CC BY
313
Эйзенштейна. А. Каменский приходит к выводу, что монтаж является выразительным средством в живописи. Особое внимание автор уделяет рассмотрению монтажно построенных произведений живописи в контексте исторических эпох. Им выявляется также обусловленность использования монтажа как приема в живописи теми или иными авторами. Среди причин: философские, мировоззренческие, эмоциональные (теория гротеска) составляющие.
Сегодня прием монтажа требует пристального внимания, поскольку репрезентирует современное искусство, является маркером, характеризующим породивший это искусство XX в. Монтаж как прием является следствием некоторых трансформаций: мировоззренческих, коммуникативных, языковых, технологических.
Если рассматривать картину мира ХХ века динамически, то наиболее важным в этой динамике, как кажется, будет проблема поиска границ между текстом и реальностью. Радикальный метод решения - все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как это было у символистов, и в постмодернизме, - в целом не удовлетворяет среднему сознанию ХХ века. Не надо забывать, что именно ХХ век характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию, отсюда важность массовой культуры, которой, кстати, почти не было в ХІХ веке. Для среднего сознания ХХ века, привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность. И то и другое решение проблемы мифологично. Что значит «все реальность»? Человек, который смотрит триллеры и фильмы ужасов и играет в компьютерные игры, понимает, что это не
Библиографический список
«на самом деле». Но в совокупной реальности ХІХ века, включающей в себя и вымысел как языковую игру, пусть даже просто необходимую для того, чтобы расслабиться, всего этого не было. Поэтому мы и говорим, что для рядового сознания человека ХХ века холодильник и триллер в каком-то смысле равным образом предметы реальности.
В ХХ веке очень многое изменилось по сравнению с ХІХ веком - понятие о пространстве, времени, событии. Все это интериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частью неразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого. Появилось так называемое «серийное мышление». Это еще одно фундаментальные отличие ХХ века от ХІХ века.
И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ век понял, что ни одна картина мира в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей (принцип дополнительности), всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали - только так можно более или менее адекватно судить о целом.
Таким образом, монтажность является неотьемлемым качеством произведений искусства. Подтверждением являю-стя теории синергетики, коммуникации, охватывающие внутреннюю структуру и организацию произведений искусства начиная со второй половины ХХ века. Особое место занимают открытия в области психологии и физиологии, указывающие на монтажное соединение воспринимаемой информации. Во многом на сознание человека ХХ в. повлияли особенности новой картины мира, связанной с переходом к информационному обществу. Можно говорить, что и в создании и восприятии искусства присутствуют элементы монтажа.
1. Данин, Д.С. Неизбежность странного мира. - М.: Молодая гвардия, 1962.
2. Бергер, Л.Г. Эпистемология искусства. - М., 1997.
3. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
4. Колмогоров, А.Н. Теория информации и теория алгоритмов. - М.: Наука, 1987.
5. Деррида, Ж. О грамматологии. - М., 2000.
6. Маньковская, Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1994.
7. Леви-Строс, К. Первобытное мышление. - М., 1999.
8. Деррида, Ж. Позиции. - Киев, 1996.
9. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека. - М., 2003.
10. Раушенбах, Б.В. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. - М., 1988.
11. Каменский, А. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989.
Статья поступила в редакцию 06.03.10
УДК 304
Р. В. Колосов, аспирант Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕАТРА ОДНОГО АКТЕРА (НА МАТЕРИАЛЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА РОССИИ XX ВЕКА)
В статье осуществляется обзор и анализ основных выразительных средств театра одного актера на основе творческого наследия великих русских артистов, творивших в ХХ веке.
Ключевые слова: театр одного актера, моноспектакль, выразительное средство, жест, ритм, сценическое пространство, реквизит.
В наши дни все более возрастает интерес общества к театру одного актера. На различных театральных фестивалях произведения малых форм конкурируют на равных с традиционными постановками. Невероятный успех Евгения Гриш-ковца, «Оскар и Розовая дама» Алисы Фрейндлих в постановке В.Б. Пази, многочисленные постановки Алексея Девот-ченко, спектакль «1900» Олега Меньшикова - вот те примеры, которые служат подтверждением необыкновенной популярности этого жанра сегодня.
Это происходит во многом благодаря особой специфике театра одного актера, которая соответствует и общественным настроениям, и тенденциям времени. Не случайно происходит бурное развитие данного жанра параллельно с распространением идей персонализма, ведь в основе этих идей и специфике
театра одного актера заложено понимание человека, личности как основы мира.
