Поэтика кино в романе Мануэля Пуига "Поцелуй женщины-паука" Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 811.134 (09)

ПОЭТИКА КИНО В РОМАНЕ МАНУЭЛЯ ПУИГА «ПОЦЕЛУЙ ЖЕНЩИНЫ-ПАУКА»

Анастасия Петровна Чагина

преподаватель кафедры лингвистики и перевода

Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. liolio@list.ru

Статья посвящена актуальной теме синтеза кинематографа и литературы. Анализируются средства и приёмы достижения эффекта кине-матографичности в литературе на материале романа аргентинского писателя-постмодерниста Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука». О кинематографичности романа позволяют судить особенности его построения и повествовательное внедрение сюжетов фильмов в ткань романа, а также факты из биографии автора, свидетельствующие о его глубоком увлечении кинематографом. Выводы о средствах достижения кинематографичности в романе сделаны на основании анализа взаимодействия литературной поэтики и поэтики кино.

Ключевые слова: Мануэль Пуиг, роман, синтез искусств, поэтика кино, приёмы кино, монтаж.

В современном мире синтез искусств получил широкое распространение и вызывает исследовательский интерес среди многих искусствоведов и литературоведов. Очевидно, что явление это совершенно не новое. Тем не менее, появление кинематографа, являющегося синтетическим искусством в своей основе, не могло пройти незамеченным для искусства в целом, и литературы в частности [Абашев 2013; Дро-нова 2015 и др.]. Л. Маркус полагает, что появление кино обусловило развитие литературы модернизма [Marcus 2015: 142]. Вместе с тем можно утверждать, что кинематограф оказал влияние также и на писателей-постмодернистов. В нашей работе мы хотели бы обратиться к одному из романов аргентинского писателя Мануэля Пуига (Manuel Puig, 1932-1990), поскольку многие критики и исследователи отмечают, что его романы, в том числе и «Поцелуй женщины-паука» («El beso de la mujer araña», 1976), очень кинематографичны и легко могут быть преобразованы в сценарий. В этой работе мы хотели бы рассмотреть, как и какими средствами достигается кинемато-

© Чагина А. П., 2017

графичность, которую мы понимаем как использование поэтики кино и приёмов кинематографа в романе для создания эффекта «просмотра» фильма.

Пуиг ещё с юношеских лет увлекался кинематографом и поп-культурой, мечтал писать сценарии. Это увлечение нашло отражение в литературном творчестве писателя. Так, его первый роман, «Предательство Риты Хейворт» («La traición de Rita Hayworth», 1968), задумывался как сценарий, но ещё на начальном этапе сам автор понял, что получается роман. Влияние кинематографа и поп-культуры отчётливо прослеживается и в других его работах (см. об этом: [Ливайн 2003]).

Роман «Поцелуй женщины-паука» был опубликован 1976 г., когда Пуиг уже эмигрировал в Мексику, спасаясь от военной диктатуры и жёсткой цензуры аргентинского правительства. Примечательно, что когда роман был экранизирован в 1985 г., писатель сам принимал участие в работе над фильмом. Действие романа разворачивается в аргентинской тюрьме, где отбывают свой срок два главных героя - Молина и Валентин. Каждый из героев имеет свое мировоззрение, свою судьбу, свою историю. Молина, гомосексуалист, был арестован за совращение несовершеннолетних. Валентин - политический заключённый, состоящий в оппозиционной правительству организации. Роман почти целиком построен на диалоге двух действующих лиц, а «привычный» повествователь появляется перед читателем лишь тогда, когда Моли-на, чтобы как-то развлечь себя и Валентина, пересказывает сюжеты фильмов, которые он видел на свободе.

В ходе анализа романа можно увидеть ряд особенностей, характерных для кинематографа, которые автор реализует в романе различными способами. В первую очередь к таким особенностям относятся своеобразие хронотопа и использование монтажа.

С точки зрения хронотопа кино всегда реализуется в плане настоящего времени. Ю.М. Лотман писал: «Кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время» [Лотман 1973: 16]. Кино не знает прошедшего времени как такового, т.е. когда бы ни происходило событие на экране, для зрителя оно всегда происходит здесь и сейчас. Такое восприятие в романе Пуига создают диалоги, на которых он построен. Важно, что диалоги больше напоминают сценарий, поскольку мы видим лишь реплики героев без какой-либо характеристики или вводных слов нарратора. Например:

- Perdoná...¿hay agua en la garrafa?

