CC BY
23УДК 811.134 (09)
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА М. ПУИГА «ПОЦЕЛУЙ ЖЕНЩИНЫ-ПАУКА» И СЦЕНАРИЯ Л. ШРЕДЕРА К ОДНОИМЁННОМУ ФИЛЬМУ
Анастасия Петровна Чагина
преподаватель кафедры лингвистики и перевода
Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. liolio@list.ru
В статье представлен сравнительный анализ романа аргентинского писателя-постмодерниста М. Пуига «Поцелуй женщины-паука» и сценария Л. Шредера к одноимённому фильму. Исследуется сценарная адаптация как особый случай взаимодействия литературы и кино. Цель работы - выявить общее и особенное в поэтике романа и сценария, а также определить черты романа, позволяющие перенести его из плоскости литературы в плоскость кинематографа. Сделан вывод о том, что, несмотря на ряд поэтологических отличий, сценарий стремится сохранить внутреннюю форму романа, прежде всего систему конфликтов.
Ключевые слова: Мануэль Пуиг, роман, сценарий, интермедиаль-ность, поэтика кино.
Роман аргентинского писателя-постмодерниста Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука» вышел в свет в 1976 году. Роман представляет собой диалог двух главных героев - Молины и Валентина, которые отбывают срок в аргентинской тюрьме в одной камере. Мо-лина, гомосексуалист, осуждён за совращение малолетних. Валентин, марксист и революционер, попал в тюрьму как политический преступник. Это люди с разными судьбами, характерами и взглядами на жизнь. Герои, обсуждая фильмы, которые Молина рассказывает для развлечения, споря друг с другом, вспоминая прошлое, постепенно приходят к взаимопониманию. Фильм, снятый по книге, вышел почти через десять лет после романа - в 1985 году.
Говоря о категории «экранизация», стоит отметить, что под ней понимают кинематографическую адаптацию одним видом искусства произведения другого вида искусства, в данном случае литературы. Понятие «экранизация» трактуют по-разному. Так, некоторые исследователи воспринимают её как интерпретацию исходного текста (Е. Левин, Дж. Г. Бойем и др.). С другой стороны, экранизацию также
© Чагина А.П., 2018
трактуют как ситуацию «двойного кодирования», если согласиться, что текст оригинала представляет собой особый код, лежащий в основе коммуникации между автором оригинала и его читателем (У. Эко). Сравнительный анализ оригинального произведения и его экранизации становится возможен благодаря сценарию, по которому ведётся адаптация, т.к. он представляет собой некий промежуточный «текст» между оригиналом и фильмом, без которого адаптация становится невозможной (Дж. Блюстоун). Хотелось бы привести слова главного продюсера экранизации «Поцелуй женщины-паука» Дэвида Уайсмена: «Until you have a good script, nothing of substance can ever happen on a production» [Weisman 1985: 3]. Именно поэтому мы решили уделить особое внимание сопоставлению текстов романа и сценария.
Примечательно, что этап написания сценария фильма по роману М. Пуига длился почти год, т.к. Л. Шредер хотел довести его до совершенства и передать всю «силу и страсть», заложенную в романе. Как отмечает Д. Уайсмен, Л. Шредер был поражён авангардным сочетанием стиля и страстности романа и считал Молину таким же глубоким и интересным персонажем, как, например, Гамлет [Weisman 1985].
Стоит отметить, что термин «сценарий» появился в драматургии, являясь кратким изложением событий, совершающихся по ходу действия в спектакле. И именно из драматургии он перешёл в кино. Строение кинематографического сценария характеризуется двумя отличительными моментами: он содержит технические указания для съемки и монтажа («крупным планом», «наплыв» и т. п.) и пояснительные тексты для зрителя. Таким образом, «кино-сценарий представляет своеобразное повествовательное целое, где технические указания позволяют подчеркнуть значение той или иной сцены, а соотношения пояснительного текста и следующей за ним сцены дают широкий простор воображению» [Литературная энциклопедия 1929-1939].