Яркая, творческая, креативная личность создает сценическое творение, увлекая за собой зрительный зал, заражая своими идеями, раскрывая этим истинные ценности бытия. Такое общение как никогда востребовано в эпоху глобализации, где подсознательно, наряду с провозглашением прав и свобод человека, насаждается абсолютная зависимость индивидуума от общества.
Происходит уникальный акт общения, диалога артиста и зрителя. Артист, не имея партнеров на сцене, обращается непосредственно к зрительному залу, заражая его своей творческой идеей, пробуждая в человеке позицию сопричастности, активной ответной реакции. Это самая главная ценность те-
атра одного актера, который всегда обеспечивает повышенное внимание и интерес к личности как к таковой.
Это поддерживается и обеспечивается определенным художественным кодом, характерным сугубо для этого необыкновенного театрального жанра. Этот код есть система особых выразительных средств и способов их применения на практике.
Об этом далее и пойдет наш разговор. Попытаемся заглянуть в творческие тайники и разгадать одну из основных загадок самого сложного театрального жанра - театра одного актера, где артист, стоя на сцене один на один со зрителем, способен удерживать внимание и интерес публики на протяжении всего спектакля.
Таким образом, можно озвучить суть данной работы: понимая уникальность и сложность жанра театра одного актера, необходимо проанализировать специфику основных используемых выразительных средств, чтобы приблизиться к пониманию того, на чем же все-таки базируется «мистика» данного жанра.
Система выразительных средств - это так называемый язык общения артиста с публикой, его «оружие». Жанр театра одного актера диктует особый язык общения со зрителем. Он во многом схож с языком коллективного театра, имеет общих законодателей: К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, Б. Брехт, но все же отличен. И отличия эти продиктованы особой аурой и атмосферой, возникающей между зрителями и единственным актером-творцом на сцене.
Итак, ритм. Это нерв спектакля. Он выполняет функцию своеобразного каркаса произведения. Четко выстроенная ритмическая структура спектакля подобно стальному каркасу небоскреба способна с необыкновенной силой обеспечить целостность творения.
Ритм определяет идеологическая концепция произведения. Правильно заданный ритм позволяет сильнейшим образом воздействовать на зрителя. Он способен властвовать не только над сознанием человека, но и над его подсознанием. Вот тут еще одно сходство законов драматургии с музыкальными канонами. Примером является африканский барабан. С его помощью возможно ввести человека в транс, гипноз, состояние эйфории и даже шоковое состояние. Также известны случаи лечения болезней под удары африканского барабана.
Яхонтов, один из основоположников и законодателей жанра театра одного актера, утверждал, что ритм - второе сердце.
«Какая увлекательная задача - воссоздать на сцене живое биение человеческой мысли. Но как это сделать? Сюжетные связки явно не нужны, их заменяет смена ритма. Комментариев тоже не надо, зритель сам додумает все необходимое, мобилизовав собственную память и знания. Творческое самочувствие зрителя - сильнейшая помощь артисту. Надо рассчитать и продумать каждый момент такой помощи - подготовить к нему зрителя и самого себя, максимально использовать,
- дать себе передышку, распределить усилия. Набрать новое дыхание. И дальше» [1, с. 90].
Ритм вместе с интонацией и психологической паузой составляет выразительную основу словесного действия.
К.С. Станиславский уделял огромное значение этому элементу: «Ритм - это определенное количество задач, уложенных в определенный отрезок времени. Усилить ритм - это значит увеличить количество задач в том же отрезке времени».
«Скрытый» ритм проявляется внезапно, в наиболее неожиданных словах и паузах. Нахождение верного авторского ритма - одна из наиболее трудных задач для чтеца» [2, с. 123].
Еще существует понятие «ломаный ритм». А.Я. Закуш-няк, который также как и Яхонтов считается законодателем жанра театра одного актера, пользовался «ломаными ритмами», переходя от одного ритма к другому в тех случаях, когда рассказ об обстановке действия сменялся рассказом о самом действии.
«Огромную роль в темпо-ритмической гармонизации спектакля В. Мейерхольд, как и многие режиссеры поэтиче-
ского спектакля, отводит мизансцене, называя ее «мелодией, ритмом спектаклей», образным претворением характеристики происходящего.
