CC BY
363
УДК 008 ББК Ч.11
М.Ю. Кузьмина
развитие в искусстве приемов монтажа как способа актуализации культуры в информационном обществе*
Исследуется монтаж и его формы презентации и бытования в современной культуре. Обосновывается актуальность изучаемого феномена, этапы его генезиса, выделяются основные теоретико-методологические аспекты его изучения в контексте информационной культуры.
Ключевые слова:
информативность, интертекстуальность, информационное общество, комбинирование элементов, монтаж, текстовая культура, универсальный язык.
Монтаж в современной культуре следует рассматривать как трансформацию кинематографического приема в новое явление, означающее универсальный принцип построения ее текстов в условиях информатизации. Носителями монтажа являются произведения изобразительного искусства, сконструированные из элементов с разной пространственной, временной, иконографической, стилистической природой. Универсальность монтажного метода доказывается его присутствием также в литературных, музыкальных произведениях, театральных постановках, и новых формах художественных практик, графическом дизайне, масс-медиа и пр. Вся визуальная среда, окружающая современного человека, имеет монтажное строение: в деловой и образовательной сфере это инфографика и различные виды печатной информации, представляющие высокую информативность в сжатом смонтированном виде; в сфере коммуникации он имеет свое воплощение в гипертекстах Интернета; в сфере рекламы и развлечений - в клиповых роликах, изображениях-мотиваторах, демотиваторах, комиксах и пр.
Распространение монтажного принципа в текстах современной культуры обусловлено формированием новой художественной картины мира, характеризующейся преодолением пространственно-временной локализованности элементов визуализации, утверждением нелинейного принципа фиксации идеи, смысла, мысли в эстетике, диффузией технизации, информатизации и художественных методов (создания и восприятия произведений). Рассмотрение монтажа, основанное на изменениях, про-
исшедших в подходе к чтению и письму в информационную эпоху оказывается действенным для определения его актуальности и в современной текстовой культуре. Следствием новой культуры чтения-письма является новая концепция знания на почве информационной культуры в формах цитатности, интертекстуальности, интер-дискурсивности и пр. характеристик постмодернистской культуры.
Если взять наиболее емкое определение монтажа («Составление единого целого из отдельных частей, подбираемых по определенной теме или плану» [4, с. 168]), то именно этот прием «использовала» Природа, создавая в ходе эволюции сложные кристаллические образования и не менее сложные организмы. В связи с этим, Э. Гомбрих рассматривал термин «геометрический монтаж», под которым понимал естественную организацию пространства в природе и искусстве, основанный на принципе иерархического единства малых и больших групп геометрических элементов [23, с. 263].
Можно провести параллель между способом построения органического и художественного мира. Простейшие «кирпичики» - зачатки, уже несут в себе композицию будущего организма. Разница лишь в том, что «искусство собирает, а природа организует» [15, с. 427]. Т.е. продукты природы - целостные, а продукты искусства представляют собой различные проявления монтажа.
Еще в наскальной живописи можно проследить «монтаж», похожий на кинематографический, в котором присутствовали своего рода визуализация движений, фаз действия для рассказа о событии [12, с. 92].
* Статья выполнена в рамках гранта на выполнение поисковой научно-исследовательской работы в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011 - 1.3.2. - 303-013, «Проведение научных исследований целевыми аспирантами в следующих областях: философские науки, социологические науки и культурология; филологические науки и искусствоведение; психологические и педагогические науки». Тема ПНИР: «Монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре». Государственный контракт № 14.740.11.1314 от 20.06.11.
Общество
Terra Humana
Монтаж в результате составлял цельную «картину», описывающую конкретное действие. Следовательно, создавались мировоззренческие «бриколажные» (по терминологии К. Леви-Стросса) структуры, собранные из зрительных образов [9, с. 64].
У Т.Ф. Ефремовой вторым значением монтажа является «сборка и установка машин, сооружений, конструкций и т.п. из готовых частей» [4].
В архитектуре монтаж упорядочивает конструктивные элементы. Из архитектуры и природы монтирующиеся части проникают в изобразительное искусство. Монтажные изображения Античности есть в Вилле Мистерий под Помпеями, в которой они выстраиваются как сцены в кино.
