези на российской почве» она также анализирует романы М. Семёновой, Ю. Никитина, Е. Дворецкой, С. Алексеева и др., обращая внимание на ряд объединяющих признаков: общую идею (величие русской нации, восходящее к панславянскому единству), сверхсюжет (обретение героем легендарного прошлого для своего народа), хронотоп (время действия относится к раннему периоду развития славян, т.е. к У-У1 вв.), колорит (обилие образов славянской мифологии, языковая стилизация), тип героя (славянин, обретающий в ходе испытаний свою идентичность). По мнению
1 Сорокин В. «Есть поле, на котором бились гиганты, мы бродим в тени этих остовов»: Владимир Сорокин о «новом Средневековье», шубохранилищах и «Game of Thrones» / Интервью Ю. Сапрыкину. - Режим доступа: http://vozduh. afisha. ru/archive/vladimir-sorokin-telluria/
М.П. Абашевой, «историзация» в славянских фэнтези - скорее вектор, чем художественно убедительный результат, так как она носит вторично мифологизированный и отчетливо идеологизированный характер: «Таким образом, славянское фэнтези приняло на себя важные идеологические функции: в ситуации геополитических перемен транслировать и формировать в массовом читательском сознании национальную идентичность. Это неожиданное переопределение природы жанра повлекло за собой его структурные и семантические изменения» (с. 64).
Предметом рассмотрения статьи Т.В. Саськовой «Жанровые модификации прозаической пасторали в русской литературе рубежа ХХ-ХХ1 вв.» стали две «перестроечные» повести - «Пастушья звезда» (1989) Б. Екимова и «Пастораль» (1990) С. Бардина. Упоминая о том, что «оба произведения тяготеют к традиционно-классическому реалистическому, лишенному условной отвлеченности способу отражения действительности, оба полны житейских подробностей, далеких от приукрашивания, хорошо узнаваемых социально-бытовых реалий» (с. 75), исследовательница, однако, прослеживает в них использование жанрообразующих компонентов пасторальной романистики: благодатное природное место, пасторальное уединение героев, познавших непасторальную реальность, сопряжение пасторального и непасторального, сельского и городского, отношение к пасторальному идеалу как спасительному, утверждение единства с природой как источника нравственной чистоты. Т.В. Саськова подчеркивает: «Конечно, эти жанрообра-зующие элементы подвергаются известным трансформациям в иных социоисторических условиях, но они тем не менее остаются доминирующими и в обновленных на рубеже ХХ-ХХ1 вв. образцах пасторальной прозы» (с. 76).
В. И. Дёмин в статье «Исторический роман в постмодернистском исполнении: Виктор Пелевин "Чапаев и Пустота"» обращает внимание на присутствие мифа в творчестве одного из самых обсуждаемых российских писателей. В романе «Чапаев и Пустота» можно проследить несколько синкретических мифов, составляющих внутренний механизм текста, в котором миф о Чапаеве является попыткой деконструировать, демифологизировать знакомый нам образ Чапаева. Сопоставляя романы Д. Фурманова «Чапаев» и В. Пелевина «Чапаев и Пустота», В.И. Дёмин обнаруживает в по-
следнем навязчивую визуальность, зеркальность, двойственность, которые создают у читателя устойчивое ощущение головокружения: «Беспрестанное превращение, водоворот, головокружение могут быть остановлены только в одной точке - в точке "не знаю". По сути, фурмановскому знанию противопоставлено пелевинское "незнание"» (с. 103). Исследователь называет роман Пелевина «первым дзен-буддистским романом»: «Сложная, нелинейная, дискретная структура романа становится отражением неуверенности в существовании единой, цельной истории; Пелевин словно подтверждает барочный тезис "жизнь есть сон", расширяя его: не только жизнь, но и история есть сон» (с. 106).
Е.А. Егорова сопоставляет романы «Всесмиреннейший» (1992) К. Бобена и «Загадка Ватикана» (1997) Ф. Тристана в статье «Жанровые вариации средневековой агиографии во французской литературе конца ХХ в.: Ф. Тристан и К. Бобен». В иронической стилизации под агиографию Ф. Тристан ставит не только вопрос о механизме создания жития, подлинного и поддельного, но и проблему загадочности бытия, возможности или невозможности открытия истины, К. Бобен «заимствует фабулу подлинного жития Франциска Ассизского для создания романа-эссе на вечные темы -о детстве, материнстве и божественном присутствии на земле» (с. 119). Е.А. Егорова отмечает и другие примеры, позволяющие проиллюстрировать различные аспекты романической игры с использованием агиографической модальности во французской литературе конца ХХ - начала XXI в.: «Лесной царь» (Le Roi des Aulnes, 1970), «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980) Мишеля Турнье, «Книга ночей» (Le Livre des nuits, 1984), «Цефалофоры» (Céphalophores, 1997) Сильви Жермен, «Маринус и Марина» (Marinus et Marina, 1979), «Магдалина во грехе и во Христе» (Magdeleine, à corps et à Christ, 2009) Клода Луи-Комбе.
