CC BY
11грозой. Он не мог смириться с мыслью, что проживет жизнь, так и не узнав, что такое удар молнии» [Коупленд 1998: 197].
Подобные рассказы отсылают нас к тем проблемам, с которыми сталкивается каждый человек. У всех героев раньше была работа, квартира, знакомые, но скоро они понимают, что это бессмысленное существование: « -Господи, Маргарет! Остается лишь удивляться, зачем мы вообще встаем по утрам. Серьезно: зачем работать? Чтобы накупать еще больше вещей? И это все? Взгляни на нас. Какой общий предрассудок бросает нас с одного места на другое? Разве мы - такие, как мы есть, - стоим наших приобретений: мороженого, кроссовок, костюмов там всяких итальянских из чистой шерсти? Я же вижу, как мы разбиваемся в лепешку, чтобы приобретать барахло, барахло и еще раз барахло, но не могу отделаться от чувства, что мы его... не заслуживаем, вот что...» [Коупленд 1998: 198].
Кризис существования - вот с чем сталкиваются Дег, Энди и Клэр. В философии его принято именовать экзистенциальным кризисом - чувство утраты смысла жизни, ощущение своего полного одиночества, отчуждения от остального мира.
«КРИЗИС СЕРЕДИНЫ МОЛОДОСТИ: духовный и интеллектуальный крах, наступающий на третьем десятке прожитых лет; зачастую бывает вызван неспособностью функционировать вне учебного заведения, вне упорядоченных социальных структур и сопровождается осознанием своего экзистенциального одиночества в мире. Часто знаменует собой переход к ритуальному, употреблению лекарственных препаратов.
В ТРИДЦАТЬ СКОНЧАЛСЯ, В СЕМЬДЕСЯТ ПОХОРОНЕН» [Коупленд 1998: 211].
Книги Коупленда можно рассматривать как записные книжки культуролога, скрупулезно фиксирующие взаимоотношения людей и созданных ими вещей. Возможно, в вашем городе найдется здание или сооружение, до того величественное и прекрасное, что его мысленный образ сделался настоящей архитектурой вашего сознания - скелетом, на котором держатся все ваши мечты, замыслы и надежды. В моем городе, Ванкувере, такое сооружение есть -это сказочный мост под названием Львиные ворота, пишет Коупленд в своей новейшей книге Фотоснимки от мертвецов. Мир Коупленда буквально напичкан названиями. «Из образного самоназвания нового племени термин вскоре превратился в обычное газетное клише. Сами иксеры, естественно, вознегодовали - и принялись строчить свои статьи, растолковывая, что журналисты на материале их неоднозначных индивидуальностей малюют карикатурные схемы» [Силакова 1998: 221].
Он не говорит цветок, гора, шоколадка, а почтительно называет все эти объекты по именам либо торговым маркам. И хотя для устной и письменной речи американцев эта бытовая черта вообще крайне характерна, у Коупленда она возводится в прием.
Любой из элементов коуплендовского мира невозможно определить иначе как через отрицание. Любовь-Икс - это не любовь. Жизнь-Икс - это не жизнь. Литература-Икс - не литература. Отрицание
при этом направлено на внешний мир, мир старших. Мне кажется, мое поколение пришло в мир, чтобы убить штампы. Потому-то очень многие из нас боятся всерьез заняться своей жизнью - они воспринимают мир как один сплошной штамп, - так говорит Бек - певец, музыкант, звезда музыки в стиле пост-гранж. В хите Бека Я - неудачник саркастически вышучивается общая беда поколения Икс -ощущение бессилия [Силакова 1998: 222].
Таким образом, литературная саморефлекия в романе Дугласа Коупленда «Поколение Икс» - это важнейшая черта все главных героев. С ее помощью выстраивается онтологическая модель восприятия действительности в художественном пространстве текстов писателя.
Список литературы
Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поколение? // Иностранная литература. 1998. №3. С. 121— 119.
Коупленд Д. Поколение Икс // Иностранная литература. 1998. №3. С. 226-234.
Силакова С. Поколение дворников и(кс) сторожей // Иностранная литература. 1998. №3. С. 220-225.
О.Ю.Олъшванг (Екатеринбург) ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ЧИТАТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ-ПРИТЧЕ Р.БАХА «МОСТ ЧЕРЕЗ ВЕЧНОСТЬ»
Феномен читательского успеха романов-притч Р.Баха, на наш взгляд, можно объяснить тем, что его произведения выполняют арт-терапевтическую и компенсаторную функцию, которые и обеспечивают неподдельный к ним интерес со стороны читающей публики.