И так, сценарий - это своеобразное драматическое произведение, тогда как роман - произведение преимущественно эпическое. Так что же позволяет сделать из романа сценарий? Представляется, что прежде всего это драматизация романного повествования. Сама увлечённость М. Пуига кинематографом [Ливайн 2003] и, как следствие, своеобразная «кинематографичность» его произведений также предполагают использование драматических средств художественной выразительности. Прежде всего, драматизация повествования достигается диало-гичностью произведения, которая доминирует в романе М. Пуига. В нём практически нет описаний и слов автора. Повествователь появляется только тогда, когда Молина рассказывает фильмы. Кроме того, в романе используются различные киноприёмы, например, монтаж.
Время и пространство в романе условны, при этом доминирует условное настоящее время - действие разворачивается здесь и сейчас, что также сближает роман с драматическими произведениями. Стоит отметить, что М. Пуиг принимал участие в создании фильма и написании сценария, консультируя съёмочную группу [Weisman 1985].
Первые строки романа представляются важной его частью, поскольку именно первая реплика Молины относится скорее к самому герою, нежели к героине рассказанного им фильма. Описывая женщину-пантеру Молина говорит: «Видно, что с ней что-то не так, что она не такая, как другие женщины» («A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas» [Puig 2001: 6]). Примечательно, что эта реплика в сценарии сохранилась, несмотря на то, что сам фильм про женщину-пантеру в сценарий не попал. Зритель видит лишь чёрный экран и слышит за кадром якобы голос женщины, но это голос Молины: «She, uh... Well, she's, something a little strange, that's what you notice, that she's not a woman like all the others» [Schrader 1985: 1]. Мы считаем этот момент ключевым, т.к. образ «не такой» женщины - это образ Молины, главного героя романа. Ведь Молина отрицает свою мужскую сущность и стремится стать женщиной, однако «полноценной» женщиной он стать не может.
Говоря о структуре романа, нам представляется важным обратить внимание на такие её особенности, как диалогичность, разделение романа на две части, а также наличие авторских сносок. Интересно, что диалогическая структура является естественной для киносценария, но вместе с тем в нём также присутствуют слова нарратора, иначе говоря, комментарии сценариста, которые указывают не только на место сцены, ракурс и т.д., но и часто обозначают эмоции героев, их настроение, выражение лица, их движения, жесты и т.д. Так, в романе мы можем лишь догадываться о примерном возрасте героев, их внешности, опираясь на разговоры Молины и Валентина. В то время как сценарий предлагает уже готовый вариант:
«He is LOIS MOLINA, 41, his red-tinted hair no longer hiding the gray. He has the sensitive face of a man who has seen it all, and been hurt by most of it» [Schrader 1985: 1].
«The CELLMATE, who appears to be asleep with face to the wall, rolls over. He is VALENTIN ARREGUI, 34, his arms marked by torture. He has the intense look of a man who's been hurt in more ways than one» [Schrader 1985: 2].
Так же и эмоции, которые в романе угадываются только по репликам персонажей, по их вербальной реакции на слова друг друга, в сценарии уже предложены самим сценаристом. Например:
The SOUND of Valentin's laugh [Schrader 1985: 3].
Valentin shakes his head in disgust [Schrader 1985: 11].
MOLINA (smirking) [Schrader 1985: 16].
Разделение романа на две части также сохраняется в сценарии, но не эксплицитно. Граница между двумя частями романа проходит в тот момент, когда Валентин идёт на поправку и отношения между героями изменяются. Здесь же читатель узнаёт о том, что Молина заключил сделку с начальником тюрьмы и должен доносить на Валентина. В сценарии этот момент также является переломным, обозначая точку, с которой начинается сближение двух героев.
Авторские сноски М. Пуига на научные исследования гомосексуальности, которые играют важную роль в романе, являясь одним из средств раскрытия персонажа Молины, опущены в сценарии и никак не упоминаются и не обыгрываются. Можно предположить, однако, что в фильме образ Молины будет дополнен визуальной составляющей, что позволит полнее раскрыть образ героя. Тем не менее, в сценарии мы можем видеть комментарии сценариста, связанные с женственным поведением Молины, например, когда он изображает героинь фильмов («Molina pulls open his curtain and steps out of his bunk as if on stage [Schrader 1985: 7]). Это также помогает глубже раскрыть его образ.