«Одна из важных тенденций новейшей романистики, - полагает Н.Т. Пахсарьян, - появление произведений, в основе которых лежит имитация, вариация или трансформация старых романных сюжетов» (с. 120-121). В статье «Дописывая классику: современные продолжения эпистолярного романа Шодерло де Лакло "Опасные связи" (К. Барош, Л. де Грев)» Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что многочисленные сочинения-переделки (réécritures), появив-
шиеся в постмодернистскую эпоху, только на первый взгляд соответствуют тенденции «смерти жанра», однако сама «привязанность постмодернистского интертекста к исходному тексту, его цитат-ность, прошедшая в рамках культуры постмодерна если не реабилитация, то аксиологическая проблематизация понятия "плагиат", заставляет обратить внимание на то, что текст-"переделка" так или иначе играет с жанровой формой произведения-предшественника, а значит - вольно или невольно воспроизводит ее, пусть и в измененном, сдвинутом, "пастишированном" виде» (с. 121). Сравнительный анализ романов «Зима красоты» (L'hiver de beauté, 1987) французской писательницы Кристианы Барош (Christiane Baroche, 1935 г.р.) и «Дурной тон» (Mauvais genre, 2000) бельгийского писателя Лорана де Грева (Laurent de Graeve, 1969-2001) приводит автора статьи к заключению: «Так называемые постлитературные жанровые эксперименты оборачиваются не разрушительным, нивелирующим смешением жанров, а диалектическим взаимодействием их реконструкции и деконструкции, рассчитанным на достаточно высокую читательскую компетенцию, предполагающую способность распознать игру похожестью / отличием, узнаванием / неузнаванием. И в этой игре переписывание классических произведений, их переделки-продолжения отнюдь не заключены в рамки массового, не становятся априори, по самой природе жанра, вторичными и художественно неполноценными» (с. 137).
Т.Н. Амирян на примере функции «переписывания» (réécriture) показывает пути жанровой трансформации от классического детектива к постмодернистскому во французской, английской, американской, итальянской литературах, приходя к выводу о том, что «классический детектив» продолжает существовать и как автономная жанровая ниша, и как объект игры в создании новых гибридных форм (с. 153).
Разрабатывая тему «Трансформация романа-эссе в творчестве Дж.М. Кутзее», Я.Г. Гудкова отмечает, что в литературе ХХ-XXI вв. эссе оказалось одним из тех жанров, которые существенно преобразовали современный роман. Романно-эссеистический синтез лег в основу некоторых сочинений южноафриканского писателя Дж.М. Кутзее, например «Элизабет Кастелло» (2003), «Дневник плохого года» (2007).
В статье «Криминальный роман как композиционная основа романов Пола Остера» В.М. Кулькина прослеживает эволюцию жанра детектива в творчестве американского писателя, анализируя его произведения: «Игра по принуждению» (Squeeze play, 1982), «Нью-йоркская трилогия» (The New York Trilogy, 1985-1986), «Храм луны» (1989), «Путешествия в скрипториуме» (2007). По мнению исследовательницы, в творчестве Остера постепенно нарастают тенденции развития антидетективной прозы в сторону психологического триллера.
На примере пьес французских драматургов А. Адамова, М. Винавера, Ж.-Л. Лагарса, Ж. Помра С.Н. Дубровина исследует «Документальную основу как источник жанровой трансформации современной французской драмы» (с. 185). Отмечая, что жанр вер-батим во Франции называют также «théâtre témoignage», т.е. театр свидетельства, С.Н. Дубровина подчеркивает не столько экспериментальный характер этого явления, сколько его социально-политическую направленность: «Несомненно, во Франции время для нового типа социального театра, широко использующего документальную основу и в то же время не отвергающего творческую и даже поэтическую авторскую переработку, уже настало» (с. 206).
