CC BY
30УДК 811. 134. 2
Химинец Елена Михайловна
Огарший преподаватель кафедры лингвистики и перевода,
Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, г. Пермь, ул. Букирева, д. 15
Тел.: +7 (342)2396283
E-mail: ellen. lm@mail.ru
Чагина Анастасия Петровна
Магистр филологических наук,
старший преподаватель кафедры лингвистики и перевода,
Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, г. Пермь, ул. Букирева, д. 15
Тел.: +7 (342)2396283
E-mail: liolio@list.ru
ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ВАРИАНТОВ ИСПАНСКОГО ЯЗЫКА
И ЕГО СОХРАНЕНИЕ В ПЕРЕВОДЕ РОМАНА М. ПУИГА «КРАШЕНЫЕ ГУБКИ»
Статья посвящена анализу роли сочетания двух вариантов испанского языка — кастильского (классического) и аргентинского — в художественной системе романа «Крашеные губки» аргентинского писателя пост-модерниста М. Пуига и трудности, связанные с сохранением противопоставления свой / чужой, основанного на употреблении двух вариантов испанского языка, в переводе на русский язык. Интерес к теме обусловлен, с одной стороны, неоднозначностью переводческой позиции в отношении трансляции диалектизмов разного уровня в переводе (в частности художественных произведений) с иностранного языка на русский, и, с другой стороны, малой разработанностью указанной проблемы на испаноязычном материале. В ходе исследования были рассмотрены ключевые различия между двумя региональными вариантами испанского языка, проявляющиеся как на лексическом, так и на грамматическом (сравните: аргентинское voseo и кастильское tuteo) уровнях. Фонетический уровень в исследовании не учтён ввиду отсутствия графического отражения фонетических различий в письменном тексте. Кроме того, показана ключевая роль использования региональных диалектизмов для построения художественного мира романа, а также их значимость для его понимания как художественного целого. Затем, выявлены основные способы передачи региональных и социальных диалектизмов в официальном переводе романа на русский язык. В заключении был сделан вывод о том, что региональные диалектизмы (особенно на грамматическом уровне), в отличие от социолектов, подвержены полной утрате в языке перевода. Это нарушает авторский замысел, кардинально влияет на восприятие романа как целостной художественной системы и на понимание его содержания.
Ключевые слова: Мануэль Пуиг, национальные варианты испанского языка, диалектизмы, перевод, роман.
Введение
Испанский язык в настоящее время является одним из самых распространённых в мире и имеет статус государственного почти в двух десятках стран, преимущественно Южной и Центральной Америки. Латиноамериканский вариант испанского языка, с одной стороны, подвергся влиянию языков автохтонного населения, с другой — оказался более консервативным в сравнении с классическим кастильским вариантом и сохранил некоторые архаичные черты. Всё это привело к формированию ряда национальных вариантов испанского языка, которые отличаются от кастильского не только на лексическом и фонетическом уровнях, но и на грамматическом. Несмотря на достаточную изученность вопроса (В. С. Виноградов, С. П. Мамонтов, М. М. Манатина, Г. В. Степанов, Н. М. Фирсова и другие), перевод диалектных особенностей испанского языка в художественном произведении по-прежнему представляет трудность, т. к. контраст между диалектами зачастую играет важную роль в художественной системе произведения, но не всегда может быть сохранён средствами языка перевода (далее - ЯП) в виду отсутствия в нём подобного противопоставления. Кроме того следует учитывать такие трудности художественного перевода как гетерогенность сознания автора и переводчика, языки, литературные традиции, культуры, дистанцию во времени и связанные с пониманием и передачей на языке перевода единства идейности, эмотивности, образности и художественной формы оригинала [Шутёмова, 2018, с. 49].
Основная часть
Второй роман аргентинского писателя М. Пуига (Manuel Puig; 1932-1990 гг.) «Крашеные губки» («Boquitas Pintadas») вышел в свет в 1969 г. Как и другие произведения писателя, он автобиографичен и наполнен отсылками к массовой культуре и в особенности — кинематографу [Levine, 2012, р. 50-51]. Общая кинематографичность романов М. Пуига проявляется, прежде всего, в драматизации повествования через обилие диалогов, которые часто являются основной композиционной формой речи персонажей, а отсутствие повествователя лишь усиливает эффект. В связи с этим прямая речь становится основой всего романного текста. Вкрапления вставных историй в повествовательную ткань романа также является отличительным художественным приёмом автора [Чагина, 2017, с. 116-122].