- Sí, la llené yo cuando me abrieron para ir al baño.

- Ah, está bien, entonces.

- ¿Quiere un poco?, está linda, fresquita [Puig 2001: 9].

Перед читателем предстаёт диалог персонажей без указания на время или место происходящего. Чем занимаются герои, как они ведут себя - всё это мы узнаём лишь из диалога. Читатель воспринимает диалог как происходящий прямо перед ним, словно он слышит его прямо сейчас: «У нас есть вода?» - «Да, я набрал, когда ходил в ванную», - «Тогда хорошо», - «Будешь? Холодненькая». Так читатель оказывается в тюремной камере вместе с главными героями и присутствует при их диалоге, воспринимает его здесь и сейчас.

Как мы уже писали, в романе наличествует пересказ нескольких фильмов, которые Молина видел в прошлом, когда был на свободе. Эти истории являются основным развлечением главных героев в их тюремной камере. Таких пересказанных фильмов в романе пять. Все фильмы разной направленности, и часто пересказ фильма растягивается на несколько глав. Когда Молина начинает пересказывать увиденные в прошлом фильмы, в романе появляется своего рода нарратор. Но его рассказ постоянно прерывается вопросами Валентина. Автор словно напоминает нам, что всё это живой диалог двух героев, а не монолог, не повествование, и происходит он прямо сейчас перед читателем.

Так, роман начинается с пересказа фильма о женщине-пантере, в основе которого лежит фильм ужасов режиссёра Жака Турнёра «Люди-кошки», вышедшей в свет 1942 г. в США. Действие фильма начинается в зоопарке, где главная героиня сидит перед клеткой большой чёрной пантеры и рисует её. Молина описывает девушку, а Валентин постоянно перебивает его, требуя детали или подробности, которые упустил рассказчик, высказывает своё мнение: «Одна ли она в зоопарке? Не холодно ли ей?». Уже в самом начале романа мы можем заметить, что герои хотят уйти из тюремного мира в иной, фантастический мир, противопоставленный их нынешнему положению:

- <...> Y la pantera la mira, es una pantera macho y no se sabe si es para despedazarla y después comerla, o se la mira por otro instinto más feo todavía.

- ¿No hay gente en el zoológico ese día?

- No, casi nadie. Hace frío, es invierno. Los árboles del parque están pelados. Corre un aire frío. La chica es casi la única, alli sentada en el banquito pegadizo que se trae ella misma, y el atril para apoyar la hoja del dibujo. Un poco más lejos, cerca de la jaula de las girafas hay unos chicos con la maestra, pero se van rápido, no aguantan el frío.

- ¿Y ella no tiene frío? [Puig 2001: 6].

Примечательно, что рассказ фильмов преимущественно ведётся в настоящем времени: «И пантера смотрит на неё, это самец, и не понятно, то ли он хочет разорвать её на части и съесть, то ли им движет

иное, более ужасное, желание», «Холодно, зима. Деревья в парке без листьев. Дует холодный ветер». Молина как рассказчик описывает картину настоящего, стараясь перенести в сюжет и атмосферу фильма не только Валентина, но и читателя, а также создать иллюзию «просмотра» фильма.

- <...> Y la pantera la mira, es una pantera macho y no se sabe si es para despedazarla y después comerla, o se la mira por otro instinto más feo todavía. <...> Hace frío, es invierno. Los árboles del parque están pelados. Corre un aire frío [Puig 2001: 6].

Стоит отметить, что постепенно фрагменты повествования удлиняются, но Валентин всё так же перебивает Молину и прерывает рассказ, хотя и реже. Это может быть связано, с одной стороны, с тем, что читатель уже познакомился с диалогичной структурой романа, и прерывать рассказ так часто не представляется более необходимым. С другой стороны, это обусловлено тем, что каждый вопрос, каждое подобное прерывания рассказа не случайно, поскольку соотносится с мировоззрением и взглядами главных героев.