Говоря о терапевтическом эффекте художественных произведений, мы имеем ввиду «арт-терапию», в основе которой лежит применение художественной творческой деятельности в качестве лечебного, отвлекающего, гармонизирующего фактора. Одной из разновидностей «арт-терапии» является библиотерапия, которая основывается на литературном сочинении и творческом прочтении художественных произведений. Эта тема является актуальной не только в психологии и психиатрии, но в современном литературоведении. Прежде всего, терапевтический эффект притч писателя прослеживается на уровне пространственно организации его произведений. Чтобы проиллюстрировать данное утверждение, обратимся к анализу романа-притчи Р.Баха «Мост через вечность».
В «Мосте через вечность» на первом этапе герой пытается найти путь, по которому ему идти дальше.
«Пространство первого этапа» является
1. реальным, нефантастическим. Действие происходит в штате Айова, Ричард катает пассажиров на своем биплане. В этом пространстве не происходят чудеса.
© О.Ю.Олыпванг, 2009
2. От объемного происходит переход к плоскостному, линеарному пространству.
2.1. Объемное пространство. Благодаря своему биплану герой совершает перемещения по горизонтальной и по вертикальной оси пространства, осваивая, тем самым, объемное пространство. Различные типы полетов (горизонтальный, парадный), разная высота и скорость позволяют герою по-разному взглянуть на окружающее его пространство.
2.2. Плоскостное, линеарное пространство. Продав свой биплан, герой отказывается от объемного пространства. Все его перемещения с этого момента происходят на горизонтальной плоскости. Отказавшись от полетов, (таким образом, сменив пространство, в котором он проводит большую часть времени), герой меняет свой стиль жизни, свои взгляды.
3. Сменив объемное пространство на плоскостное. герой перемещается из открытого, неограниченного пространства полей в ограниченное пространство города.
3.1. Открытое, неограниченное пространство скошенных полей характеризуется минимальной наполненностью предметами.
3.2. Пространство города кажется герою предельно ограниченным и заполненным. Пространство города делится на еще более ограниченные подпространства (пространства домов, машин, которые герой называет «коробками»).
4. Отграниченное пространство. Герой сам умышленно создает это пространство, отграничивается от окружающего мира. Находясь с Лесли, герой ощущает их уединенность, отграниченность от остального мира.
5. Ненаправленное пространство. Герой - бродячий пилот, он сам отмечает, что у его странствий нет настоящей цели. «Катая пассажиров, мне вряд ли когда-нибудь придется голодать. Но я не узнаю ничего нового, я просто болтаюсь без толку».
6. Альтернативные пространства. Хотя на данном этапе герой не совершает переходов в альтернативные пространства, он уже знает о их существовании, говорит об особой связи между этими пространствами. Ричард отмечает, что прошлое, настоящее и будущее связаны между собой, «НЕЧТО пронизывает время мостом». Подобную связь можно отметить и между пространствами (что позволяет героям перемещение из одного пространства в другое).
«Отрицательное» пространство является плоскостным (герой отказывается от полетов), ограниченным (пространство города). В «Мосте» кроме пространства, в котором находятся герои, выделяется пространство каждого героя. Эти пространства могут взаимодействовать между собой. Взаимодействие может быть разного качества: случайные кратковременные связи и долгосрочные связи через «мост».
На втором этапе пути, духовном, герои проходят ряд испытаний, что позволяет Ричарду пересмотреть свои представления об идеальной женщине, о своих отношениях с другими людьми.
«Пространство второго этапа» в этом тексте имеет следующие характеристики.
1. Это пространство является Фантастическим: герои совершают переходы в альтернативные пространства, встречают альтернативных себя.
2. На данном этапе представлена оппозиция плоскостное/объемное пространство.
2.1. Начало этапа характеризуется как объемное пространство (герой совершает полеты на различных самолетах: «Обычно я был привязан к одному самолету, сейчас это был маленький гарем; а я шейх, который приходит, когда захочет. Твин, Чесс-на, Виджн, Майерс, Мотылек, Рэпид, Озерная амфибия, Питтс»). Объемное пространство соотносится с пространством города (в это время Ричард становится миллионером). Этот этап связан с частыми перемещениями героя для встречи с издателями, презентаций новых книг.
