CC BY
86
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 75.01
М.Ю. Кузьмина
Научный руководитель: кандидат культурологических наук, доцент В.В. Баева
ПРОЯВЛЕНИЕ МОНТАЖНОЙ ПРИРОДЫ В РЕТРОСПЕКТИВЕ ИСКУССТВА ХХ ВЕКА
Публикация выполнена в ходе проведения поисковой научно-исследовательской работы в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России
на 2009 - 2013 гг.», мероприятие 1.3.2
В статье рассмотрены закономерности бытования монтажа как приема в искусстве ХХ века, а также связь данного феномена с мировоззренческими основаниями современной культуры. По мнению автора, усиление «монтажности» в изобразительном искусстве вызвано изменениями в картине мира человека конца ХХ - начала ХХ1 вв.
Монтаж, деконструкция, визуальная коммуникация, коллаж, кинематографический прием.
The article considers montage as the technique in art of the XX-th century, and the connection of this phenomenon with the philosophical foundations of modern culture. In the author’s opinion intensification of «mounting» in fine arts is caused by changes in the man’s picture of the world of the XX-th century - beginning of the XXI-st century.
Montage, deconstruction, visual communication, collage, cinematographic approach.
Известно, что в контексте постмодернизма монтаж как способ организации визуальной информации получает широкое распространение, и это находит непосредственное отражение в искусстве второй половины XX в. Монтаж, часто проявляющийся в форме коллажа, демонстрирует не принцип поступательного развития искусства, а принцип децентра-ции, рассеивания, который начинает действовать в культуре ХХ в. Художественно-эстетическая система постмодернизма обосновала множественность мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки и типы «письма». Интертекстуальность приводит к размыванию границ текста, к его неоднородности и множественности. Такая неоднородность, воплощающаяся в гипертекстах Интернета, находит отражение и в способе построения художественных произведений эпохи.
Феномен монтажа и его история подвергают сомнению традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее мозаичную картину постоянных взаимодействий и отражений. В монтажных произведениях преобладает множественность позиций наблюдения и пространственновременных пластов, отсутствуют четкие границы между стилистическими тенденциями. Фрагменты таких произведений подвижны и открыты для взаимодействия со множеством семантических, стилистических и других контекстов. Новые возможности осмысления реальности в искусстве подкрепляются такими теориями, как деконструкция (Ж. Деррида) [7], ризома (Ж. Делез и Ф. Гваттари), теория коммуникации (М. Макклюэн) и др. Например, деконструкция проявляется не только в философии, но и в
литературоведении, музыке и живописи. Ж. Деррида объясняет подобный нелинейный принцип мышления переходной ситуацией в культуре. Интерпретация действительности в искусстве становится некой деконструкцией. Художники, постигая явление, разлагают его на части и вновь собирают в уже понятную форму, в результате получается новый неповторимый текст. Иными словами, деконструкция в искусстве становится способом освоения пространства, в котором одним из приемов является монтаж. Данный факт напрямую соотносится с анализом и синтезом как методами познания. Изначально «монтаж» был заложен в человеческое мышление как элемент познания мира [18, с. 119]. В 70-х гг. ХХ в. учеными обнаружено так называемое «монтажное» мышление человека на уровне функционирования мозга [13, с. 32]. Исходя из этого, монтаж стал выделяться и осознаваться как прием. Так, Р.И. Сагалник считает универсальным метод рекомбинаций, позволяющий создавать новое путем разложения и составления материала в новую целостность. А Вяч. Вс. Иванов метод монтажа называет принципом построения в культуре [15]. Исследователь культуры постмодернизма Н. Маньковская отмечает связь деконструкции с «машинностью» - разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место, что логично в век производственного и технического развития [10, с. 14].
Ризоматическая концепция также укладывается в рассмотрение проблемы неоднородности художественных произведений. Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Ризома» рассматривают два типа культуры: «древесный» и «корневище» [5]. Первый тип близок классическим образцам. Ризоматический же тип
культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. Соответственно, сформировался новый тип чтения. Кроме того, Ж. Делез отмечает процесс перехода из линейного пространства в «ха-осмос».
