CC BY
13стве названий глав романа “Once upon a time: а floating opera” соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод меяеду основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) - антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Каждая глава в свою очередь распадается на несколько подглав -арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Ария -композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением. В романе, так же как и в опере, на время исполнения арии все сценическое действие замирает, автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на интересующие его темы. Например, Ария: «Наш бассейн под снегом» (Aria: “Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, Ария с продолжением: «Приостановленный пассаж» (Extended aria: “Suspended passage”) представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.
Остановимся более подробно на Интерпретирующей арии-в-арии: «Джек и Джил» (Exegetical aria-within-an-aria: “Jack and Jill”), посвященной всестороннему рассмотрению детского стихотворения из сборника сказок Матушки Гусыни:
Jack and Jill
Went up the hill
To fetch a pail of water.
Jack fell down
And broke his crown
And Jill came tumbling after [Barth 1994: 210].
Автор скрупулезно изучает ритмическую структуру стихотворных строк: “... we can reasonably describe the prosody of the recited poem thus: Two three-line stanzas, aab ccb, each consist of an iambic dimeter couplet, its initial unstressed beat not given, followed by an iambic trimeter third line with a supernumerary final soft syllable to compensate for the missing opener” [Barth 1994: 211]. Используемая схема, в которой рифмованное двустишие (так называемые «twin stanzas» - аа, сс) сопровождается дополнительной строчкой (b), вызывает ассоциации с поэмой Т.С. Элиота «Бесплодная земля»: "Who is the third," Eliot's "Waste Land" asks, "who walks always beside you?" [Barth 1994: 212]. С целью найти ответ на аллюзивный вопрос Дж. Барт детальным образом анализирует лексико-грамматическую структуру стихотворения, представляя описываемые события в виде театральной постановки. Кроме того, автор приводит нотные станы, заставляя «звучать» слово “water”, детально описывает звуки, издаваемые разными оркестровыми инструментами, озвучивающими стихотворение, и останавливается на проблеме «слияния» разрозненных звуков в единую мелодию. Авторские размышления подкрепляются карандашными зарисовками, оживляющими действие.
Искусство иллюстрации к словесному тексту выступает специфическим видом интермедиальности. Рисунок детерминирует восприятие соответствующего образа, непосредственно влияя на художественный текст в его восприятии читателем. Так, анализируя иллюстрации, представленные в различных сборниках сказок Матушки Гусыни, автор невольно приходит к выводу, что описанная история представляет собой один из вариантов прочтения библейского сюжета о «падении» Адама и Евы.
Как показывает материал, использование интер-медиальных средств, обеспечивающих смысловое взаимодействие художественного дискурса с другими знаковыми системами в рамках семиосферы, приводит к созданию объемного и многогранного художественного образа.
Список литературы
Пеше М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М.: Издательская группа «Прогресс», 1999. С. 267-268.
Алефиренко Н.Ф. Поэтическая энергия слова. Синергетика языка, сознания и культуры. М.: Academia, 2002.
Каган М.С. Морфология искусства. М.: Издательство «Искусство», 1972.
Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.
Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете м с жд и с ц и п л и н а р н ы\
исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: материалы международной научной конференции. Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философ, общество, 2001. С. 149-154.
Barth J. Once upon a time: A floating opera. Little, Brown and Company, 1994.
О.Ю.Ольшванг (Екатеринбург) ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ В ПРИТЧАХ Р.БАХА
Хронотоп отражает черты мировосприятия, мышления, характерные для той или иной эпохи. Наряду с субъектной, интонационно-речевой организацией текста, хронотоп, по мнению Н.Л.Лейдер-мана, является носителем жанра, одним из элементов жанровой формы, неотъемлемой характеристикой жанра [Лейдерман 1999: 15]. Чем древнее притча, тем большая связь с древними представлениями о пространстве и времени в ней прослеживается. Но и сам жанр притчи не мог сформироваться в отрыве от эпохи, так что хронотоп притчи обу-
© О.Ю.Ольшванг, 2008
словлен спецификой ее жанра. Мир в притче представлен как своего рода схема, где отсутствует опи-сательность, изобразительность, обстановочность в традиционном понимании (в отличие от художественной прозы античного или новоевропейского типа), нет развитого сюжетного движения, повествование экономно, даже аскетично. Поле деятельности героев притчи специфично, условно. Для притчи характерна экспериментальность обстоятельств. «Притча по самой своей сути стремится ограничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех» [Левина 1991: 16].