2.2. Вторая часть этого этапа происходит в пространстве плоскостном (эта часть пути начинается с момента банкротства Ричарда). Герой совершает перемещения только по горизонтальной оси пространства. С плоскостным пространством связаны пространства пустыни и долины.
2.2.1. Говоря о пространстве пустыни, мы имеем дело с политопической пространственной структурой, так как в этом пространстве не имеют фиксированного места пребывания, они перемещаются на своем трейлере, который одновременно служит им домом.
2.2.2. Пространство долины, наоборот, можно охарактеризовать как монотопическую пространст-венную структуру, так как герои обретают постоянный дом, действие в этом пространстве организовано вокруг одной точки локализации.
3. Альтернативные пространства. Герой совершает переход в альтернативные настоящие и будущие пространства. Эти переходы могут быть оформлены по-разному: как погружение в сон (встреча с Ричардом и Лесли из будущего), как внезапное появление двойника героя (альтернативный «я», вооруженный, в латах). Связь между альтернативными и реальным пространством Ричард сравнивает с «мостом» (как и его связь с Лесли).
«Переходное» пространство является плоскостным, что отличает этот роман от других исследуемых текстов. Г ерой совершает переходы в альтернативные миры. Герои переезжают из мегаполиса в пустыню, живут в трейлере. Таким образом, они полностью изолируются от внешнего мира. Это для них возможность внутреннего, духовного совершенствования, познания внутреннего мира друг друга. Они осваивают новое пространство, делают его знакомым, обжитым. С одной стороны, это пространство можно рассматривать как фантастическое, с другой стороны, как иллюзию, которой герои сами могут управлять при помощи мысли.
На третьем этапе герои вместе учатся совершать перемещение во времени, в мыслях, вне тела, посещать другие пространства. Освоение новых пространств, своих новых возможностей дает им возможность взглянуть на окружающий их мир со стороны, почувствовать себя пришельцами на планете.
«Пространству третьего этапа» присущи следующие характеристики.
1. Это квазиреальное пространство: оно напоминает пространство первого этапа, но в то же время герои совершают путешествия по альтернативным пространствам, учатся выходить из собственного тела. Одним из лейтмотивов книг Баха (как ранних, так и последующих) является идея о реальности жизни и разнообразии и иллюзорности форм, которые она может принимать.
2. Альтернативные пространства. Ричард и Лесли учатся совершать перемещения в пространстве и времени синхронно, они вместе совершают переходы в альтернативные пространства, попадают в будущее, прошлое, встречают самих себя. Следует также отметить, что это перемещение в прошлое является зеркальным по отношению ко сну, который Ричард видел на предыдущем этапе пути. Только в этом случае он уже выступает не учеником, а наставником.
3. Объемное пространство. После банкротства Ричарду вновь удается купить небольшой самолет и продолжить полеты. Следует учесть, что он покупает одноместный самолет, таким образом, он начинает осваивать объемное пространство без Лесли. Другим способом освоения объемного пространства становится выход из тела (этот способ герои осваивают вместе). Переход в новое состояние позволяет им не только подниматься высоко, но и проходить сквозь стены.
4. Неограниченное пространство. На данном этапе герой полностью избавляется от «вооруженного альтернативного себя в латах», от «скорлупы своих желаний». Вместе с Лесли герой обретает свободу, в том числе и свободу перемещений. Герои предельно расширяют границы своего пространства, научившись перемещаться со скоростью мысли и преодолевать любые преграды.
5. Политопическая пространственная структура. Хотя герои строят новый дом, на данном этапе они не связаны с одним местом локализации. Выход из собственного тела дает им возможность перемещаться со скоростью мысли в любую эпоху, в любую точку планеты («Она уходила в Пенсильванию, а я зависал над крышей пагоды в Пекине. Или я вращался в калейдоскопических картинах будущего, а она давала концерты в девятнадцатом веке»), а при желании, и за ее пределы («Я знаю, что мы не заперты на нашей планете и не отделены от других измерений пространства и времени.»).
6. Это пространство иерархично. Г ерои встречают самих себя на различных уровнях (в прошлом, в альтернативном будущем), они читают лекцию тем, кто заинтересовался их открытиями. Во всех этих случаях герои обладают различным знанием. Если их альтернативные «я» из будущего обладают большим знанием и выступают в роли их наставников, то во всех остальных случаях они сами объясняют законы, по которым устроен и существует мир.
