CC BY
120
мание вида2 как грамматической категории восходит к отечественному учению о языке.
Рассмотрение системных отношений сфере русской лингвистической терминологии второй половины XVIII - начала XX вв., осмысление истории русской лингвистической мысли позволяют сделать следующие выводы.
Вторая половина XVIII - первая треть XX вв. - период формирования и становления русской лингвистической терминологии. Как систему, находящуюся на стадии становления, ее характеризуют следующие особенности.
Широкое употребление синонимов, как точных (значения которых полностью совпадают), так и понятийных (в значениях которых наблюдаются некоторые расхождения). Распространение точных синонимов в сфере русской лингвистической терминологии обусловлено, во-первых, влиянием античной традиции на учение о русском языке, во-вторых, процессом демократизации языка, начавшегося в XVIII в., в-третьих, параллельным употреблением терминов, сформированных на основе современного языка и терминов устаревших. Сложность лингвистических понятий - главная причина распространения понятийных синонимов лингвистических
Библиографический список
1. Березин, Ф.М. История русского языкознания. - М., 1979.
2. Булич, С.К. Очерки языкознания в России. - СПб., 1904.
3. Трифонова, Р.М. Истоки русской грамматической терминологии: автореф. дис. ... канд. филол наук. - М., 1967.
4. Колесов, В.В. Развитие лингвистических идей у восточных славян эпохи Средневековья // История лингвистических учений: Позднее Средневековье. - СПб., 1991.
5. Мечковская, Н.Б. Ранние восточнославянские грамматики. - Минск, 1984.
6. Греч, Н.И. Пространная русская грамматика. - М., 1830.
7. Барсов, А. А. Российская грамматика. - М., 1981.
8. Павский, Г.П. Филологические наблюдения над строем русского языка. - СПб., 1850.
9. Богородицкий, В. А. Очерки по языковедению и русскому языку. - Казань, 1909.
10. Даниленко, В.П. Русская терминология: Опыт лингвистического описания. - М.: «Наука», 1977.
11. Фортунатов, Ф.Ф. Избранные труды: В 2 т. - М., 1956. - Т. 1.
12. Потебня, А.А. Мысль и язык. - М., 1993.
13. Крушевский, Н.В. Очерк науки о языке // www.kls.ksu.ru/krush/workrush.php.
14. Ломоносов, М.В. Полное собрание сочинений: В 10 т. - М. - Л., 1950 - 1959. - Т. 7.
15. Курганов, Н.Г. Письмовник, содержащий в себе науку российского языка со многим присвокуплением разного ученого и полезнозабавного вещесловия. - СПб., 1790.
16. Щеулин, В.В. Хрестоматия по истории грамматических учений России / В.В. Щеулин, В.И. Медведева. - М.: «Высшая школа», 1965. Статья поступила в редакцию 06.03.10
терминов. В основу наименования таких понятий исследователями различных направлений были положены различные признаки. При этом лингвисты стремились ввести более мотивированные термины.
Помимо синонимии, русскую лингвистическую терминологию указанного периода характеризуют такие явления, как полисемия (многозначность), омонимия, антонимия, ги-понимия. Но если многозначность и омонимия не были столь распространенными явлениями, то антонимия и гипонимия, напротив, были широко распространены. Они отражали сложность и многообразие отношений в сфере научных понятий.
Исследуемый материал может быть полезен для штудий в области исторического, синхронного терминоведения, для теоретического осмысления особенностей формирования терминологических систем в гуманитарной сфере, на занятиях по истории лингвистических учений, общему языкознанию.
Рассмотрение проблем лингвистической терминологии свидетельствует о необходимости разработки концепции и проекта Исторического словаря русской лингвистической терминологии.
УДК 304.2
М.Ю. Бакшеева, аспирант ЗабГГПУ им. Н.Г. Чернышевского, г. Чита, E-mail: [email protected] СОВРЕМЕННЫЕ МЕТОДОЛОГИИ ИЗУЧЕНИЯ МОНТАЖА В ИСКУССТВЕ
Статья посвящена теоретическому изучению монтажа в искусстве с позиций теорий синергетики, деконструкции, коммуникации. Анализируется монтажность как способ восприятия и отражения действительности в искусстве, затрагивается монтаж как компонент эстетики постмодернизма.
Ключевые слова: монтаж, информация, синергетика, деконструкция, коммуникация, постмодернизм.