Примером этого типа построения целого становятся клейма житийных икон, призванные одновременно показать в одной картине события, происходящие в разные временные отрезки и в разных пространствах: реальном и мистическом. В средневековом искусстве наблюдаются примеры симбиоза чертежа и рисунка, а также методы «врезки» одного изображения в другое. В комбинировании этих двух подходов проявлялось стремление найти наилучшее решение для художественной и информационной выразительности.
Также функцию «монтажного» изображения всего сюжета в одной картинке демонстрируют лубочные изображения конца XVIII - XIX вв.
И в литературе при построении поэтических строк использовался метод монтажа, подобный монтированию текста из отдельных смысловых «кирпичиков». Подтверждением может служить способ построения стиха В. Маяковским [11]. Монтажные принципы и приемы широко употреблялись и в советской литературе 20-х - начала 30-х гг. На монтажном мышлении основано многое в поэзии Б. Пастернака, Н. Асеева, В. Каменского.
Литературовед Т. Хуттунен также упоминает об использовании монтажного приема поэтами-имажинистами в т.н. «техническом монтаже», или «изобретенной» С. Есениным «машине образов» [20, с. 33].
В первой пол. ХХ в. монтажность интенсивно проникает в творчество композиторов, таких как Ч. Айвз, И. Стравинский, Р. Щедрин, Л. Берио, Б.А. Циммерман, К. Штокхаузен и др. [19, с. 68]. Монтаж становится техническим средством электронной музыки с появлением в 1940-е гг. носителя звука в виде намагниченной ленты.
Можно проследить присутствие монтажа в искусстве любой эпохи, и в результате везде он служит созданию архитектоники,
композиции, картины мира, в зависимости от сферы его употребления.
С.М. Эйзенштейн использовал слово «монтаж» в заглавии своего первого теоретического манифеста «Монтаж аттракционов» (1922 г.). Только через два года монтаж у него стал кинематографическим. Под данным понятием понималась компоновка аттрагирующих (притягивающих) зрителя элементов зрелища.
По своей сути монтаж близок понятию «композиция». Но, по мнению Эйзенштейна, техницистский французский термин «монтаж», в переводе означающий «сборку», наиболее полно отражает динамику времени и творчества. Идея монтажа пришла С.М. Эйзенштейну из идеи аналитического разъятия объекта на значимые элементы и их нового синтеза для передачи нового смыслового и образного звучания. Сначала оно было взято новыми техническими искусствами: фотографи-
ей и кино. Кроме того, монтаж в работах сюрреалистов и фотомонтаж способен был дать наиболее глубокую интерпретацию действительности, нежели копии жизни в немонтажных произведениях. Для Эйзенштейна он был нахождением универсальной «единицы и теории новой образности». Поэтому монтаж представлялся тогда универсальным методом (не только набором приемов) искусства.
Развитие фотомонтажа также относится к 1920-м гг. (А.М. Родченко, Д. Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст). У А. Родченко фотомонтаж определялся как «комбинация фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов» [16, с. 31-39]. Смысл этой замены заключался в том, что фактический снимок путем отбора и монтировки переходил в статус творческого произведения. А. Родченко видел обусловленность монтажного приема в сращении с инженерно-техническими изобретениями. Произведение искусства тоже изобретается, представляя собой сборку из отдельных готовых элементов по конвейерному принципу Г. Форда [16, с. 31-39].
Монтажные системы применяются и трактуются новаторским театром этого времени. Подобной системой была модная в то время биомеханика Мейерхольда, который воспринимал актеров как единицы театрального действия. Он употребляет кадрированные сценические построения: многомерность, многокадровость постановочных композиций. Спектакли «Мистерия-буфф», «Озеро Люль» кинематографически монтировались за счет переноса действия на разные конструктивные площадки. С. Образцов видит тут свидетель-
ство того, как глубоко «проникли приемы кино в композицию сюжета, в монтаж движения и протяженность времени в мейер-хольдовских постановках» [13, с. 213].
В рассмотрении монтажа как феномена важным является не приоритет того или иного вида искусства, а «стихия художественного мышления эпохи» [7, с. 127]. Например, Мейерхольд уловил разнородные моменты монтажной организации действия в характере новой жизни.