Судьбы героев раскрываются перед читателем по ходу их разговоров, органично вплетаясь в диалог героев, и выстраиваются в полноценную картину на протяжении всего романа. Это позволяет автору говорить о прошлом героев ненавязчиво, сохраняя при этом условно настоящее время. Так, когда Молина вспоминает о человеке, в которого влюблён безответно, и которому сейчас тоже тяжело, хоть он и на свободе, Валентин начинает задавать о нём вопросы, а Молина на них отвечает: «Он женат?» - «Да, он нормальный мужчина <...>» - «Как это началось?» - «Однажды я пришёл в ресторан и увидел его <...>». Из диалога читатель узнаёт об отношениях Молины и его возлюбленного, об их знакомстве и т.д., но поскольку всё повествование разворачивается в виде естественного диалога с уточнениями, реакциями героев на слова друг друга, читатель по-прежнему находится здесь и сейчас вместе с действующими лицами.

- ¿Es casado?

- Sé, él es un hombre normal. Fui yo quién empezó todo, él no tuvo la culpa de nada. Yo me le metí en la vida, pero lo que quería era ayudarlo.

- ¿Cómo fue que empezó?

- Yo un día fue al restaurant, y lo vi. Y me quedé loco. Pero es muy largo, otra vez te lo cuento, o mejor no, no te cuento nada, quien saba con qué me vas a salir [Puig 2001: 44].

Очевидно, что время в романе условно, как и время в кинематографе. Как писал Ю.Н. Тынянов, «время в кино текуче; оно отвлечено от

определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов» [Тынянов 1977: 320].

Вслед за этим стоит отметить другую особенность пространственно-временной организации романа, которая заключается в том, что условно не только время, но и пространство, что также характерно и для кинематографа. В романе может быть так: только что мы были в грязной тюремной камере, а мгновение спустя уже estamos en París -мы находимся в Париже. Важно, что это не просто рассказ о прошлом, как уже отмечалось ранее, повествование ведётся в настоящем времени, т.е. мы переносимся туда, и хотя время остаётся условно настоящим, мы оказываемся в совершенно ином пространстве, из которого нас то и дело перемещают обратно в тюремную камеру. Обратимся опять же к описанию второго фильма, с которого начинается III глава. Молина рассказывает: «Мы находимся в Париже спустя несколько месяцев после немецкой оккупации. Немецкие войска маршируют под Триумфальной аркой. Повсюду, в саду Тюильри и подобных ему местах, развиваются флаги со свастикой <...>», - и вслед за его словами читатель переносится в оккупированную Францию. Но вскоре Валентин добавляет свой комментарий: «Как у раввина», - и вновь читатель оказывается в грязной тюремной камере:

- Estamos en París, hace ya unos meses que los alemanes ya tienen ocupada. Las tropas nazis pasan bien por el medio del Arco del Triunfo. En todas partes, como en las Tuellerías y esas cosas, está flameando la bandera con la cruz esvástica <...>.

- Como un rabino [Puig 2001: 37].

Сказанное выше приводит к выводу о том, что, как и в классическом кино, действие романа происходит в условном пространстве и условно настоящем времени. Это достигается благодаря диалогам без вводных слов нарратора, которые сохраняются на протяжении всего романа. Этому способствует также использование настоящего времени в ходе пересказа фильмов.

Другим важным моментом взаимодействия кинематографической и романной поэтик, как мы уже отмечали ранее, является монтаж, который к середине ХХ в. стал не просто необходимым средством создания кинофильма, но и полноценным средством художественной выразительности кинематографа. Монтаж нам интересен прежде всего как основное средство работы с кадром. Согласно Я. Мукаржовскому, кинематографическое пространство не может существовать без кадра [Мукаржовский 1994: 401]. Необходимо отметить, что кинокадр отличается от кадра фотографического и представляет собой отрезок от одной монтажной склейки до другой, т.е. кинокадр - это не одна ста-

тичная фотография, а целый отрезок плёнки, в котором разворачивается действие. Также в теории кино мизанкадр, который С. М. Эйзенштейн определял как новое художественное целое, появляющееся в результате объединения всех выразительных средств кадра [Эйзенштейн 1964: 339-340]. Важно помнить, что монтаж подчиняется авторской идее и направлен на раскрытие авторского замысла. Если обратиться к роману «Поцелуй женщины-паука», то можно заметить, что роман предстаёт перед читателем как своего рода набор сменяющих друг друга кадров. Прежде всего, это проявляется в диалогах, из которых состоит роман. Реплики персонажей сменяют друг друга, и перед нами предстаёт то одно действующее лицо, то другое. Но в диалогах нет слов нарратора, поэтому реплики героев не плавно следуют друг за другом и герои не находятся в «кадре» одновременно, а сменяют друг друга.