Сама идея (и тем более терминология) монтажа возникла не в живописи или графике; она принадлежит кинематографу, где и разработана с наибольшей последовательностью и логичностью. При этом много близкого монтажной системе объединения и развития художественного действия можно найти и в театре, прозе, поэзии, музыке 20 гг. ХХ в., а также в сфере пространственно-пластических искусств. Самое же главное, что в любом виде и жанре искусства 20 гг. система монтажных приемов оказывалась способной быть как бы палитрой современности, содержащей все ее социальные и духовные краски.
Теорию монтажа наиболее полно, глубоко и многосторонне разработал С. Эйзенштейн, обобщая и свою собственную творческую практику, и весь опыт искусств прошлого и настоящего. Из современных Эйзенштейну советских кинорежиссеров наибольший вклад в теорию и практику монтажа сделали также В. Пудовкин, А. Довженко, Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Шуб.
Элементы монтажности (и под влиянием кинематографа, и - что гораздо чаще - совершенно независимо от него) можно найти во многих видовых и жанровых вариантах советского искусства 20 гг. Для изобразительного искусства монтажность - одно из органических, природных и потому -традиционных качеств.
Кроме того, монтажность является способом восприятия и отражения действительности. Причинами являются факторы переходности, проявившиеся в мировоззрении, философии, способах коммуникации, в результате перехода от индустриального к информационному обществу. Развитие науки и техники также повлияло на способ мышления.
Метод коллажа/монтажа соответствует научным открытиям парадоксальных свойств физических феноменов — например, в квантовой физике «частица-волна». Свойство это было описано Д. Даниным в книге «Неизбежность странного мира» [1], что дало возможность раскрыть данное понятие для гуманитариев, неподготовленных к восприятию сложных
теоретических воззрений современной научной картины мира с позиций физики. К таким явлениям современного научного знания относится также некоммутативность координатного и импульсивного представлений («нечто движется, но не находится в состоянии движения»), научный принцип дополнительности Н. Бора, инверсионная вариативность ОРТ-симметрии (теорема Людерса-Паули в интерпретации Ландау). Соответствие парадоксальным физическим законом было обнаружено и в человеческой физиологии. В 70гг. XX в. ученые обнаружили образное «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга». [2, с. 367].
Закономерно то, что новые открытия и усложнение картины мира отражаются в приемах искусства. Как пишет Л.Г. Бергер, использование в современном искусстве методов коллажа/монтажа «выявляют связи различных феноменов бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Нередкий их художественный парадокс алогичного соединения элементов — приводит к новому осмыслению, знаменуя качественный переход восприятия» [2, с. 363]. Прием этот, достаточно широко присутствующий в разных видах искусства, но наиболее полно проявивший себя в визуальных искусствах, что «соответствует и современным представлениям о несоизмеримой «полифонии» сознаний множества людей, как и релятивистскому представлению о человеческой личности — множественности возможных ее психологических обликов и нередко парадоксального сочетания ее свойств [2, с. 364].
Новое осмысление приемов, применяемых в искусстве, предполагает новые методологии их исследования, причем, в данном случае, не обязательно специфически искусствоведческие. В теории диссипативных структур школы И. Пригожина, являющейся одним из направлений синергетики, одно из важнейших открытий — теория хаотических процессов в сложных случайностных динамических процессах. Но ведь и произведение искусства — сложная динамическая система, имеющая весьма неустойчивый порядок, который, по И. Пригожину, может порождаться хаосом.
Ю.М. Лотман первым применил данную теорию к искусству и убедился в ее перспективности. Связано это с тем, что предмет анализа синергетики — сложные образования, где доминантными являются хаосогенные, случайностные, вероятностные процессы [3, с. 337]. А это ведь очень близко специфике искусства. Кроме того, хаосогенность, случайность, вероятность процессов приводит к непредсказуемости, спонтанности закономерностей, что ярко получает претворение в художественном произведении. Значительной вехой стала работа А. Н. Колмогорова, где исследовался поэтический текст как саморазвивающаяся система, в которой выявлялась стохастичность внутритекстовых связей [4]. В последнее время все больше ученых обращаются к использованию в анализе искусства, особенно современного, отмеченного печатью использования современных технических средств, методов синергетики.