Одним из основных организующих элементов романа являются фильмы, которые рассказывает Молина, чтобы как-то скрасить будни в тюремной камере. Таких фильмов в романе 5, однако в сценарии сохранён лишь один из них. Представляется, что причин сохранить именно этот фильм две. С одной стороны, существует формальная причина. По словам М. Пуига, из-за трудностей с авторским правом в сценарий попал лишь фильм, не имеющий реального прототипа, так называемый «Nazi Movie», т.к. он полностью вымышленный: "Well, showing a film within a film is problematic. For example, they couldn't show Cat People because of the rights problem. The only film from the novel they used was a Nazi movie that I made up" [Mujica 1986: 5]. С другой стороны, именно этот фильм можно назвать самым дискуссионным из всех фильмов романа, т.к. его обсуждение раскрывает противоречия между главными героями и показывает, что характеры и взгляды героев противоположны. Также именно во время повествования об этом фильме Валентину приносят отравленную еду. Молина оказывает ему поддержку и заботится о нём. Это событие является переломным моментом в романе, т.к. Валентин пересматривает своё отношение к Молине и к его жизненным позициям. Вместо отрицания
жизненных позиций друг друга герои стараются найти компромисс, понять и принять «другого».
Говоря о внешней форме, стоит отметить, что в сценарии сохраняется монтажность романа - смена пространства тюремной камеры пространством рассказанного фильма. Мы следим то за Валентином и Молиной, то за героями фильма. Однако если в романе этот переход происходил благодаря лишь репликам Молины, который с любовью и теплотой рассказывал свои фильмы, то при прочтении сценария мы видим чёткие указания сценариста. Например: CUT TO:
INT. LAVISH BUDOIR - NIGHT (NAZI MOVIE) We see the MOVIE Molina describes. The glamorous STAR is in a bathtub. She caresses her skin with soft foam. <...> CUT TO:
INT. CELL - NIGHT [Schrader 1985: 2]
Поскольку сценарий является интерпретацией романа, то комментарии сценариста дают представление о том, как он увидел и как он понял роман. А главное, как и что он хотел донести до читателя/зрителя. Мы видим, что комментарии сценариста к фильму, который рассказывает Молина, поддерживают условность времени и пространства, которая создавалась в романе. Мы находимся то в тюремной камере в Аргентине, то в оккупированном нацистами Париже.
Такая же монтажность сохраняется и когда герои вспоминают своё прошлое. Как уже упоминалось ранее, в романе нет слов повествователя, поэтому историю жизни и судеб героев мы узнаём из их диалога, что также сохранено в сценарии, где по указанию сценариста мы переносимся в прошлое вместе с героями, т.е. происходит так называемый «флешбэк». Например:
EXT. STORE WINDOW - DAY (FLASHBACK) INT. RESTAURANT - NIGHT (FLASHBACK) [Schrader 1985: 19] При этом закадровый голос позволяет сохранить присутствие повествователя - Молины, который рассказывают свою историю Валентину, таким образом мы одновременно переносимся в другое пространство и время и остаёмся внутри диалога Молины и Валентина, как это было в романе:
VOICE OF MOLINA
My heart was pounding... so afraid that I would be hurt once again [Schrader 1985: 19].
Примечательно, что в сценарии также сохраняются некоторые ключевые моменты, связанные с фильмами, не попавшими в него. Так,
например, когда Молина рассказывает первый фильм, историю о женщине-пантере, Валентин спрашивает, с каем тот себя ассоциирует:
- ¿Con quién te identificás?, ¿con Irena o la arquitecta?
- Con Irena, qué te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína [Puig 2001: 21].