В связи с этим наше внимание привлекла тринадцатая глава [Puig, 2000, р. 82-89; Пуиг, 2007], в которой разворачивается диалог между двумя давними подругами (Нене и Мабель), повзрослевшими и покинувшими свой маленький городок, где остались их надежды и мечты. В беседу героинь органично вплетается радиотрансляция сериала, своеобразной «мыльной оперы», целевой аудиторией которой являются домохозяйки. Сюжет вставной истории разворачивается в Европе в военное время и повествует о роковой любви между замужней девушкой и раненным солдатом. Примечательно, что актёры озвучивания говорят на кастильском (классическом) испанском языке, в то время как действие романа разворачивается в Аргентине и герои используют аргентинский национальный вариант испанского языка.
Представляется, что контраст между вариантами испанского языка играет важную художественную роль, так как через него раскрывается ряд противопоставлений (свой / чужой, прошлое / настоящие, любовь / отсутствие любви и т. д.). Заметим, что развитие
романа через конструкцию и, часто, деконструкцию дихотомий является характерным для творчества М. Пуига, например, так построен его четвёртый роман «Поцелуй женщины-паука» («El Beso de la Mujer Araña», 1976 г.) [Drozdo, 1999]. То же свойственно и роману «Крашеные губки». Обратимся к сюжету тринадцатой главы. Спустя долгие годы две главных героини (из четырёх) вновь встречаются за чашечкой мате на кухне у одной из них как в старые времена. Обе в молодости были влюблены в одного и того же юношу, но любовь оказалась несчастной из-за его болезни — ему пришлось уехать на лечение в Испанию. Иначе говоря, Испания — это своеобразный символ расставания и несчастной любви, любви настоящей и недостижимой, ведь обе девушки по-прежнему хранят к нему чувства, хотя и замужем за другими. Вместе с тем это и ностальгия по молодости, по ушедшим дням, по упущенным возможностям:
- Nené, dicen que todo tiempo pasado fue mejor. ¿Y no es la verdad? [Puig, 2000, р. 83] / — Нене, говорят: любая ушедшая пора лучше была. Разве это не правда? [Пуиг, 2007].
- Mabel, no me digas que hay algo más hermoso que estar enamorada [Puig, 2000, р. 85] / — Мабель, скажи, ведь самое прекрасное, когда ты влюблена [Пуиг, 2007].
Кроме того, М. Пуиг вкладывает своё нелестное мнение об аргентинской индустрии кино в сравнении с голливудской и европейской (здесь кинематограф заменяет радиотрансляция) [Weisman, 1985, р. 2-3] в уста своих героев. Так, Нене боится откровенно высказать своё мнение подруге, потому как помнит о её негативном отношении к аргентинским актрисам:«recordaba que a Mabel no le gustaban las actrices argentinas» [Puig, 2000, р. 85] / «памятуя о том, что Мабели не нравились аргентинские актрисы» [Пуиг, 2007]. А фильмы местного производства смотрят только в безвыходных ситуациях, когда других вариантов не осталось: «películas nacionales sólo veía en Vallejos, cuando no había otra cosa que hacer» [Puig, 2000, р. 59] / «отечественные фильмы она смотрела только в Вальехосе, от нечего делать» [Пуиг, 2007]. В целом аргентинские фильмы интересуют только публику победнее и попроще, например, другая героиня романа, Раба (или Гузя в русском переводе), девушка из простой бедной семьи, с удовольствием посещает такие сеансы, так как подобные фильмы о служанках, нашедших своё счастье, гораздо ближе ей по духу: «Rabapensó en la película argentina que había visto el viernes anterior, con su actriz-cantante favorita, la historia de una sirvienta de pensión que se enamora de un pensionista estudiante de abogacía. ¿Cómo había logrado que él se enamorase de ella?» [Puig, 2000, р. 37] / «Гузя подумала об аргентинском фильме, виденном в прошлую пятницу, с её любимой актрисой-певицей, — о служанке из пансиона, которая влюбляется в жильца-студента, будущего адвоката. Как ей удалось добиться его любви?» [Пуиг, 2007].