Философ и культуролог Ж. Деррида, чья теория деконструкции стала одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики [5, с. 21], пишет: «... дело не в том, заметить или не заметить несистемное, а в том, что с ним дальше делать: вовсе отказаться от поиска системности или строить из несистемного систему, покуда хватит сил. ... за любой системой всегда будут маячить несистемные остатки, в нее не вошедшие, а в любой хаотической картине какие-то фрагменты начнут складываться в нечто более упорядоченное».
Интерес к «несистемным остаткам» сам Ж. Деррида объясняет переходной ситуацией в культуре, когда утвержденный современной логоцентрической культурой линейный принцип мышления отмирает. Но отмирание линейного способа фиксации мысли в форме письма означает возврат к размытой и многомерной мысли, которая сохранилась «между строк». Вот
почему начало нелинейного письма потребовало перечесть все прежде написанное - но уже в другой организации пространства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат - новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. И если можно говорить о методологии деконструкции в исследовании искусства, то ей свойственна принципиальная асистема-тичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода [6, с. 220].
Классик структурной антропологии К. Леви-Строс, размышляя о специфике дискретного «дикого» и «неприрученного» мышления первобытного человека, охарактеризовал его как мышление бриколажное [7, с. 126]. С легкой руки исследователя термин «бриколаж» был введен в научный оборот и стал широко использоваться в постмодернистской эстетике. Художественно-эстетическая система постмодернизма, сложившаяся во второй половине ХХ в., обосновала плюрализм мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки, стили и типы «письма». Постмодернистский текст, по определению Ж. Дериды, - «след следов» [8, с. 46-47]. Писатель творит бесконечное множество культурных текстов, по-новому комбинирует прежние цитаты, перекодируя их смысл. Так возникает постмодернистский гипертекст, построенный по принципу цитатного совмещения несоединимого, или бриколажа.
По поводу несистемности и раздробленности произведений искусства М. Маклюэн пишет, опираясь на произведения кубизма, т. к. в нем предполагается взаимная игра плоскостей. Этот «конфликт форм» растолковывает «сообщение» посредством вовлечения. Присходит переход от линейных соединений к конфигурациям. Восприятие, соответсвенно, таких произведений становится не последовательным, а мгновенным, а такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации [9, с. 9].
Кроме того, М. Маклюэн главным критерием периодизации истории выделял смену способов коммуникации [9, с. 190]. Он пытался доказать, что электронные технологии разрушили линейный принцип организации текстов в ХХ веке. Кинематограф, по его мнению, является наиболее адекватной моделью осмысленного проживания в мире. К тому же, в отличие от книги кино не требует от зрителя дополнительных усилий по достраиванию образов, являясь, по терминологии М. Маклюэна, горячим средством сообщения.
Опираясь на вышеизложенное, можно сделать вывод, что кинематографичность, наиболее ярко прявляющаяся в современном искусстве, и монтажный принцип построения текстов является воплощением нового принципа мышления, основанного на отказе от линейности и смене способов передачи информации.
Хотя монтажные принципы построения композиций в работах современных деятелей искусства очевидны (они присутствовали еще в работах мастеров ОСТа 20-30 гг.), на прием монтажа в искусстве длительное время не обращался взгляд теоретиков художественной культуры. Только в 1988г. Вышел в свет сборник статей под редакцией академика Б. В. Раушен-баха «Монтаж. Литература, искусство, театр, кино» (М., 1988) [10]. Правда, проблемы монтажа в изобразительном искусстве сборник почти не затрагивает, но его общие философски-эсте-тические основы освещены там весьма интересно. Особо следует отметить статью Вяч.Вс. Иванова «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в.».
Наиболее обстоятельно и полно о монтаже, применительно к изобразительному искусству пишет А. Каменский в книге «Романтический монтаж» [11]. Он рассматривает монтаж как прием разносторонне, проводя параллели между монтажом в разных видах искусства во многом опираясь на С. М.
Эйзенштейна. А. Каменский приходит к выводу, что монтаж является выразительным средством в живописи. Особое внимание автор уделяет рассмотрению монтажно построенных произведений живописи в контексте исторических эпох. Им выявляется также обусловленность использования монтажа как приема в живописи теми или иными авторами. Среди причин: философские, мировоззренческие, эмоциональные (теория гротеска) составляющие.
Сегодня прием монтажа требует пристального внимания, поскольку репрезентирует современное искусство, является маркером, характеризующим породивший это искусство XX в. Монтаж как прием является следствием некоторых трансформаций: мировоззренческих, коммуникативных, языковых, технологических.