Пустое пространство, освобожденное от вещей, неизбежно концентрирует зрительское внимание на духовном мире личности, ее внутренней жизни, обретающей пластические формы в мизансценировании мысленного процесса. Каждое движение актера, жест - случайное, не отобранное или заимствованное из поэтики бытового театра, оказывается разрушительным по отношению к художественному целому. Вот почему вопрос о пластической культуре в литературном театре, в театре поэтических представлений сегодня становится одним из злободневных» [3, с. 206-211].
Жест в данном случае резко отличен, как уже говорилось, от жеста в традиционном театре. У рассказчика герой не один, а множество. А возможностей для создания и «обрисовки» этого множества героев, чего там греха таить, не так уж и много. Поэтому жест в театре одного актера обречен быть строгим и скупым, мало того он должен быть предельно точен. И вернее сказать «жест» - не совсем жест в полном смысле этого слова, а лишь намек на него. Определяющим качеством «жеста» является его абсолютное соответствие, теснейшая связь со стилем исполняемого автора и характером данного произведения. Так как не будем забывать, что передача стиля автора (его духа, творческого дыхания), - одно из самых важных моментов этого дела. Специфика же жеста и в смысле использования и в характере воздействия.
То же самое, если во время действия возникает какой-либо предмет. «Предмет в данном случае может служить и подкреплением, и своеобразной иллюстрацией к тому или иному моменту рассказывания. Предмет в традиционном театре играет все-таки несколько иную функцию. В театре одного актера каждый возникающий предмет приобретает гипертрофированную символичность.
Возможность образного перевоплощения предмета Яхонтов почувствовал еще в Вахтанговской школе. Мейерхольд закрепил и усовершенствовал это особое чувство, знакомое не столько драматическим актерам, сколько, может быть, мастерам цирковой эксцентрики.
В замысел одного из спектаклей Яхонтова входило: взяв в руки реальный предмет, извлечь из него образ, и не один, а целый ряд. Зонт мог стать колесом кареты или щитом. Плед -старой шинелью, полостью саней, сукном, из которого Петрович кроит новую шинель, и т.д. В этой «игре с вещью» использовался, в общем, простой ассоциативный принцип.
Вещь - метафора, образ, сравнение. И когда предмет найден верно, а извлекаемый из него образ продуман и помещен точно туда, где ему полагается находиться в общем поэтическом строе спектакля - все в порядке» [1, с. 163].
«Сценическое время - также художественное отражение реального времени. Сценическое время в условиях сценического пространства может быть равно реальному, концентрировать его или раздвигать миг до вечности.
В этих условиях сценическое слово, в особенности поэтическое, хотя и приближенное к реальной разговорной речи, бесконечно превышает свою смысловую насыщенность, которую бы аналогичные высказывания имели в повседневной жизни. Обретая внутреннее действие, подтекст, оно может не совпадать с тем, что сказано, своим прямым назначением, быть ему прямо противоположно, приобретать символическое толкование» [3, с. 204].
Таким образом, можно сделать вывод, что основные выразительные средства театра одного актера соответствуют выразительным средствам традиционного театра, но и имеют свою специфику, которая определяется символическим началом этого жанра, где каждая вещь, жест, движение, звук несут в себе определенный художественный образ, а также и тем фактом, что «театр одного актера - это, в первую очередь, театр воображения» [4, с. 45].
Для каждого воплощаемого произведения, современный артист должен подобрать особый индивидуальный код, со-
стоящий из различных комбинаций и вариантов выразительных средств, адаптируя их к условиям нашего времени.
Это и определяет огромную долю художественной ответственности артиста, который работает над постановкой моноспектакля. Артист тщательнейшим образом должен про-Библиографический список
извести отбор и комбинацию выразительных средств. А, как известно, тщательно отобранное и подготовленное «оружие» неоспоримо способно обеспечить меткое попадание прямо в цель.
1.Крымова, Н. Владимир Яхонтов. - М.: Искусство, 1978.
2.Аксенов, В.Н. Искусство художественного слова. - М.: Изд. Академии Наук РСФСР, 1962.
3.Катышева, Д.Н. Литература и сцена. Театр одного актера (моноспектакль). Литературный театр. Театр поэта.
4. Артоболевский, Г.В. Художественное чтение. - М.: Просвещение, 1978.
Статья поступила в редакцию 21.02.10
СПб.: Нестор, 2004.
УДК 811.11
Е.В. Рылова, преп. ААЭП, г. Барнаул, E-mail: [email protected] ЭФФЕКТИВНОСТЬ СОЦИАЛЬНОЙ РЕКЛАМЫ: СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В работе анализируется статусность обращений в современной социальной рекламе, подчёркивается важность и значимость вокативов. Функционирование обращений в современной рекламе признаётся социолингвистической проблемой. Предлагается создание смысловой модели социальной рекламы, которая будет способствовать повышению её эффективности.