Важно отметить, что в ходе диалога сменяют друг друга и совершенно разные жизни. Главные герои сильно отличаются друг от друга, за каждым из них стоит своё мировоззрение, своя картина мира, своя история. И каждый раз, когда Молина и Валентин разговаривают, мы «видим» в кадре не только персонажа, но и его мироощущение, слово смотрим на мир его глазами. И здесь, на стыке разных взглядов и убеждений, тоже происходит монтаж. Так, если мы вернёмся к фильму о нацистах, который вызвал множество разногласий между главными героями, то заметим это противостояние: Валентин, ярый противник нацизма, видел в этом фильме только пропаганду и ничего более, в то время как Молина, будучи человеком чувственным и даже женственным, совсем не интересовался политикой, и для него этот фильм был, прежде всего, произведением искусства. Он восхищается игрой актёров, мастерством режиссёра и оператора. С самого начала романа взгляды героев разнятся, часто они практически противоположны, и это приводит к постоянным спорам и дискуссиям, что существенно драматизирует повествование. Тем не менее, постепенно в ходе этих разговоров герои приходят к взаимопониманию, стараются посмотреть на мир с точки зрения друг друга.

Подобная смена кадров сохраняется во всём романе. Более того, эта смена сохраняется даже тогда, когда у героя нет реплики, что передаётся с помощью троеточия. Например, в конце XI главы Молина очень сильно переживает и хочет расплакаться, но у него не получается. От избытка эмоций в горле героя застрял комок, и теперь оно болит, а Молина едва ли может произнести хоть слово. Молина, жалуясь Валентину, говорит, что не может расплакаться, что это гораздо хуже. Но Валентин не знает, что ответить, он молчит, и мы видим первое

троеточие, которое показывает, что в кадре появляется Валентин. В ответ Молина тоже молчит, но появляется в кадре вместе со следующим троеточием. Затем мы снова смотрим на Валентина, который, наконец, находит, что сказать. Но Молина продолжает молчать; тем не менее, «кадр» с ним сохраняется следующим троеточием. И ситуация повторяется. Можно предположить, что троеточие обозначает лишь молчание героев и не предполагает смены кадров, однако троеточие, обозначающее обычную паузу в речи, сохраняется внутри реплики героя, а троеточие, подразумевающее не просто молчание, но смену кадра, выносится как отдельная самостоятельная реплика, что как раз и вводит в кадр второго собеседника:

- Y ahora vos... me cortaste la gana, de llorar. No puedo seguir, llorando. Y es peor, el nudo en la garganta, como me está apretando, es algo terrible.

- Es cierto, Molina, ahí es donde se siente más la tristeza.

- ¿Sentís muy fuerte... te aprierta muy fuerte, ese nudo?

- Sí

- ¿Es acá que te duele? [Puig 2001: 150]

Другим интересным примером использования монтажа в романе является шестой фильм, который отличается от остальных пяти, рассказанных Молиной, т.к. не включён в диалог героев, но дан как воспоминание. Молина обращается к нему время от времени на протяжении всего романа. При этом описание этого фильма выделено курсивом и иногда занимает несколько страниц. Впервые этот фильм появляется в V главе, когда Валентин решает почитать книги о политике и поучиться. Молина остаётся наедине с собой и начинает прокручивать в голове воспоминания об очередном фильме. Можно заметить, что преимущественно пересказ этого фильма состоит из существительных и выглядит как перечисление: «Лес, красивые домики, <...> прибытие гостей в удобных автомобилях». А глагольные формы, как и прежде, имеют настоящее время: «чьи фары освещают дорогу». Также интересно, что нарратор постоянно переспрашивает себя, словно не уверен в своих воспоминаниях: «<...> из камня. И крыши соломенные? Нет, черепичные», «<...> зимний туман, если нет снега, то это осень, только туман <...> если окна открыты, то это лето». Постепенно на глазах

читателя по крупицам создаются мизанкадр за мизанкадром, которые в дальнейшем соединяются в единую монтажную систему.