В театре и кино монтаж используется как закономерный принцип пространственно-временной организации. Поэтому в следующее десятилетие прием монтажа переходит из временных в пространственные искусства, в том числе и в изобразительное (из архитектуры он и не исчезал).
Пикассо и Брак называли новый прием в искусстве «коллаж». Их первые коллажи появляются в 1912 г. Коллаж в их практике был дополнительным элементом живописных и графических произведений. В подобном качестве коллаж использовался футуристами. Только к концу 1910-х гг. появляются самостоятельные коллажи дадаистов, конструктивистов и сюрреалистов.
Н. Пьеге-Гро находит в живописной практике коллажа, введенной кубистами в начале ХХ в. прямое отражение установок интертекстуальности. В описании интертекста акцентируются его фрагментарность и гетерогенность. Образное описание включает сравнение с мозаикой, калейдоскопом и т.п., настаивающих на факте заимствований [14, с. 46].
В кубистических произведениях присутствует монтажный принцип симуль-танности, объединяющий в одном изображении несколько различных точек зрения на предмет, возможно взятый из средневековой живописи или детского рисунка. По мнению С. Даниэля, за счет такого динамического принципа, например «Герника» П. Пикассо (1937), сближается с языком современного кино и может восприниматься как фильм, обладающий документальной силой воздействия [5, с. 206].
В «монтажах» С. Дали (по терминологии С. Даниэля) сложные построения с игрой оптико-геометрических эффектов, напоминали конструкты из соединенных в пространстве и времени цитат без внутренней связи. Возможно, таким произвольным комбинированием элементов художественной культуры выражается идея потребительства. Композиция подменяется экспозицией [5, с. 206].
Нарастающий интерес ХХ в. к структуре или художественной конструкции, усиливает монтажность в построении.
Проявляется он в кинетизме, оп-арте, попарте (это ритмические комбинации однородных геометрических фигур в оп-арте, «комбинированные картины» из материальных и живописных вставок в поп-арте). Подобное использование монтажа выражает типичные постмодернистские идеи сведения произведения к комбинации готовых элементов, безличностности искусства, демократизма, следования «правилам игры». Кроме того, поп-арт связан с индустрией рекламы, в которой комбинирование узнаваемыми образами действовало возбуждающе на потребителей.
Единой теории относительно монтажа в искусстве не образовалось, а необходимость в ней становится все более насущной, поскольку с широким распространением персональных компьютеров, глобальной сети во все виды человеческой деятельности проникает понятие гипертекста как всеобъемлющего принципа размещения информации. В современной культуре монтаж может быть рассмотрен также как гипертекст, так как представляет собой иерархию текстов, их единство и множество [17, с. 95].
Помимо теории киноискусства, в среде которого возник монтаж как прием, следует рассматривать его некинематографические проявления: как явления текстовой постмодернистской культуры, теории информации, коммуникации, современной эстетики, искусствознания и др.
В текстовой культуре У Фикс, В.Е. Чернявская используют термин «монтаж тек-стотипов», в котором под монтажом понимают «соединение нескольких текстовых экземпляров, которые принадлежат в отдельности разным текстообразующим моделям, но выражают единую функцию» [22, с. 118]. Явления монтажа связывают с нарушением текстового канона в рекламе, объявлениях, граффити, лозунгах, афоризмах и пр. текстах. Возникают они как «жанровые гибриды», создающиеся для привлечения внимания потенциального адресата, информирования, мотивирования, а также броского самовыражения [21, с. 111].
Техника монтажа в художественной культуре, проявляющаяся в коллажах, фотомонтажах, ассамбляжах и пр. является следствием формирования иного, противопоставленного не только классическому, но и неклассическому, способу освоения реальности.
Монтаж стоит рассматривать как закономерное проявление изменившейся в ХХ в. картины мира. В связи с переходом к постнеклассической культуре с ее отрицанием линейного хода истории, наметились тенденции полицентризма, фрагментации
Общество
Terra Humana
построения художественного произведения. Произошел распад некогда цельной картины мира. Мир стал мыслиться как груда осколков, что потребовало умения и сноровки для того, чтобы сложить из них уже не цельную картину мира, а мозаику.
При рассмотрении такого явления, как монтаж, характеризующегося такими признаками, как кусковая композиция, стык неоднородного материала, сдвиг семантических планов, соединение несовместимых гетерогенных и гетерохронных частей, наиболее целесообразным будет анализ пространственно-временной составляющей картины мира.
