CC BY
313
Именно здесь, на благодатной баянаульской земле, молодыми ребятами, приехавшими поработать в строительном отряде, был создан знаменитый ансамбль «Дос-Мукасан».
Примером преемственности является творческая деятельность фольклорного ансамбля «Аль-Аки». Репертуар фольклорного ансамбля во всей полноте раскрывающий мелодическое богатство национального музыкального наследия стал образцовой, живой энциклопедией, источником вдохновения для молодого поколения талантливых музыкантов. Участники ансамбля выступают в сценических национальных костюмах, разрабатываемых коллективом театра моды Райсы. В костюмах находит свое отражение традиционный крой, конструкция, орнамент и колорит. Из всех традиционных элементов костюм наибольшую близость традиции сохраняют головные уборы (борык), цветовое решение (яркость, декоративность).
Сценический костюм появился в связи с трудовыми и магическими действиями. К бытовому костюму добавлялись маски, специальная обувь. В ХУП-ХУШ
вв. сценические костюмы приобрели условный, декоративный характер.
Сценический костюм обладает своей спецификой, так как на него влияют искусственное освещение сцены, расстояние, с которого воспринимает костюм зритель.
Модификации наиболее всего подвергаются конструкция женского костюма и материала, из которых они изготовлены (часто используются искусственные ткани), но при этом сохраняется стремление выразить в костюме национальный характер.
Из века в век в памяти своей народ сохранял древние сказания и песни и, откликаясь на самые значительные события своей жизни, слагал новые мелодии. Народность фольклора всегда выражается в его массовой распространенности. Фольклор как хранитель художественных национальных традиций, национального опыта и самосознания, является выражением специфических эстетических, нравственных, философских настроений наций, отражает ее социально-этнический образ.
Ведь именно содержание выступает аккумулятором национального своеобразия в фольклоре.
Библиографический список
1. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка И XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. — 544 стр.
2. Балабеков Е.О. Казахский музыкальный фольклор: особенности, основные функции, воспитательные возможности и проблемы совершенствования. — Шымкент, ТОО «МиК», 2000. — 178 с.
3. История казахской музыки: В 2 т. (Алмат. Консерватория им. Курманагзы). Т.1: Традиционная музыка казахского народа: песенная и инструментальная / Ответ. Ред. Т. Джумалиева, А. Темирбекова — Алматы: ?алым, 2000 — 424 с.
4. Материалы международной научно-практической конференции «Тюркские языки и XXI век».— Павлодар: Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова, 2008. — 335с.
5. Узбекали Джанибеков. ЭХО... По следам легенды о золотой домбре. Алма-ата «Онер», 1990
Статья поступила в редакцию 9.11.08.
УДК 75(315)
Я.В. Ковалевский, аспирант АлтАЭиП, г. Барнаул
ПРОСТРАНСТВО В КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
В статье рассматривается влияние особенностей организации пространства в китайской пейзажной живописи на формирование сознания человека в гармонии с окружающим миром и самим собой.
Ключевые слова: изобразительное искусство, китайский пейзаж, пространство пейзажа, композиция.
Любая культурная традиция — существовавшая в прошлом, или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе и эстетических. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни в гармонии с окружающим миром. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытнейшее явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи — как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Анализ пространственного феномена китайской пейзажной живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития различных форм взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций.
Древняя китайская живопись имела свою собственную оригинальную манеру письма, существенно отличавшуюся от западной. Если западные живописцы опирались на игру цвета и светотени, то манере китайс-
ких художников присуще, прежде всего, использование линий. Инструментами живописца были кисти, тушь, акварель и бумага, хорошо впитывающая влагу, либо шелк. Считается, что кисть и тушь, искусство управлять кистью и пользоваться тушью составляют основу техники китайской живописи [2, с. 162]. Но различия также можно видеть и во внутреннем состоянии художников во время творческого процесса. Нами установлено, что для китайских мастеров не были характерны так часто встречающиеся в работе их западных коллег переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к работе, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.
Понятие «Дао» было краеугольным камнем китайской живописи. Как отмечает известный востоковед В.В. Малявин, мудрость Дао есть таинство самопревра-щения духа: воспроизведение в себе непреходящего опыта, который не принадлежит отдельному лицу, но пришел «прежде нас» и переживается каждым с безупречной внутренней достоверностью. Глубочайшая внутренняя правда каждого человека неотделима от
чистой со-общительности людей. И наследие даосов напоминает о том, что творчество по своим истокам и назначению не может не быть собирательным и жизнеспособная мысль не рождается в одиночестве [4, с. 5]. По сути дела, «Дао» с относящимися к нему понятиями единства «духа и материи», вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности не-присутствующего, стало тем фундаментом, на котором китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи.
Именно пейзаж становится главной темой китайской живописи. Большинство китайских пейзажей представляют собой картины дикой природы — горы, ущелья, водопады, речные потоки и озера. Мир, изображаемый в китайском пейзаже — это, прежде всего пространство. И две важнейших характеристики пространства — протяженность и форма — предстают в нем через величественность гор и широту водной глади. Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца.
В книге «Беседы о живописи» Ши-тао описаны способы выражения отдельных композиционных элементов, формирующих общее пространственное восприятие [3, с. 78]. Один из них основан на том, что внимание сконцентрировано на центральной части картины и не зависит от фона; другой же обращает внимание прежде всего на фон, не акцентируя центр изображения. Также существует инверсия, разрывы, перепады и добавление выразительных элементов. Когда в пейзаже применяется инверсия, деревья изображаются прямо, а горы и скалы наклоненными, и наоборот. При использовании в пейзаже разрывов мы наблюдаем горы, реки, деревья лишь с одной стороны, тогда как остальные намеренно отсекаются, что достигается внезапно прерывающимися штрихами. Когда в пейзаже изображаются перепады, у зрителя создаётся ощущение глобальности, всеохватности и непостижимости передаваемого пространства — гористые острова посреди моря, обрывистые вершины гор, растворяющиеся в тумане; их цель показать недоступность для человеческого сознания мира горнего, обители высших живых существ. Добавление выразительных элементов может выглядеть как, например, изображение нескольких небольших изящных деревьев или маленького мостика на фоне темной пустынной горы.