Так, на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст, который является порождением новых средств информации (Интернет). Если линейный текст предполагал движение в одном пространстве плоскости, то ризоморфный гипертекст открывает новые измерения в текстовой среде. Текстовые нарративы (или пути), по которым ведут ссылки гипертекста, могут быть непредсказуемы. Наблюдается своего рода языковая игра. Пространственные комбинации и языковая игра являются свойствами и монтажных произведений.
Н. Маньковская, анализируя культуру постмодернизма, пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, подчиняя строю мироздания» [2, с. 53]. Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.
Система знаков и средства информации качественно меняют жизненный стиль, ценности, восприятие мира, общественную организацию людей, трансформируют пространство и время. М. Маклю-эн писал о проблемах трансформации коммуникативной среды и отмечал изменения не только содержательной стороны информационного потока, но и сенсорного восприятия.
По поводу несистемности и раздробленности произведений искусства М. Маклюэн пишет, опираясь на произведения кубизма, о взаимной игре плоскостей. Этот «конфликт форм» растолковывает «сообщение» посредством вовлечения в них зрителя. Происходит переход от линейных соединений к конфигурациям. Восприятие таких произведений становится не последовательным, а мгновенным. А такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации [9, с. 190].
Сам М. Маклюэн главным критерием периодизации истории выделял смену способов коммуникации [9, с. 9]. Он пытался доказать, что электронные технологии разрушили линейный принцип организации текстов в ХХ в. Кинематограф, по его мнению, является наиболее адекватной моделью осмысленного проживания в мире. К тому же, в отличие от книги, кино не требует от зрителя дополнительных усилий по достраиванию образов, являясь, по терминологии М. Маклюэна, горячим средством сообщения.
Еще в 20 - 30 гг. ХХ в., отмеченный опытами и художественными экспериментами С.М. Эйзенштейна, монтаж занял место теоретической концепции в кино. Как прием он закономерно нашел отражение и в изобразительном искусстве. Отметим, что в рассматриваемых примерах будут затронуты «левые» и традиционные проявления искусства.
Увлечение монтажом отражало общий для 20 -
30 гг. прошлого столетия интерес к строению художественного произведения. Отталкиваясь от роли монтажа в кино, даже в науке о литературе пристальное внимание уделялось изучению вопросов пространственно-временной, а значит, и монтажной (как в кинематографе) природы книги. Закономерно то, что кинематографический монтаж организации художественных текстов воплотился в книжной графике и иллюстрации, а затем и в станковой картине, которая стала некой экспериментальной и исследовательской площадкой, например, для конструктивистов в искусстве книги (А.М. Родченко, Л.М. Лисиц-кий, С.Б. Телингатер и др.).
В России 20-е гг. ХХ в. считаются «пиковым десятилетием». В связи с революцией и продолжающейся гражданской войной возникла необходимость в плакатах, агитации, оформлении массовых собраний. Это выражалось в принципиально новой, не заимствованной из прошлого стилистике.
Использование монтажных или фотомонтажных приемов обновило сначала графику (печатную, книжную), включив ее в круг новых искусств, - фото и кино. А затем и нашло отражение в живописи. Так, художники ОСТа (общества станковистов), существовавшего в 1925 - 1932 гг., поставили перед собой задачу создания остросовременной станковой картины. В своих произведениях они стали использовать открыто графические, плакатные и монтажные приемы. Среди них: акцент на силуэтно-линейной форме, динамическая острота композиции, пространственно-временные сдвиги (Д.П. Штеренберг,
А. А. Дейнека, Ю.И. Пименов и др.) [12, с. 50].
Обратимся к примерам проявления монтажа в мировом искусстве. Следует оговориться, что далее сам термин «монтаж» будет рассматриваться в качестве общего принципа организации изобразительной информации, а коллаж - как его частный способ.
В начале XX в. монтаж был представлен в творчестве художников авангарда. В творчестве кубистов монтаж состоял в коллажном напластовании линий, плоскостей и объемов, в конструировании изображения из геометрических лоскутов. Произведения превращались в некие головоломки, требующие вгляды-вания и формирования каких-либо ассоциаций, инициированных зачастую авторскими заголовками (например, «Арлекин», «Студент с трубкой», «Партитура и гитара» и т.п.) Подобного рода произведения часто являлись вызовом академизму.