В философии можно наблюдать принцип симультанизма (одновременности), который нарушает принципы линейного мышления. Фрагментарность бытия предпочитается его целостности и системности. Кроме того, на смену традиционному соотношению бытия и сознания в философии приходит противопоставление языка и реальности. В динамике картины мира уже XXI в. становится проблема поиска границ между реальностью и текстом [8], которая возникает под воздействием феномена СМИ в социальном бытии.
В. Руднев выделяет основные открытия культуры начала ХХ в. - кино, психоанализ и теория относительности, акцентирующих в картине мира вымысел, иллюзию. За счет распространения техники и массовых коммуникаций сознание ХХ в. пришло к пониманию того, что реальностью является все зрелищное окружение человека. Следовательно, актуализируется игровое постмодернистское пространство искусства [18, с. 98].
Итак, гипертекст как язык новых массовых коммуникаций, как и монтаж, характеризуется нелинейностью организации информации, наличием интертекстуальных состыковок, и отчасти ризоматическим типом строения. Гипертекст подобно монтажу, разрушающий линейность, детерминированность и однозначность передаваемой информации, оказался инструментом, созвучным постмодернистской ситуации и наиболее адекватно представляющим новые взаимоотношения с реальностью [2, с. 19].
Наметился ряд методологических подходов к изучению монтажа:
1. Монтаж как новая философская категория. Здесь он может быть представлен как квинтэссенция мировоззренческих представлений (принципа симультаннос-ти, рассмотренного в художественной культуре Р. Якобсоном, Ю. Тыняновым, Ю. Лот-маном, М.А. Петровым, Н. Маньковской; теории мозаичной культуры А. Моля и др.)
2. Монтаж в социокультурном пространстве (как результат изменившихся способов технического производства, научных преобразований, информатизации (Л.Г. Бергер, Н. Хренов, Т. Адорно, В. Беньямин, В. Вс. Иванов, Л. Раппапорт, Э. Сагалник, К. Разлогов, Е.А. Кондратьев, Ю.В. Пухначев, С.Т. Махлина)
3. Монтаж как феномен постмодернизма и его бытование в текстовой культуре («текст в тексте» Ю. Лотмана, «монтаж текстотипов», «интертекст» У. Фикс, В.Е. Чернявская, «гипертекст» М. Субботин, Т. Нельсон, Т. Суминова и др., «палимпсест» Ж. Женетт, «ризома» Ж. Делез, Ф. Гваттари, «клип» Э. Тоффлер, «конструкция текста» в постструктурализме Ж. Деррида, У Эко, а также постмодернистские подходы к определению роли монтажа И. Хасаном, Н. Маньковской, Р. Бартом и др.).
4. Монтаж как способ кодирования информации («горячее средство сообщения» М. Макклюэн, В. Флюссер, Н. Луман и др.).
В художественной культуре к рассмотрению монтажа можно подходить с позиций системного подхода: с позиции зрителя и создателя. С точки зрения зрителя, монтаж рассматривается в трудах по эстетике, представляющей искусство как особую форму сознания человека. Т. Адорно подчеркивает диалектическую суть монтажа: он может одновременно носить неактивную функцию суггестии и активную функцию шока. Он объясняет монтаж идеями психоанализа и товарного фетишизма, что особенно актуально в обществе потребления и массовой культуры. В. Бе-ньямин в ходе структуралистского анализа произведений искусства, среди прочих, выделяет такой способ воздействия фотографии и кино, как монтаж-конструирование [3, с. 46]. Ю. Лотман отмечает в монтаже сгущение информации и объясняет его культурной необходимостью. Неоднородность монтажного текста, по положению теории информации, являются сильным средством образования художественных значений (метафор, стилистических смыслов и пр.). В художественной коммуникации носителем информации является не только сообщение, но и язык, на котором оно написано [10, с. 31-41]. Так, монтажно построенное произведение обладает наибольшей силой воздействия на зрителя, для которого монтаж может быть удобным языком получения информации.