В сценарии же этот вопрос задаёт Молина, когда рассказывает «Nazi Movie»:
MOLINA'S VOICE
Tell the truth, Valentin. Who do you identify with the most - the Clubfoot patriot or the handsome Werner?
VALENTIN'S VOICE
Who do you identify with?
MOLINA'S VOICE
Oh the singer. She's the star. I'm always the heroine [Schrader 1985: 19].
При этом ответы романного Молины и сценарного совпадают - он всегда представляет себя главной героиней. Этот момент представляется важным, т.к. фильмы в романе служат для того, чтобы раскрыть характеры и взгляды героев романа через персонажей фильмов, проводя параллели между ними. И сценарист сохранил этот своеобразный «ключик», который был дан читателю в романе - истории фильмов повторяют и/или отражают сюжет романа и характеры персонажей.
Продолжая связь с первым рассказанным в романе фильмом, в конце Валентин сравнивает Молину с женщиной-пантерой, что ему совсем не нравится. Тогда Валентин называет его женщиной-пауком, «что заманивает мужчин в свою паутину»:
- Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
- Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela [Puig 2001: 181].
В сценарии же появляется фильм о женщине-пауке, который Молина также рассказывает Валентину, при этом изображая её. По тому, как Молина плачет вместе с героиней придуманного им фильма, можно сказать, что он сам ассоциирует себя с ней, как с главной героиней:
VALENTIN
Why is she crying?
Molina, playing the Spider Woman, is on the brink of tears [Schrader 1985: 52].
Так, и в романе, и в сценарии прослеживается линия «другой» женщины, отличной от всех женщин, «неполноценной», что является ключевой чертой героя Молины, стремящегося быть женщиной.
Предпоследняя глава романа состоит из кратких отчётов о слежке за Молиной, написанных с указанием даты и времени и перечислением
всех его действий. Именно здесь происходит разрыв с атмосферой камеры, ведь прекращается диалог между Молиной и Валентином, следовательно, мы находимся уже не вместе с героями, поэтому можем наблюдать их историю только со стороны, что сохранено в сценарии с помощью закадрового голоса:
PEDRO (O.S.)
Subject was granted a special parole by the Minister of Justice, on orders from the Department of Political Surveillance. The department believes he will lead our agents to the cadre of Valentin Arregui [Schrader 1985: 57].
Кроме того эта часть сценария содержит множество указаний на то, какие действия Молина осуществляет, что также отсылает нас к перечислениям в отчётах:
CUT TO:
INT. APARTMENT - NIGHT
Molina watches television with his mother. They are holding each other.
CUT TO:
INT. BEDROOM - NIGHT
Molina sits up in his bed, caressing the outline of the heart-shaped candy box [Schrader 1985: 59].
И фильм, и роман заканчиваются диалогом между Валентином и Мартой, его возлюбленной. В конце романа Валентин попадает в лазарет после ужасных пыток, где ему вводят сильное обезболивающее. Его сознание увядает, и в бреду он начинает разговаривать со своей возлюбленной, отвечая сам на свои вопросы:
¡Marta, ay cuánto le quiero; eso era lo único que no te podía decir, yo tenía miedo de que me lo preguntaras y de ese modo sí te iba a perder para siempre, «no, mi Valentín querido, eso no sucederá, porque este sueño es corto pero es feliz» [Puig 2001: 196].
В сценарии мы также видим истерзанного Валентина в лазарете, где ему ставят обезболивающее, и он проваливается в сон, где встречается со своей любимой. Они оказываются на острове женщины-паука из рассказа Молины. Валентин наконец-то находит в себе храбрость осуществить то, что всегда хотел - он признаётся Марте в своих чувствах:
VOICE OF VALENTIN
I love you so much. That's the one thing I never said to you, because I was afraid of losing you forever.
They kiss passionately.
VOICE OF MARTA
That can never happen now. This dream is short, but this dream is happy [Schrader 1985: 63].