- un bosque, casitas hermosas, de piedras, ¿y techos de paja? De tejas, neblina en invierno, si no hay nieve es otoño, sólo neblina, la llegada de los invitados en cómodos automóviles cuyos faroles iluminan el camino de pedregullo. La elegante tranquera, si están abiertas las ventanas es verano, uno de los más coquetos chalets de la zona, aire embalsamado en perfume de pinos. <...> [Puig 2001: 70]

Наконец, в предпоследней главе, когда Молина, покидает тюремную камеру и возвращается домой, постоянный диалог между героями становится невозможен. Директор тюрьмы решает освободить его, в надежде, что он, сблизившись с Валентином и выйдя на свободу, постарается связаться с его сообщниками, что приведёт полицию к их поимке. Перед читателем открывается целая глава, которая наполнена детальными сообщениями о ежедневных действиях Молины. В них его жизнь расписана почти по минутам, представляя собой своеобразный сценарий, состоящий из набора кадров: «День 9. Среда. Подсудимый был выпущен на свободу в 8.30 и прибыл домой в 9.05 утра, на такси, один» - и так день за днём:

Día 9. Miércoles. El procesado fue puesto en libertad a las 8.30 y llegó a su casa a las 9.05 de la mañana, en taxímetro, solo. No salió en todo el día de su domicilio, calle juramento 5020, se asomó a la ventana varias veces, mirando en direcciones varias, pero quedando varios minutos mirando fijo hacia la dirección noroeste. El departamento está situado en un tercer piso y no tiene casas altas enfrente [Puig 2001: 184]

Подводя итог, стоит отметить, что основным приёмом создания эффекта кинематографичности в романе является использование диалогов без вводных слов повествователя - именно в диалогах раскрываются взгляды героев, их мировоззрение, их прошлое, характеры, отношения с другими людьми. Условность пространства, в котором происходит действие, и условность времени также поддерживаются благодаря пересказу фильмов, который органично вплетается в сюжет романа и диалоги главных героев. Монтажность романа и постоянная смена кадров, которая также реализуется в диалогах, присутствует во всём романе и является основным композиционным средством.

Список литературы

Абашев В. В. Девушка с коробкой в сумерках Тифлиса: о роли киноцитаты в стихотворении Пастернака // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. Вып. 1(21). С. 120-129.

Дронова О. А. Романы «новой деловитости» в контексте литературной кинематографичное™ // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2015. Вып. 3(31). С. 88-94.

Ливайн С. Д. Читая Мануэля Пуига: взгляд биографа / пер. с анг. А. Ильинского // Иностранная литература. 2003. №10. URL: http://ma-gazines.russ.ru/inostran/2003/10/livain.html#_ftn10 (дата обращения: 10.04.2017).

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 92 с.

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства/ сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича М.: Искусство, 1994. С. 396-410.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 320-322.

Эйзенштейн С. М. Монтаж. // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 329-485.

Marcus L. Film and Modernist Literature // Gabriele Rippl (Eds.) Handbook of Intermediality: literature - image - sound - music. 2015. P. 240-248.

Puig M. El Beso de la Mujer Araña. Libros Tauros, 2001. 196 p. URL: http://recursosbiblio.url.edu.gt/publicjlg/curso/be_muj.pdf (дата обращения: 7.10.2016).

POETICS OF CINEMA IN THE NOVEL OF MANUEL PUIG "KISS OF THE SPIDER WOMAN"

Anastasia P. Chagina

Lecturer of Linguistics and Translation Department Perm State University

614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. liolio@list.ru

The article is devoted to the urgent topic of the synthesis of such arts as cinematography and literature. The main content of the present study is an analysis of the means and techniques used to achieve film-looking effect in literature based on the novel "Kiss of the Spider Woman" by the Argentine postmodernist writer Manuel Puig. Film-looking effect of this novel can be taken into account due to its construction and the description of several movie plots in it as well as some facts of the author's biography that proves his deep interest in cinematography. Conclusion is made on the basis of analysis of the cinema poetics.

Key words: Manuel Puig, novel, synthesis of arts, cinema poetics, cinema techniques, montage.