При создании монтажного произведении необходимым аспектом является учет движения взгляда, воспринимающего его. Визуальная модель, отмеченная монтажом, применяет «силы динамического
напряжения» [1, с. 385] в картине для со- туристичеких композициях) создавался
здания условий нахождения в одном про- целостный образ, описывался процесс. В
странстве композиции нескольких разных информационную эпоху в монтаже подчер-
сюжетов и точек зрения одновременно. кивается разнородность, которая одновре-
Особенности монтажных композиций менно обеспечивает универсальность вос-
прослеживают практики Л.С. Нейфах и приятия информации. Художественные
Н.В. Павлов. Композиционные модели, тексты становятся воплощением универ-
подразумевающие соединение разновре- сальных электронных устройств, следс-
менного и разнопространственного Л.С. твием развития информационных техно-
Нейфах называет «многомерным про- логий и средств массовой информации. В
странством», а Н.В. Павлов: «поворотами изобразительном искусстве в это же время
пространства». монтаж приобретает черты повествования
Рассматривая наличие монтажа в зрительными образами со сжатой формой
конструкции произведений искусства в подачи, нередко интертекстуальной, ци-
диахронии, можно выявить следующую татной структурой.
закономерность: модернистский монтаж/ Монтаж сегодня становится фактором
коллаж передает зрителю ощущение си- трансформаций в художественной культу-
мультанности: одна и та же вещь предста- ре, складыванием культуры информаци-
ет одновременно с разных точек зрения. В онного общества, формированием новой
постмодернистском коллаже, напротив, художественной картины мира, но и яв-
различные фрагменты, собранные на по- ляется логическим воплощением универ-
лотне, сохраняют свою автономность, не- сального креативного языка, отвечающего
трансформируются в единое целое [6, с. требованиям скорости, мобильности, при-
222]. Так, в доинформационную эпоху с влекательности информации, а также не-
помощью монтажа (в кубистических, фу- обходимости ее селективности.
Список литературы:
[1] Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1974. - 352 с.
[2] Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику / Уч. пос. - М.: УРСС Эдиториал, 2001. - 360 с.
[3] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. С.А. Ромашко. - М. : МЕДИУМ, 1996. - 240 с.
[4] Ефремова Т.Ф. Современный толковый словарь русского языка. В 3 томах. Т. 2. - М.: АСТ, 2006. -с. 168.
[5] Даниэль С.М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. 2-е изд. - СПб.: Амфора, 2006. - 203 с.
[6] Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / Науч. ред. А.Е. Махов. - М. : Интрада, 1996. - 255 с.
[7] Каменский А. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989. - 336 с.
[8] Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2-е изд., перераб. и доп.. - М.: Академический Проект, 2006. - 448 с.
[9] Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер., вступ. ст. и прим. А. Б. Островского. - М.: Республика, 1994. - 384 с.
[10] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Издательство «Ээсти Раамат», 1973. - с. 31-41.
[11] Маяковский В. Как делать стихи? // Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Том 12. Вторая половина 1925-1926. - М.: ГИХЛ, 1958 - с. 19.
[12] Мириманов В.Б. Императив стиля. - М.: РГГУ, 2004. - 195 с.
[13] Образцов С.В. Эстафета искусств: научно-популярная литература. - М. : Искусство, 1978. - 265 с.
[14] Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / Пер. с фр. Г.К. Косикова, В.Ю. Лукасик, Б.П. Нарумова / Общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: УРСС: Наука, 2008. - 238 с.
[15] Рабине Ж.Б. О природе. - М., 1935. с. 427.
[16] Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. - 1928, № 9. - С. 31-39.
[17] Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Аграф, 2001. - 608 с.
[18] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 1999. - 384 с.
[19] Синельникова О.В. Монтажный принцип и музыкальная форма // Культурология. - 2008, № 9. - с. 68.
[20] Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 272 с.
[21] Чернявская В.Е. Какие текстовые границы нужны лингвисту? Поликодовые и гибридные тексты // Стил. - 2008. - С. 105-120. - Интернет ресурс. Режим доступа: http://www.rastko.rs/filologija/stil/pdf/ 09%20Cernjavska_s7.pdf (1.05.2012)
[22] Чернявская, В.Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность / Учеб. пос. - М.: Книжный дом «Либроком», 2009. - 248 с.
[23] Gombrich E.H. The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art. - N.Y., 1979. - 411 p.
Общество