Жанру притчи близка трактовка пространства в сказке, как его определяет Д. Лихачев: «Про-
странство сказки ... тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству». (Пространство сказки - как пространство сна). «Сказка замкнута...в каком-то «нездешнем» пространстве. Сказка... повествует не
о том, что здесь, а о том, что происходило "где-то» [Лихачев 1967: 187]. Своеобразный моделирующий (опытный, экспериментальный) характер пространства в старых текстах отмечают семиотики (это относится и к притче как одному из древних литературных жанров).
Проанализировав существующие характеристики пространства, введем терминологию, актуальную для данной статьи.
В притчах Р.Баха можно выделить типы пространства, которые соответствуют этапам становления героя: квазиреальное1, ирреальное (фантастическое).
Пространство в притчах в целом можно определить как абстрактное (что характерно притчевым текстам). Оно воспринимается как всеобщее («везде» или «нигде»), не имеет выраженной характерности. Абстрактное пространство используется как глобальное обобщение, символ, форма выражения универсального содержания (распространяемого на весь род людской)» [Есин 1999: 52].
Пространство в этих текстах политопично, т.е. организовано «вокруг двух и более точек локализации событий и создается расстояниями между этими точками» [Бабенко 2004: 188].
Ирреальное, фантастическое пространство («на небесах» - в «Чайке», «нулевое» в «Единственной») - это пространство, в котором происходят чудеса, оно подчеркнуто отдалено от реального пространства, в нем действуют законы духа. Герои способны преодолеть препятствия пространства и времени, передвигаться со скоростью мысли. У героев появляется возможность посещать альтернативные параллельные пространства.
Пространственную структуру текстов можно определить также как иерархическую: герои находятся на разных пространственных уровнях (как в прямом, так и в переносном смысле): Джонатан Ливингстон летает выше, чем остальные чайки из его стаи (которые не выходят за рамки бытовых, житейских соображений), осваивает новое пространство, в
то же время Джонатану Ливингстону доступен другой уровень знания законов жизни, ему доступен взгляд «со стороны» на происходящее «на земле».
В поздних произведениях появляются вставные микропритчи, между макро и микротекстами устанавливается зеркальность, благодаря этому достигается двойное кодирование смысла, выход на более тонкий философский уровень. Идеи об ответственности за выбор собственного жизненного «пути», о даре творить чудеса в более поздних текстах подаются не в открытой назидательной форме. Кроме того, благодаря эффекту двойного кодирования эти идеи приобретают новые глубокие смыслы, от текста к тексту происходит углубление философского начала.
Так, в «Иллюзиях» можно выделить микро-(вставные притчи) и макротексты (само произведение), каждому из которых характерен свой тип пространства. В притче о Мессии представлено замкнутое ограниченное пространство и открытое плоскостное пространство. Пространство в макротексте можно определить как реальное (нефантастическое), ненаправленное, объемное, открытое. Пространственная организация этой притчи, как и всех других анализируемых текстов, отмечается наличием множества альтернативных, параллельных пространств. Важной характеристикой пространства в тексте является его иллюзорность.
В притчах можно выделить ряд пространственных образов, которые характерны для определенных типов пространств.
«Чайка». Квазиреальное пространство «Земли» имеет следующие пространственные образы: море, берег, небо, солнце, луна (последние три характеризуют вертикально направленное космическое пространство). В фантастическом пространстве появляется пространственный образ «Здесь». Образ скалы, образ двери в квазиреальном пространстве является символом перехода из одного пространства в другое, это показатель отсутствия пространственных пределов и ограничений.
«Иллюзии». Каждому из вышеперечисленных типов пространств характерны свои пространственные образы: образ поля (открытое пространство), образ реки (как символ пути, вечного движения в пространстве), образ маленькой деревни на дне реки (замкнутое, ограниченное пространство). Образами реального пространства являются огромное поле, бескрайнее небо.
«Мост». Говоря о завершении полетов, герой использует метафору захлопнувшейся двери, за которой остаются все его приключении и воспоминания: «Говорят, что когда закрывается одна дверь, другая - отворяется. Я ясно вижу захлопнувшуюся за мной дверь, с надписью "ЖИЗНЬ СТРАНСТВУЮЩЕГО ПИЛОТА". За ней остались ящики и корзины, полные приключений - тех, которые превратили меня из того, кем я был, в того, кто я есть. А теперь пришло время двигаться дальше. Ну, и где же эта самая только что распахнувшаяся дверь?»