«Положительное» пространство является плоскостным, неограниченным, незамкнутым. Герои учатся перемещаться в пространстве-времени вме-
сте, проверяя на практике теорию множественности миров. Путешествие в будущее, где они встречают самих себя, во многом меняет их представления о мире (например, новый взгляд на трагедии).
Составляющие трехчастной композиции произведений Р.Баха можно соотнести с тремя Зонами в психологическом пространстве человека, которые выделяет психолог Д.В.Винникотт [Люмсден 2002]. «Отрицательное» пространство («первый этап пути» героя) представляет собой «внешний мир» (первая зона по классификации психолога Д.В.Винникотта), в котором находится герой. Ряд психологов (Л.Бинсвангер, М.Хаттер и др. [Бин-свангер 1999]) отмечают связь качества пространства и настроения человека в нем, говорят о так называемой специфической «настроенности» личного пространства. Отрицательные эмоции определяют пустоту пространственной структуры, замкнутость, ограниченность. А.Данилин отмечает, что «печаль ограничивает пространство, а отчаяние опустошает его, увеличивая расстояние между реальными предметами» [Данилин 2003: 4]. Отказ героя от полетов означает для него движение вниз, такое движение в психологии связано с состоянием «угнетения» и «подавленности».
«Переходное» пространство («второй этап пути» героя) соответствует «внутреннему миру» (вторая зона), «психологии» героя. В «переходном» пространстве форма настроя определяет полноту пространственной структуры. Значимые переживания (в контексте романа «Мост через вечность» это любовь) «способны связывать пространство - любящий человек ощущает себя близким и любимым, любовь создает новую модальность пространства, в котором расстояния трансцендируются» [Данилин 2003: 4]. Здесь можно провести параллель с метафорой, заявленной в заглавии романа («Мост через вечность»). Именно такие пространственные связи герой определяет как связи через мост (например, его отношения с Лесли). В отличие от «отрицательного» пространства это пространство является открытым, неограниченным. «Переходное» пространство соответствует внутреннему миру героя.
«Положительное» пространство {«третий этап пути» героя) является реальным, но в нем также присутствуют элементы фантастики. С точки зрения психологии, этот этап пути героя можно определить как «третья зона», своего рода переход между первой и второй зонами, то есть переход между внешним и внутренним миром героя. Это особая часть внешнего мира, где применяются правила внешнего и внутреннего мира. Это безопасное терапевтическое пространство, основными функциями которого являются «катарсис»1 и «поэзис». Это ощущения, которые Читатель переживает вслед за героем книги.
Пространство героев на данном этапе иерархично (обретение новых знаний об устройстве мира позволяет им подняться на более высокую ступень в иерархии). Здесь также следует отметить структурность личного пространства.
’Проработка, очищение от эмоциональных блоков, вызванных травматическими переживаниями.
” Игра с новыми возможностями, создание нового.
J Структурность личного пространства - это большая или меньшая четкость предметов и объектов, определяющих координаты ориентированного пространства и тем самым позволяющих в нем ориентироваться.
Список литературы
Bach R. The bridge across forever. London, 1984.
Бинсвангер JI. Бытие-в-мире. М.: «КСП+»; СПб.: «Ювента», 1999.
Данилин А.Г. Пространство и субстанциональность. http://www.mznov.ru/lect_3 .html.
Люмсден М. Двигаясь вместе в переходном пространстве. Танцевальная терапия и реабилитация. Осло, 2002.
И.В.Демидова, Н.С.Бочкарёва (Пермь) ШЕКСПИРОВСКИЕ АЛЛЮЗИИ В НОВЕЛЛЕ ДЖ.ГАРДАМ «GROUNDLINGS»
«Классика - это корни, и потому закономерно, что возврат к ней сопровождается повышенным интересом, проявляющимся с особенной остротой у британских писателей и критиков, к проблемам национального сознания и национального своеобразия» [Гениева 1987: 239]. Английская писательница XX в. Джейн Гардам обращается к художественному миру Шекспира, чтобы придать особый смысл своему. В новелле «Groundlings» она повествует об Эгги Батт - «женщине, одержимой Шекспиром» («а woman with a Shakespeare fixation»). Эгги всю жизнь посвятила посещению спектаклей по пьесам Шекспира: «It’s the performance for her. It’s him. Himself. William the Man she comes for» («Это представление для неё. Это он. Сам. Уильям - тот, ради кого она приходит сюда»). Любимая пьеса Эгги - «Зимняя сказка», любимый герой - Энобарб из трагедии «Антоний и Клеопатра».