Еще больший произвол присутствовал в работах итальянских футуристов, дадаистов, а затем и сюрреалистов. Футуристы более тяготели к включению в коллажи вырезок из книг и газет: У. Боччони «Смех» (1911), Д. Северини «Метро Норд-Сюд» (1912) и др. Французский художник Ж. Дюбюффе для обозначения своих коллажей и фигур из кусочков дерева, губки, бумаги и т.д. ввел особый термин «ассамб-ляж». М. Дюшан своими разновидностями коллажа (инсталляция и реди-мейд), выражал, например, особый способ цитирования классики с внесением некоторых искажений - например, «Джоконда с усами». Практика монтировки коллажа из бытовых предметов активно развивается и авангардом второй половины XX столетия.
Русский авангард начала ХХ в. в наиболее «левых» его проявлениях связан с «монтажом» изображения, выполненного путем наклеивания и наложения объектов (Ю.В. Пименов, иллюстрации к роману «Братья Карамазовы» - 1932); нагромождением обрывочных объектов-впечатлений, включая фрагменты уличных вывесок (М.Ф. Ларионов «Уличный шум», Д. Бурлюк «Коллаж»); конструктивистского рамплиссажа (как способа заполнения пространства) из геометрических форм и предметов (К.С. Малевич «Портрет художника М.В. Матюшина»).
В книжной графике монтажно соединялись геометрические абстракции и типографский шрифт, пространство формировалось цветовыми плоскостями (О. Розанова, А. Крученых). Текстовые вставки наиболее логично воспринимаются в искусстве плаката. Например, кубистический коллаж лег в основу киноплаката Малевича «Доктор Мабузе» (1925), представляющего монолитную по форме и стилю конструкцию из геометрических фигур.
Таким образом, само возникновение коллажа во многом связано с появлением и распространением рекламы, изменившей облик городского пространства и ставшей сопровождением ежедневных зрительных впечатлений. А печатная продукция, сопровождающая человека, стала главным материалом для коллажа [2, с. 11].
В связи с этим, можно выявить следующие особенности авангарда. С одной стороны, это полная изоляция от реальности (пафос чистой абстракции), а с другой - своеобразный гиперреализм, то есть работа с реалиями и вещественными объектами повседневного быта. Но существовали и более мягкие, или компромиссные, способы использования монтажной техники. Так, М. Шагал в картине «Ночная сцена» (1910) использует коллажирование элементами деревенского быта, детали изображения словно вырезаны и наклеены силуэтами. В произведении «Танец» (1920) монтаж выражается подчеркнутой разномас-штабностью изображений, что подчеркивает импровизационный характер композиции.
Самое же многоплановое истолкование принципы монтажа получили в книжной графике, плакате и декорационном оформлении. В иллюстрации намечается интенсивное применение шрифто-текстовых форм. Например, Ю. П. Анненков в иллюстрациях к поэме «Двенадцать» А. Блока (1918) через квази-коллажные напластования с их гротескными изломами и смещениями раскрывает вздыбленность времени. Обрывки фраз на транспарантах резонируют этому «треснувшему зеркалу» эпохи [6, с 11]. В.А. Фаворский в ксилографиях политической тематики («Октябрь 1917» и «1919 - 1920 - 1921») монтирует динамичные многофигурные сцены, располагает по фону гравюр всевозможные сюжетные детали и разъясняющие надписи-лозунги.
Примером использования монтажа в декорации служат эскизы «традиционалиста» Б.М. Кустодиева к спектаклю «Блоха» (сер. 1920-х гг.). Эскизы выполнены в технике, напоминающей коллаж: изображенные предметы словно вырезаны и наклеены на полотно. Подчеркнутая гиперболизация предметов и нарушение масштабов, также отмеченное и у М. Шагала, способствует более яркой передаче колорита провинциального быта.