Если рассматривать картину мира ХХ века динамически, то наиболее важным в этой динамике, как кажется, будет проблема поиска границ между текстом и реальностью. Радикальный метод решения - все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как это было у символистов, и в постмодернизме, - в целом не удовлетворяет среднему сознанию ХХ века. Не надо забывать, что именно ХХ век характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию, отсюда важность массовой культуры, которой, кстати, почти не было в ХГХ веке. Для среднего сознания ХХ века, привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность. И то и другое решение проблемы мифологично. Что значит «все реальность»? Человек, который смотрит триллеры и фильмы ужасов и играет в компьютерные игры, понимает, что это не
Библиографический список
«на самом деле». Но в совокупной реальности ХГХ века, включающей в себя и вымысел как языковую игру, пусть даже просто необходимую для того, чтобы расслабиться, всего этого не было. Поэтому мы и говорим, что для рядового сознания человека ХХ века холодильник и триллер в каком-то смысле равным образом предметы реальности.
В ХХ веке очень многое изменилось по сравнению с ХЕХ веком - понятие о пространстве, времени, событии. Все это интериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частью неразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого. Появилось так называемое «серийное мышление». Это еще одно фундаментальные отличие ХХ века от ХК века.
И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ век понял, что ни одна картина мира в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей (принцип дополнительности), всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали - только так можно более или менее адекватно судить о целом.
Таким образом, монтажность является неотьемлемым качеством произведений искусства. Подтверждением являю-стя теории синергетики, коммуникации, охватывающие внутреннюю структуру и организацию произведений искусства начиная со второй половины ХХ века. Особое место занимают открытия в области психологии и физиологии, указывающие на монтажное соединение воспринимаемой информации. Во многом на сознание человека ХХ в. повлияли особенности новой картины мира, связанной с переходом к информационному обществу. Можно говорить, что и в создании и восприятии искусства присутствуют элементы монтажа.
1. Данин, Д.С. Неизбежность странного мира. - М.: Молодая гвардия, 1962.
2. Бергер, Л.Г. Эпистемология искусства. - М., 1997.
3. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
4. Колмогоров, А.Н. Теория информации и теория алгоритмов. - М.: Наука, 1987.
5. Деррида, Ж. О грамматологии. - М., 2000.
6. Маньковская, Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1994.
7. Леви-Строс, К. Первобытное мышление. - М., 1999.
8. Деррида, Ж. Позиции. - Киев, 1996.
9. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека. - М., 2003.
10. Раушенбах, Б.В. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. - М., 1988.
11. Каменский, А. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989.
Статья поступила в редакцию 06.03.10
УДК 304
Р. В. Колосов, аспирант Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕАТРА ОДНОГО АКТЕРА (НА МАТЕРИАЛЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА РОССИИ XX ВЕКА)
В статье осуществляется обзор и анализ основных выразительных средств театра одного актера на основе творческого наследия великих русских артистов, творивших в ХХ веке.
Ключевые слова: театр одного актера, моноспектакль, выразительное средство, жест, ритм, сценическое пространство, реквизит.
В наши дни все более возрастает интерес общества к театру одного актера. На различных театральных фестивалях произведения малых форм конкурируют на равных с традиционными постановками. Невероятный успех Евгения Гриш-ковца, «Оскар и Розовая дама» Алисы Фрейндлих в постановке В.Б. Пази, многочисленные постановки Алексея Девот-ченко, спектакль «1900» Олега Меньшикова - вот те примеры, которые служат подтверждением необыкновенной популярности этого жанра сегодня.
Это происходит во многом благодаря особой специфике театра одного актера, которая соответствует и общественным настроениям, и тенденциям времени. Не случайно происходит бурное развитие данного жанра параллельно с распространением идей персонализма, ведь в основе этих идей и специфике
театра одного актера заложено понимание человека, личности как основы мира.
Яркая, творческая, креативная личность создает сценическое творение, увлекая за собой зрительный зал, заражая своими идеями, раскрывая этим истинные ценности бытия. Такое общение как никогда востребовано в эпоху глобализации, где подсознательно, наряду с провозглашением прав и свобод человека, насаждается абсолютная зависимость индивидуума от общества.
Происходит уникальный акт общения, диалога артиста и зрителя. Артист, не имея партнеров на сцене, обращается непосредственно к зрительному залу, заражая его своей творческой идеей, пробуждая в человеке позицию сопричастности, активной ответной реакции. Это самая главная ценность те-