Подводя итог, хотелось бы отметить, что в сценарии сохранены диалогичность и монтажность романа, при этом в нём появляются слова нарратора (технические указания для съемки и монтажа, пояснительные тексты), но никак не обыграны многочисленные авторские сноски романа. Неизменным остаётся сюжет, хотя в сценарий попал лишь один из всех рассказанных фильмов. Тем не менее, два фильма, описанные в сценарии (перенесённый из романа и добавленный сценаристом), выполняют поставленную в романе задачу - раскрыть героев через сюжет вставного фильма и через последующее его обсуждение. Пробелы, возникающие из-за отсутствия остальных фильмов, восполняются, например, закадровыми словами Молины в начале фильма, самим появлением фильма о женщине-пауке и т.д. Как в романе, так и в сценарии, красной линией проходит идея «другой» женщины, важная для раскрытия персонажа Молины.
В романе сталкиваются взгляды двух совершенно разных героев, которые находятся в конфликте с миром и с самими собой. Валентин отрицает современный мир, сражается против существующего политического строя - в этом состоит внешний конфликт. С другой стороны, он ограничивает себя во всём, полагая, что пожертвовать всем -это его долг перед товарищами-революционерами, однако он влюбляется в девушку, не относящуюся к этому движению, поэтому внутренний конфликт Валентина - это борьба чувств долга и любви. Молина наоборот любит этот мир, но мир отрицает его как гомосексуалиста -это внешний конфликт Молины с миром. Внутренний конфликт Мо-лины заключается в том, что он мечтает стать женщиной, что не может осуществить, при этом он хочет быть счастливым, но не решается на активные действия, считая, что женщина должна быть пассивной, покорной. Столкновение двух главных героев позволяет им изменить свои взгляды и измениться внутренне, разрешив, таким образом, внутренний конфликт: Валентин переступает через свою гордость и чувство долга и признаётся в любви своей девушке, хотя и в бреду; Молина начинает ценить себя и решается на активные действия - помогает Валентину передать сообщение его товарищам. И хотя внешний конфликт остаётся неразрешённым - оба героя погибают - внутренний конфликт решается. Таким образом, сценарий успешно справился с реализацией заложенных в романе конфликтов.
Список литературы
Ливайн С.Д. Читая Мануэля Пуига: взгляд биографа / пер. с анг. А. Ильинского // Иностранная литература. 2003. №10. URL: http://magazines.russ.rU/inostran/2003/10/livain.html#_ftn10 (дата обращения: 29.03.2018).
Литературная энциклопедия / под ред. В.М. Фриче, А.В. Луначарского. - М.: издательство Коммунистической академии, 1929-1939. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4450 (дата обращения: 18.03.2018).
Mujica B. The Imaginary Worlds of Manuel Puig / Américas, Vol. 38, No. 3, May-June, 1986. P. 2-7.
Puig M. El Beso de la Mujer Araña. Libros Tauros, 2001. 196 p. URL: http://recursosbiblio.url.edu.gt/publicjlg/curso/be_muj.pdf (дата обращения: 7.10.2016).
Schrader L. Kiss of the Spider-Woman. The screenplay. Faber&Faber, 1985. 63 p.
Weisman. D. Introduction / Kiss of the Spider-Woman. The screenplay. Faber&Faber, 1985. P. 1-8.
COMPARATIVE ANALYSIS OF MANUEL PUIG'S NOVEL "EL BESO DE LA MUJER ARAÑA" AND LEONARD SCHRADER'S SCREENPLAY FOR ITS CINEMA ADAPTATION
Anastasia P. Chagina
Lecturer of Linguistics and Translation Department Perm State University
614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. liolio@list.ru
This article presents a comparative analysis of Manuel Puig's novel "el Beso de la Mujer Araña" and Leonard Schrader's screenplay for its cinema adaptation. The screenplay is seen as a particular case of interaction between literature and cinema. The article aims to reveal the common and particular between the novel and screenplay poetics as well as the novel traits that make its adaptation possible. Despite a number of poetical differences the screenplay tends to preserve inner form of the novel including its conflict system.
Key words: Manuel Puig, novel, screenplay, intermediality, cinema poetics.