Необходимо упомянуть и отмеченное 1920-ми гг. бурное развитие фотомонтажа. Его родоначальником является А.М. Родченко и западные представители этого направления: Д. Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст. Природа фотомонтажа является следствием преодоления пространственно-временной локали-зованности кино. Таким образом, фотомонтаж является органичным воплощением киномонтажа в двухмерной плоскости изображения. А. Родченко определял суть фотомонтажа как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов» [17]. Смысл этой замены заключается в том, что «снимок - не отражение факта художником в рисунке», а собственно «схваченный и зафиксированный факт» [17]. Однако это является лишь отправной точкой, далее следует творческая работа по отбору документального материала, его препарации и монтировке с использованием больших возможностей динамических ракурсов, светотеневых контрастов и нередко средств изобразительного искусства.
Художник представил монтаж в качестве инструмента политической и художественной критики. Проявлением этого являются сюжетно-тематические коллажи («Смена вех» 1922, «Печать и революция» 1922). По своей сути они представляют собой литературную пародию, своеобразную игру в вымышленные рекламные объявления. А. Родченко видел обусловленность монтажного приема в сращении с инженерно-техническими изобретениями. Искусство, с его точки зрения, - такая же отрасль техники. Отсюда его своеобразный манифест о монтажной природе коллажей: это, по его выражению, технология «Кухня смеха» [16]. В этом названии подчеркивается и ироничный характер его коллажей, и ориентация этой технологии на повсеместную практику патентования изобретений в Америке. Произведение искусства тоже изобретается, представляя собой сборку из отдельных готовых элементов по конвейерному принципу. В этом он опирался на изобретение конвейерной системы Г. Фордом.
Таким образом, в период 20 - 30 гг. монтаж стал логичным воплощением нестабильности, социальных перестроек, технических новшеств.
Далее, с появлением телевидения, гомогенизирующего поток жизненных явлений, произведение искусства старались сделать нерасчлененным. С конца 30-х гг. происходило стирание «швов», преодоление расчлененности картины. В этом аспекте, как было отмечено выше, само появление идеи внут-рикадрового монтажа свидетельствует о попытке искусственно вернуть монтаж на позицию кинотеории в период, когда он потерял главенствующее значение в творческой практике.
1940 - 1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление подкреплено некоторыми теориями: теорией «онтологического реализма» А. Базена, феноменологией Э. Гуссерля и философией А. Бергсона и др. Э. Гуссерль стремился возродить ценность рационалистических идеалов в условиях заметного оживления иррационалистических тенденций в европейской культуре начала XX в. (ан-тиинтеллектуалистские и мистические настроения культурной жизни начала века, обращение к миро-
воззренческим и культурным универсалиям допись-менных обществ). Отступление от рациональности он считает причиной кризисных состояний в культуре [4]. А. Базен видел необходимым в искусстве свести монтаж С. М. Эйзенштейна к минимуму, так как он подчеркивает искусственность жизни, дробит событие, не передает реализм окружающей действительности [1, с. 81].
После затянувшегося на несколько десятилетий спада, экспериментальные тенденции в области коллажа (монтажа) с новой силой широко заявили о себе в практике второго авангарда в 1960 - 1970-е гг. С новой силой проявилась свойственная авангарду идеология экстремального. Отсюда коллажная эстетика проявляется в демонстративном эпатаже и про-вокативных формах воздействия на аудиторию [6, с. 9].
В 1930 - 1950-е гг., несмотря на жесткую идеологию, устанавливающую незыблемость реалистических основ в искусстве, советские художники находили возможности привлечения приемов, восходящих к коллажной технике. Примером может служить книжная иллюстрация. В. Фаворский выстаивает переплет «Слова о полку Игореве» с помощью приемов напластования одних деталей изображения на другие и «врезки». То есть сам принцип монтажа не был изобретением только конструктивистов. Прибегая к монтажу, они по-своему исповедовали один из главных принципов В. А. Фаворского: «разнопространственное и разновременное». Можно предположить и обратное, что выдвижению этого принципа Фаворским по-своему способствовал и опыт конструктивизма. Но «монтаж» у В. Фаворского не нарушал единства материала и был скорее основным моментом его композиционного мышления. Конструктивисты же, сочетая разный, казалось бы, несовместимый фотоматериал или фото с рисуночной формой и используя различные фактуры, стремились, прежде всего, к резкой остроте сопоставлений.