Ключевые слова: социальная реклама, обращение, вокатив, социальный статус, призыв, лозунг, культурные константы, стереотип, смысловая модель.
Одной из проблем современной отечественной социальной рекламы является её неэффективность. Определение социальной рекламы предполагает двойственность восприятия её смысла: во-первых, это должна быть реклама социального содержания - она должна решать социальные задачи; во-вторых, она должна быть направлена на определённую социальную группу.
Понятие «социальное содержание» рекламы исследуется и раскрывается в учебниках по социологии, научных статьях, например, в хрестоматийном учебнике В.В.Учёновой и
Н.В.Старых «Социальная реклама»: Социальная реклама - это особый вид коммуникации [1. с. 5]. По определению М.И. Пискуновой: “Социальная реклама - это информация, представляющая общественные или государственные интересы, и направленная на достижение благотворительных целей, оформленная таким образом, чтобы оказать направленное воздействие на массовое, корпоративное и индивидуальное сознание с целью вызвать реакцию целевой аудитории” [2. с. 189].
Социальная реклама - это лишь одна из многих коммуникативных связей между властью, бизнесом, общественными организациями и рядовыми гражданами. В ведении именно социальной рекламы находятся следующие направления социальной работы:
1. информирование населения о социальных услугах и налаживание обратных связей между социальными службами и их клиентами;
2. консолидация усилий государственных, коммерческих и благотворительных структур в создании атмосферы общественного партнёрства;
3. формирование позитивных поведенческих установок у основной массы обычных граждан [1. с. 7].
Однако в данных определениях отсутствует важная, на наш взгляд, составляющая социальной рекламы - части современного российского общества, как статусное неравенство. Это понятие достаточно узко представлено в специальной литературе по социальной рекламе, хотя оно, по нашему мнению, подразумевается и является ключевым. Призмой презентации данного понятия мы избрали язык как отражатель социальных, психологических, культурологических процессов, происходящих в обществе.
В монографии В.И. Карасика «Язык социального статуса», посвященной лингвистическому изучению социального статуса человека на материале современного английском языке, представлены подходы к изучению этого явления. Понятие социального статуса первоначально означало правовое положение юридического лица. В широкий научный обиход оно
введено Максом Вебером: статус, класс и власть выступают в качестве основных измерений социальной стратификации, причём статус признаётся наиболее конкретным звеном в этой триаде. Статус получает широкие способы выражения в языке. Социальный статус человека имеет субстанциональное и реляционное изменение. В первом случае имеются в виду независимые и усвоенные характеристики человека - пол, возраст, национальность, культурное и социальное происхождение, с одной стороны, и образование, профессия, степень владения языком, с другой стороны. Во втором случае рассматривается соотносительное положение в социальных структурах, выражаемое в терминах социального и ситуативного неравенства - отношения между вышестоящим и нижестоящим.
Понятие социального статуса в социологии и других науках отличается от языкового представления социального статуса, вычленяемого методами различных процедур лингвистического анализа из лексических значений слов. Статус
- это нормативная категория, и, следовательно, изучая статусные отношения, мы изучаем принципы общественного устройства, закодированные во всём богатстве нюансов естественного языка. Без учёта социального статуса участников общения само по себе общение носит искусственный либо провокационный характер. Вербальное выражение неравенства в языке реализуется на следующих уровнях:
1. интонационный уровень (просящая или приказывающая, вежливая или категоричная интонация),
2. грамматический уровень (сфера грамматической стилистики - виды модальности, вводные конструкции, разновидности императива, определённые виды инверсии),
3. словообразовательный уровень (некоторые уменьшительные суффиксы: огурчик, помидорчик, мясцо, билетик, документики - просторечие),
4. лексический уровень (специальные слова и выражения, обозначающие статусное неравенство, например, уважительные обращения, и слова, имеющие те или иные коннотации социального статуса).
Прагматическое значение в словаре описывается при помощи помет и примеров. По мнению Ю.Д. Апресяна, описание прагматического значения в словаре включает:
1. стилистические пометы типа «вульгарно», «вежливо»;
2. прагматические признаки лексемы (например, пер-фомативность: “Я обещаю”; “Здесь не курят!”);
3. нетривиальные иллокутивные функции - императив;
4. статус говорящего и адресата (например, «ты» - детское, хамское, панибратское...);