Само название новеллы является прямой отсылкой ко времени Шекспира. Словом groundlings называли бедных зрителей, которые смотрели спектакль, стоя перед сценой на земле (в «партере»). Это слуги, студенты, подмастерья, фермеры. Рассказчица новеллы Гардам, будучи студенткой в послевоенном Лондоне, тоже относила себя к groundlings: «All the students <...> standing down the side-aisles». Карен Хьюитт, комментируя предположение одного критика о том, что Шекспир обращался к важным людям и добавлял несколько непристойных шуток для «партера», утверждает, что эту точку зрения нельзя рассматривать серьёзно, ведь для автора важен каждый зритель, независимо от происхождения и рода деятельности [см. Gardam 1994: 214]. М.М.Морозов убежден, что Шекспира привлекала больше не изысканная публика, а простой народ: «Шекспир писал свои пьесы не для узкого круга “знатоков изящного” - он выносил своё творчество на суд широкого зрителя. Он обращался к народу» [Морозов 1964: 35]. А.Л.Мортон отмечает: «Про-
© И.В.Демидова, Н.С.Бочкарёва, 2009
стонародные персонажи часто изображаются Шекспиром в комическом плане: он предлагает нам посмеяться над ними, но ни под каким видом не допустит, чтобы они показались нам отвратительными или заслуживающими презрения. Шекспир никогда не презирает простых людей. Объекты его презрения - озрики и освальды, лицемеры, приспособленцы и ханжи» [Мортон 1966: 66].
В образе Эгги Батт обнаруживаются черты шекспировских героинь. Сначала мы видим ее в очереди за билетами в вязаной шапке, мужских носках, грубых серых перчатках, широких коричневых штанах и причудливом двубортном пиджаке. В театре на спектакле Эгги выглядит по-другому: «She wears а black dress up to neck, long in the arms, and her hair that is invisible under the balaclava turns out to be long and fine...» («Она одета в чёрное платье с закрытым воротом и длинными рукавами, и её волосы, которых не было видно под шапкой, оказались красивыми и длинными...»). Преображенный облик героини все же снижается несколькими фразами: «...it’s not so much white as the colour of light», «she could be Pavlova - except for <...> her legs are bits of twig». Такое построение фраз напоминает 130 сонет Шекспира.
Аллюзией на знаменитую формулу «nothing like the sun» в новелле Гардам становятся конструкции «nothing of the sort», «never like the rest of us» и др. Гардам упоминает также слово “wire”, знакомое по строчке «If hairs be wires, black wires grow on her head», описывая перчатки Эгги («grey gloves that looked made out of wire»). Можно было ожидать, что и скрытые под шапкой волосы героини тоже грубые и жёсткие, как будто металлические («very mannish and coarse, like metal»), однако они оказываются красивыми и светлыми, «хотя и не такими белыми, как луч света».
Известно, что Шекспир в своих сонетах часто упоминает загадочную «black lady». Возможно, поэтому Эгги приходит на представление вся в чёрном. Ее также характеризует молчаливость и таинственность: «I’ve often tried to speak to Aggie Batt but it’s not easy» («Я часто пыталась завязать разговор с Эгги Батт, но это не так-то просто»). Когда же героиня отвечает рассказчице краткими сухими предложениями, последняя с иронией отмечает: «...it was one of her answering days».
Продолжая сопоставление с сонетами, стоит обратить внимание на описание юноши лет девятнадцати, спутника Эгги: «Не had that ripply, goldielocks hair you see sometimes on young men and a very soft mouth and gently moving hips» («У него были такие золотистые кудри, которые иногда встречаются у юношей, мягкие губы и плавная походка»). По описанию молодой человек кажется довольно женственным. Эгги же, наоборот, представляется в противоположность ему лишенной привлекательных женских форм: «She is thin. Through the black dress you can see her old shoulder-blades sticking out at the back and her collar-bones at the front. She has a long shawl affair that floats about - ancient - and when she lets it go loose you can see her hip bones and her stomach a hollow below them» («Она тощая. Через чёрное пла-