Очевидно, что использование диалектных вариаций испанского языка (социальных и региональных) в романе поддерживает ряд ключевых для понимания произведения дихотомий, как это уже было отмечено ранее. Следовательно, передача диалектных различий важна для сохранения авторского замысла и воссоздания художественного мира романа в тексте перевода (далее - ПТ). Сегодня переводчики художественной литературы часто сталкиваются с различного рода диалектами, играющими роль основного художественного средства. Многочисленные исследования на тему решения подобных трудностей приводят чаще всего к заключению о том, что основным и главным переводческим средством в таких случаях является компенсация, а задача переводчика состоит в воссоздании художественного образа языка, которая должна позволить читателю увидеть в языке то, что задумывал автор [Мячинская, 2016].
Рассмотрим подробнее отличие аргентинского национального варианта испанского языка от кастильского варианта. Во-первых, указанные варианты испанского языка отличаются на лексическом уровне. Латиноамериканский испанский изобилует англицизмами и заимствованиями из языков автохтонного населения, и аргентинский вариант испанского не является исключением. Так, в рассматриваемой главе в диалоге Мабель и Нене мы встречаем множество лексем, характерных для латиноамериканского варианта испанского языка (che, petiso, living и др.). А диалог солдата и девушки из вставной истории соответствует кастильскому варианту. В переводе же этот контраст зачастую теряется, сохраняются лишь социолекты. Например, междометие che, характерное лишь для испанского языка ряда стран Латинской Америки, передаётся русским общеупотребительным междометием ой. Лексемы chiche и petiso также утрачивают свою региональную специфику и переводятся разговорными словами и словосочетаниями, как и англицизм living:
- Che, pero qué seguiditos son...no perdiste - Ой, они у тебя прямо подряд...ты
el tiempo ¿eh? - Será un chiche
-No, para qué, es un petiso mal hecho. hacerla dormir en el living
времени зря не теряла, а?
- Поди, конфетка
- Нет, зачем, он нескладный коротышка. укладывать ее спать в гостиной
Однако заметим, что в оригинале речь героинь романа имеет более разговорный характер и полна просторечий, в то время как персонажи радиосериала придерживаются литературного языка. Таким образом, на лексическом уровне дихотомия свой/чужой поддерживается за счёт социальных различий в языке, но полностью утрачивает различия региональные.
Диалог героинь романа:
- Но они такие крепыши...Ты часто выходишь в город?
- Нет, куда я пойду с этими двумя, если
они без конца ревут-хнычут? или......Заведи
детей, сама увидишь.
- Не будь у тебя их, ты бы о них мечтала, не жалуйся
Диалог героев вставной истории:
- Пьер, это я, не бойся...
- Мари...так рано.
- Пьер, не бойся...
- Единственное, чего я боюсь, это грезить, пробудиться и больше не увидеть
тебя...там...твой силуэт в дверном проеме, а за тобою — мерцанье розоватое души...
Другим немало важным отличием является грамматика аргентинского варианта испанского языка. Наряду с испанским Парагвая и Уругвая аргентинский вариант сохранил архаичную форму vos, используемую вместо формы личного местоимения единственного числа второго лица tu. Отличаются и формы спряжения глаголов в настоящем времени изъявительного наклонения и в повелительном наклонении для второго лица единственного числа. Эта особенность является характерной и показательной для носителей испанского языка в любой его вариации. Как было отмечено ранее, преобладающей композиционной формой в романах М. Пуига является именно диалог, в котором частотно использование второго лица единственного числа. Например:
Аргентинский вариант испанского:
- ¿Sos feliz?
-Y vos, contame de vos...¿querés tener muchos chicos?
Кастильский вариант испанского:
- No, Marie, tú no puedes hacerme daño, eres demasiado dulce para ello.
- Pierre, déjame cambiarte la venda.
Аргентинский вариант испанского:
- Ты. счастлива?
- Ну а ты про себя-то расскажи...много детей хочешь?
Кастильский вариант испанского:
- Нет, Мари, ты не можешь причинить мне боль, ты слишком нежна для этого.
- Пьер, дай сменю тебе повязку.
В переводе же такое значимое и значительное отличие между грамматиками двух вариантов испанского языка полностью исчезает. Вместе с тем исчезает и противопоставление двух культур — Аргентины и Испании. Утрачивается очевидная связь между вымышленной историей настоящей любви из радио-сериала и отъездом Хуана Карлоса, возлюбленного обеих девушек, в Испанию. Иными словами, Испания перестаёт быть тем краеугольным камнем, символом любви и молодости с одной стороны, и чем-то чуждым далёким с другой, частично стирается дихотомия свой / чужой. Из-за чего страдает как художественная составляющая произведения в ПТ, так и содержательная.