Возвращение актуальности монтажа как приема в искусстве связывается с появлением феномена «неофициальное искусство». После окончания сталинского режима и с началом хрущевских брожений в искусстве проявляются внешние черты традиций авангарда. Так, «Лионозовская группа» рубежа 1950
- 1960-х гг. во главе с О. Рабиным, пыталась расширить формальную стилистику живописи, вернув в нее отдельные темы и приемы, «вытесненные» из искусства в 30-х гг., и напоминающие зрителю, в том числе, и о коллажах. Таким образом, эти художники боролись против единообразия советской стилистики и жесткости художественной цензуры.
В условиях авангардного бума 1960 - 1970-х гг. сохранила свою значимость и окрепла позиция содержательно-смыслового наполнения монтажной техники. Причина - противостояние крайним экспериментальным начинаниям искусства. Кроме этого, дополнительным толчком являются кардинальные обновления, проходившие в эти десятилетия.
Примером естественного обновления монтажного языка на западе становится творчество Р. Гуттузо, которого всегда причисляли к реалистически мыслящим художникам. Подходы к данной технике обнаружились в его картинах «Толпа» (1957) и «Ста-
рый рабочий, читающий газету» (1960). В первом случае, монтаж разрозненных фигур прохожих подчеркивает проблему разобщенности людей, живущих в одном городе. Подобно кинематографическому «наплыву» среди разноликой и равнодушной толпы акцентированы полные печали глаза девушки. Она является словно олицетворением библейской метафоры «глас вопиющего в пустыне». Во втором же произведении монтаж представлен через фон, составленный из таких документальных элементов, как: газетные фотографии, обрывки текстов, заголовков, объявлений.
Завершенный образец монтажной композиции у Р. Гуттузо - «Новости» (1974). Картина представляет собой монтаж газетных текстов и фотографий. Их череда построена как «модуляция» от хороших новостей к плохим и воплощает подавляющий поток информации, что особенно актуально в век нарастания информации. Логичны приемы монтажа и в разработке исторической тематики. Свои подходы к ее трактовке выработаны в работах И. С. Глазунова, например, «Князь Игорь» (1968). В картине все составляющие «Слова о полку Игореве» даны посредством квази-коллажного (в значении компоновки живописных фрагментов) подбора изобразительных компонентов. Следует упомянуть и его панно-коллажи исторического содержания: «Возвращение блудного сына» (1977), «Мистерия ХХ века» (1977), «Вечная Россия» (1988).
С другой стороны, в 1960 - 1970-е гг. на Западе на волне подъема антибуржуазных движений протеста получили распространение разного рода «ан-тибазеновские» концепции, опиравшиеся на радикальную критику «онтологического реализма» экранного образа. Разоблачение «иллюзии реальности» в кино и на телевидении не случайно взяло на вооружение принципы «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа) и «дистанцирования» (кинематографического эквивалента брехтовского «очуждения») [11].
Операция «демонтажа», возвращавшего каждому отдельному куску его относительную автономию, на деле свидетельствовала о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Ведь и брехтовская методика разложения фундаментального для сценического искусства единства актера и образа вполне может быть уподоблена одеванию и снятию маски, периодически склеивающей то, что столь очевидно разобщено [3].
По отношению к современной культуре монтаж, помимо живописи, наиболее органично проявляется в графическом дизайне и рекламе. В этих видах художественного производства сильна тенденция о главенстве образного, а не понятийного мышления.
В. Флюссер выдвигает мысль о том, что образ становится метакодом поведения личности [8, с. 98]. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия. Можно предположить, что комбинирование фото обладает программной функцией для общества. Можно найти близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства.
Реклама и сама массовая культура работают на уровне бессознательного, т.е. на уровне слияния ре-
альности и сновидений, мечтаний, что всегда присутствовало в коллаже. Возникновение самой кол-лажной техники во многом и было спровоцировано стремлением увидеть, выявить этот мир, уловить ритмику психики современного человека, погруженного в жизнь огромного города.