В статье «"Роман-гипотеза" и "Остаток" Т. Маккарти» В.А. Пестеров утверждает: «Подобно обнажению приема, "сделанности" произведения в литературе ХХ в., гипотеза доминирует в современном романе, являясь принципом художественного понимания мира и человека, и, соответственно, - структурным компонентом прозы» (с. 173). Гипотетичность открыто заявлена в «Остатке» (2005) современного британского писателя Тома Маккарти. Основа произведения - столкновение реальности и ее модели. Маккарти разбивает повествование на две неравные части: первая из них тяготеет к традиционному роману (исповедально-лирическому и драматическому), вторая - экспозиционная. Каждая экспериментальная ситуация в романе - гипотеза. И каждая оказывается несостоятельной. А их череда создает сюжетное движение. Герой Маккарти интуитивно понимает, что суть реальности и материи - в движении. Все проекты реконструкции действительности, как и желание заместить ее моделью, обречены на провал именно из-за вечного изменения: «Время, материя, реальность, сознание, память всегда остаются тайной. Их иррациональность - в присущем им
"остатке", непостижимом для человека, который живет иллюзией своих возможностей и способностей. Столкновение конечного (человека) и бесконечного (реальность) подсказано названием - "Остаток"» (с. 183).
Н.В. Киреева, обращаясь к теме «Автобиография в постмодернистской литературе США: Приключения жанра», доказывает, что вопреки представлениям о «смерти автора» и «конце автобиографии» этот жанр развивается и процветает благодаря экспериментам писателей-постмодернистов: П. Остеру, Д. Барту, Т. Пинчону. Например, в творчестве Джона Барта (р. 1930) исследовательница выявляет по меньшей мере четыре экспериментальных направления со структурами автобиографического жанра: во-первых, использование таких разновидностей autofiction, как «мемуарный роман» (подзаголовок романа «Жили-были: Плавучая опера» (1995)), «полуроман-полувоспоминание» и «квазироман или квазивоспоминание»; во-вторых, пародирование традиционных функций автобиографии (роман «Конец пути» (1958)); в-третьих, интерес к «параллельным» автобиографии жанрам («роман воспитания», «роман о художнике», мифологический сюжет становления героя); в-четвертых, создание метафикциональных текстов, в которых осмысливаются возможности и пределы жанра автобиографии (рассказы «Заблудившись в комнате смеха», «Автобиография: Самозапись прозы», «История жизни»). В результате Барту удается предложить читателю оригинальную жанровую форму, позволяющую рассказать «историю своей интеллектуальной жизни и утвердить новаторские позиции в литературном поле» (с. 220).
К заключению о том, что раздвижение пространственно-временных рамок автобиографического повествования в современной литературе Германии переводит проблему «преодоления прошлого» на новый уровень - «освоения прошлого», приходит Е.В. Соколова в статье «"Освоение прошлого" через расширение автобиографического дискурса: Петер Шнайдер "Возлюбленные моей матери" (2013) и Пер Лео "Вода и почва" (2014)». Оба произведения, по мнению автора исследования, принадлежат жанру романа, о чем свидетельствуют подзаголовок «Воды и почвы» («Роман об одном семействе») и центральная коллизия «Возлюбленных моей матери». Из общего ряда эти две книги выделяет особый подход к материалу, событиям Второй мировой войны: повествование
подается как автобиографическое, основанное на воспоминаниях, документах, свидетельствах очевидцев. Оба текста раздвигают пространственно-временные рамки: события собственной жизни автора включают восстановленные истории жизни предков: матери и отца (у П. Шнайдера), деда по отцовской линии и его старшего брата (у П. Лео). В сравнении с привычным автобиографическим романом изменена в этих произведениях и роль повествователя. К традиционным ролям «носителя воспоминаний», «участника событий» добавляется, например, роль «сыщика», расследующего обстоятельства жизни своих персонажей. Важно и то, что повествователь, расследуя тайну прошлого, пытается исцелить травму собственной души. «Разрешающий», «освобождающий» аспект «говорения о своем» представлен как в романе П. Штайнера, так и в «Воде и почве» П. Лео. Однако роман Лео «меньше всего похож на описание сеансов (само) психоанализа» (с. 241), он «демонстрирует очевидные жанровые характеристики семейного романа, романа-эссе, интеллектуального романа, использует конвенции романа-загадки, отчасти классического детектива», «сохраняя верность фактической стороне семейной истории автора», «обладает художественной правдой, оказывая на читателя не только (и не столько) интеллектуальное или эмоциональное, но и эстетическое воздействие» (246).
Аналитическая работа, проведенная авторами сборника, позволяет утверждать, что «богатство и разнообразие жанровых метаморфоз современной литературы, питаемое диалогом со столь же богатой и разнообразной традицией, выводит произведения конца ХХ - начала ХХ1 в. далеко за рамки апокалиптических представлений» и что дальнейшее развитие литературы это не всегда «одно из двух»: неизбежное повторение или полное разрушение прошлого художественного опыта (с. 6). Жанровое смешение разных эпох и культур порождает новые художественные формы. Таким образом, «"смерть" гораздо ближе "новому рождению", чем принято считать» (с. 5).
Завершают издание «Указатель имен и заглавий»; «Сведения об авторах».
К.А. Жулькова