Образ двери как символ границы и перехода между двумя мирами, пространствами является
лейтмотивом для произведений Р.Баха (см. «Бегство от безопасности»),
В тексте упоминается также калитка (в данном контексте может рассматриваться как вариант двери): через эту калитку в детстве герой обращался к женщине, которую полюбит в будущем: «Я вырос в доме, окруженном изгородью. В изгороди была белая калитка из гладкого дерева. В нижней части калитки - две круглые дырочки, чтобы собаке было видно, что делается снаружи. Однажды я возвращался домой со школьного вечера очень поздно. Высоко в небе висела луна. Помню, я остановился, рука на калитке, и заговорил, обращаясь к себе и к женщине, которую полюблю, так тихо, что даже собаке не было слышно. - Не знаю, где ты, но где-то ты живешь сейчас на этой земле, и однажды мы вместе - ты и я - дотронемся до этой калитки там, где касаюсь ее сейчас я».
Символом соединения, связи между двумя пространствами/мирами является образ моста (не случайно это понятие вынесено в заглавие романа): «Однако придет день, и наши вопросы станут ответами, и мы окажемся в чем-то таком светлом... и каждый мой шаг - это шаг к тебе по мосту, который нам предстоит перейти, чтобы встретиться».
Следует отметить также, что мост - это не только символ связи между двумя удаленными друг от друга точками, но и символ неопределенности на пути (наряду с перекрестком, развилкой дорог и т.д.), он сулит опасность, является воплощением самой опасности. В этом месте опасность сгущается настолько, что ставится под угрозу сама реальность пути и возможности его преодоления.
«Единственная». В романе также есть пространственные образы, такие как образ долины {открытое, ненаправленное2, разомкнутое пространство), образ конференц-зала (замкнутое, ограниченное пространство). Пространственные образы встречаются в описаниях как внутренних (образ «долины»), так и внешних пространств (образ «кон-ференц-зала»), образ «двери» является символом перехода из внутреннего пространства во внешнее. «Маркеры пространств» («узоры») служат ориентиром во внутреннем пространстве. Мир как одно целое представляет собой совокупность различных пространств (как внешних, так и внутренних).
«Бегство». Образ тяжелой двери с засовом (символ связи между внутренним и внешним пространством героя, это не только символ перехода из одного пространства в другое, но также это символ перехода из настоящего времени в прошлое), коридор (символ пространства Дикки, может рассматриваться как символ жизненного пути), образ пустыни (как пустого, необжитого, враждебного пространства), водонапорная башня (символ преодоления трудностей, пути наверх).
В то же время в текстах Р.Баха, рассмотренных хронологически, выявляется явная динамика притчевого повествования. На уровне трехчастной структуры константой является только форма, но концепции трех этапов меняются. Герои поздних
произведений, в отличие от ранних, минуют «стадию физического совершенствования».
В поздних произведениях появляются вставные микропритчи, между макро и микротекстами устанавливается зеркальность, благодаря этому достигается двойное кодирование смысла, выход на более тонкий философский уровень. Идеи об ответственности за выбор собственного жизненного «пути», о даре творить чудеса в более поздних текстах подаются не в открытой назидательной форме. Кроме того, благодаря эффекту двойного кодирования эти идеи приобретают новые глубокие смыслы, от текста к тексту происходит углубление философского начала.
Интересно, что для динамики концепции «поиска» в притчах Р.Баха важна идея времени, возраста, накопления опыта. Подобную сюжетную динамику в произведениях писателя можно связать с биографическим фактором, в текстах Р.Баха словно отражен его собственный духовный опыт.
1 Под квазиреальным мы имеем ввиду пространство, приближенное к реальному, построенное по законам физического мира, в этом пространстве не происходят чудеса, что придает тексту иллюзию достоверности.
2 Под ненаправленным пространством мы понимаем пространство, в котором возможно движение во всех направлениях.
Список литературы
Бабенко JI. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: Учебник для вузов. М., Екатеринбург. 2004. 464 с.
Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 47-62.
Левина Е. Притча в искусстве XX века (Музыкальный и драматический театр, литература) // Искусство XX века: В 2 т. Нижний Новгород, 1991. Т.2. С.23-38.
Лейдерман Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1999. 40 с.
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Отв. ред. В. П. Адрианова-Перетц; АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Л., 1967. 372 с.
BachR. Illusions. Berkshire, 1977.
Bach R. Jonathan Livingston Seagull. New York, 2004.
Bach R. One. - Kent, 1988.
Bach R. Running from Safety: An Adventure of the Spirit. - New York, 1994.
Bach R. The Bridge across Forever. - London, 1984.
В.В.Онорин (Пермь) ОБРАЗЫ ДОН ЖУАНА И КАЗАНОВЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
На рубеже XIX-XX веков в литературе актуализируется интерес к мифологическим и «вечным» образам, образующим взаимодополняющие пары: Орфей и Эвредика, Тесей и Ариадна, Давид и Голиаф. В этот ряд попадают образы «великих соблазни-
О В.В.Онорин, 2008