Добавим, что аргентинский и кастильский варианты испанского отличаются и на фонетическом уровне, однако это отличие никак не отражено в романе графически, а потому не играет роли в переводе конкретного произведения.
Заключение
Согласно сложившейся традиции, диалектизмы, релевантные для понимания художественного произведения, в ПТ передаются преимущественно с помощью компенсации и лексических эквивалентов. Однако заметим, что если социальные особенности ещё поддаются воспроизведению на ЯП, то региональные отличие представляют собой практически неразрешимую трудность, поскольку не имеют эквивалента в ЯП и не могут быть транслированы в ПТ. А потому многие смыслы, очевидные для носителя ЯО и представителя исходной культуры безвозвратно утрачиваются для читателя перевода.
Список литературы
1. Виноградов В. С. Лексикология испанского языка. Москва: Высшая школа, 2003. 246 с.
2. Мамонтов С. П. Испанский язык. Историко-лингвистический очерк. Москва: Наука, 1966. 45 с.
3. Манатина М. М. Особенности испанского языка стран Латинской Америки. Москва: Энциклопедия, 2016. С. 177-181.
4. Мячинская Э. И. Диалектно-разговорные элементы английского литературного текста и их передача на русский // Перевод и сопоставительная лингвистика. 2016. № 12. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dialektno-razgovornye-elementy-angliyskogo-literaturnogo-teksta-i-ih-peredacha-na-russkiy (дата обращения: 14.10.2019).
5. Пуиг М. Крашеные губки / Пер. с исп. А. Казачков, ред. Е. Пучкова. Москва: Флюид, 2007. 240 с.
6. Степанов Г. В. Испанский язык в странах латинской Америки. Москва: Издательство иностранной литературы, 1963. 202 с.
7. Фирсова Н. М. Языковая вариативность и национально-культурная специфика речевого общения в испанском языке. Москва: Изд-во «Российский университет дружбы народов», 2000. 127 с.
8. Чагина А. П. Рассказ о фильме «Люди-кошки» в художественной системе романа МануэляПуига «Поцелуй женщины-паука» // Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций. 2017. №3 (17). С. 116-122.
9. Шутёмова Н. В. Принцип типологии текста в дидактике художественного перевода // Евразийский гуманитарный журнал. 2018. № 1. С. 47-50.
10. Drozdo S. The Deconstruction of Binary Ideological Structures in Manuel Puig's Kiss of the Spider Woman. International Fiction Review, 26(1). 1999. URL: http//journals.lib.unb.ca/index.php/ IFR/article/view/7624 (дата обращения: 14.10.19).
11. Levine S. J. Manuel Puig: Edipo ronda La Pampa // Cuadernos de literatura n°31. 2012. P. 48-64.
12. Puig M. Boquitas Pintadas. AGEA. S. A., 2000. 107 p. URL: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/ 16/boquitas.pdf (дата обращения: 14.10.19).
13. Weisman D. Introduction / Kiss of the Spider-Woman. The screenplay. Faber&Faber, 1985. P. 1-8.
14. Diccionario de la lengua española de Real Academia Española https://dle. rae. es/index.html (датаобращения: 14. 10. 19).
Khiminets E. M.
Lecturer, Linguistics and Translation Department, Perm State University
Chagina A. P.
Master of Philology, Lecturer, Linguistics and Translation Department, Perm State University
THE CONTRAST BETWEEN THE DIALECTAL VARIATIONS OF THE SPANISH LANGUAGE AND ITS TRANSITION IN THE TRANSLATION OF THE NOVEL «HEARTBREAK TANGO» BYM. PUIG
The article analyses the combination of two dialectal variations of the Spanish language, which are Classical Castilian Spanish and Argentinian, in the artistic system of the novel «Heartbreak Tango» by M. Puig, Argentinian post-modernist writer, and their translation into the Russian language. The research is relevant due to two reasons. The first is the ambiguity of the approach to the translation of dialectal differences of a text. The second is the lack of investigations based on the Spanish-Russian pair of languages. The article considers the role of dialectal variations in the novel art system and how they influence its perception and understanding. Main relevant variations as well as their translations are listed and analyzed. It is concluded that regional dialectal variations, unlike social ones, tend to be completely lost in the translation. This affects greatly the perception and understanding of the novel.
Keywords: Manuel Puig, regional dialectal variations of Spanish, translation, novel.