Уменьшение роли печатного текста к концу ХХ в. (когда-то имевшего огромную воздействующую силу) и усиление визуальных образов привело к созданию коллажных произведений таких авторов, как: Ю. Авакумов, В. Бахчаяна, Д.А. Пригова и др. О.А. Кривцун отмечает присутствие в искусстве нашего времени игрового начала, которое обусловлено воздействием на него сценических и экранных искусств. В искусстве, предназначенном для индивидуального восприятия, появляются импровизационнось, игровое начало и ранее чуждая ему драматургия перцептивных матриц шоу [8, с. 442].
Логично, что это одна из причин усиления в искусстве плакатности и монтажности, направленных на массового зрителя. Явления современного графического дизайна подразумевают активное использование монтажа при комбинировании визуальных образов. Существует, например, современное течение «максимализм», в котором большое количество изображения укладывается в цельный образ.
Таким образом, в искусстве обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. И это находит прямое выражение как в произведениях современного дизайна, рекламной продукции, так и в произведениях изобразительного искусства.
Е. Бобринская отмечает усиление монтажной техники в искусстве ХХ в. наличием в них неоднородности, или «фактурного шума», что наиболее адекватно для восприятия современного человека, так как в этом есть возможность не созерцания, но осязания. Объясняется это интересом общества к «телесности». Коллаж как раз обнажает манипуля-тивную, искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры [2, с. 13].
Суммарно очерченная выше диалектика монтажного и антимонтажного принципов проявляется не только в искусстве экрана, но и в изобразительном искусстве. Она является одним из существеннейших механизмов функционирования в целом культуры XX в. А многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашедшие прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений, непрерывно складываются в мозаику, формирующую некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосостав-ность [14, с. 23].
Таким образом, проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, соприкасаемом с экранными искусствами, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально-политическими, экономическими и производственными изменениями. Особым образом организованное композиционное мышление вто-
рой половины ХХ века подкреплено и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями. В монтажно построенных произведениях нашло воплощение изменение перцептивных особенностей (таких как нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума); отражение открытий в области психологии, физиологии; формирование культуры нового типа; социальные, технологические, информационно-коммуникативные изменения; развитие современной городской среды; а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.
Литература
1. Базен, А. Эволюция киноязыка / А. Базен // Что такое кино? - М., 1972. - С. 81 - 96.
2. Бобринская, Е. Коллаж в ХХ веке / Е. Бобринская // Коллаж в России. ХХ век - СПб., 2005.
3. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания / Б. Брехт. - М., 1965.
4. Гуссерль, Э. Начало геометрии / Э. Гуссерль. - М.,
1999.
5. Делез, Ж., Гваттари, Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Ж. Делез, Ф. Гваттари. - М., 1990.
6. Демченко, А.И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / А.И. Демченко // Русский авангард 1910 - 1920-х годов: проблема коллажа / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. - М., 2005.
7. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. - М.,
2000.
8. Кривцун, О.А. Художник в русской культуре ХХ в. / О.А. Кривцун // Современные трансформации российской культуры / отв. ред. И.В. Кондаков. - М., 2005.
9. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн. - М., 2003.
10. Маньковская, Н.Б. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический ракурс / Н.Б. Маньковская. -СПб., 2009.
11. Мельвиль, Л.Г. Кино и «эстетика разрушения» / Л.Г. Мельвиль. - М., 1984.
12. Молок, Ю. Начала московской книги. 20-е годы / Ю. Молок // Искусство книги. Полвека книжной графики.
- М., 1971.
13. Прибрам, К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии / К. Прибрам. - М., 1975.
14. Разлогов, К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана / К.Э. Разлогов // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. - М., 1988.
15. Раушенбах, Б.В. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино / Б.В. Раушенбах. - М., 1988.
16. Родченко, А. Перестройка художника / А. Родченко // Советское фото. - 1936. - № 5 - 6.
17. Родченко, А. Пути современной фотографии / А. Родченко // Опыты для будущего. - М., 1996.
18. Свешников, А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения / А.В. Свешников.
- М., 2009.
19. Флюссер, В. За философию фотографии / В. Флюс-сер. - СПб., 2008.