Китайские художники, оставшиеся чуждыми к открытию законов линейной перспективы, выработали свои собственные принципы, помогающие им создать иллюзию огромного пространства [1, с. 16]. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид, словно с высокой горы, отчего горизонт расстилается перед ним необыкновенно широко. Автор картины как бы находится одновременно и над землей, созерцая ее с высоты «птичьего полета», и будто видит перед собой ещё более высокие горы, поднимающие горизонт в бесконечную высь. Сама вытянутая форма свитка способствует такой передаче пространства. Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делит свой пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими.
Китайский художник очень естественно разрешает конфликт между двухмерностью картины и трехмер-
ностью реального пространства. Он не создает иллюзии этого пространства при помощи линейной перспективы, но и не идет по пути плоскостности. Его решение сложнее такого построения пространства, которое основано на сопоставлении объемов. Ощущения пространства и объемности китайский художник достигает благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия в его картине определяет пространственные отношения. Второй прием — воздушная перспектива — основан на использовании различных градаций оттенков цветового или тушевого пятна, создающих пространственное решение.
Впечатление космичности пространства достигалось путем применения рассеянной перспективы. Пейзаж при этом делился на несколько планов, каждый со своей точкой схода. Немалую роль в построении пространства играла световоздушная перспектива. Применяя градации оттенков туши, китайский художник создавал атмосферу свитка, воздушность и глубину.
Как отмечает Дж. Роули, своеобразный тип композиции в ее временном измерении возник не из особенностей формата картины, а из уникального в своем роде отношения к пространству [5, с. 97]. В европейской традиции интерес к доступному измерению пространства вытеснил «продолжающийся метод» временной последовательности, существовавший в средние века и привел к изображению статичного пространства научной перспективы. Когда же перед художниками Китая встал вопрос пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, в котором можно «путешествовать», и предполагавшего еще большее пространство за рамками картины. В западной изобразительной традиции пространство сводится к тому, что открывается взгляду с какой-то одной точки созерцания, как если бы мы смотрели на мир через раскрытую дверь. Но в китайском изобразительном искусстве мы находим идею безграничного простора, как если бы мы переступили через порог этой раскрытой двери и испытали ощущение пространства, распространяющегося бесконечно во всех направлениях. Можно видеть здесь различные типы мировоззрения, существовавшие на Западе и Востоке. Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью науки, а Восток — оставить в неприкосновенности чистоту и непосредственность восприятия мироздания, сохранив к нему благоговейное почтение. Нами выявлено, что китайский художник в момент творчества чувствовал себя лишь проводником, чьей рукой управляют свыше, некоей «прозрачной средой», помогающей воспринять всю красоту и гармонию окружающего мира, стараясь не накладывать на творческий процесс элементов субъективного. Также нами было установлено, что важной специфической чертой китайской живописи является отсутствие эволюционного восприятия развития искусства: китайский художник не считал последующее в истории творчество совершеннее предыдущего. Скорее наоборот, он стремился увидеть совершенство мироздания глазами древнего мастера, поскольку понимание истины связывалось с глубокой древностью.
Что касается изображения архитектурных элементов в пейзаже, то здесь, опять же, можно видеть контраст между свойственной послеренессансной живописи Запада приверженностью перспективе, и своеобразными, постоянно сменяющимися ракурсами в китайской живописи. Китайские художники предпочитали изображать архитектурные элементы параллельными общему плану картины, здания могли располагаться по диагонали, а смысловые линии, увлекающие взгляд даже за пределы пейзажа, регулировались
1 39
посредством таких приемов, как, например, изображение изящных ширм или стен сада.
Важно отметить, что китайские художники очень редко использовали два, пожалуй, самых популярных в изобразительном искусстве Запада и восходивших ещё к эллинистическим образцам вида живописных сцен: городского пейзажа и закрытого интерьера. В китайских картинах мы видим изображение части интерьера, или соединение интерьера с внешним пространством террас, садов или пейзажного фона. Если же сцена представляла собой только интерьер, то часто в ней изображались ширмы с пейзажными видами. С одной стороны это подчеркивало неразрывную, гармоничную связь жилища с окружающей природой, с другой стороны это придавало изображению некоторую многоплановость, устраняя ощущение закрытого пространства. Эти искусственно выстроенные планы даже более информативны, чем просто описательное изображение, и благодаря им китайские художники создавали удивительные соотношения форм в пространстве.
В европейском искусстве принцип созвучия ценился, скорее, за его декоративный эффект, но в Китае в нем искали более глубокий смысл. Сам эффект декоративности возникает вследствие отдаления от природных форм, использования неестественных для нее цветов, крайней стилизации естественного ритма, схематических повторов, а также применения двухмерного пространства. Но ни один из них не является обязательным для принципа созвучия, так как в декоративном искусстве повторение мотива должно быть регулярным, тогда как в созвучиях повторения могут возникать благодаря очень тонкой разбивке пространства. Созерцая бесконечность разнообразия природы, китайский художник старается уловить несущие в себе сходные ритмы конфигурации гор, контуры облаков, очертания ветвей деревьев и бурлящих рек и ручьев. В этом можно видеть единство не просто порядка, но именно созвучия.
Нам представляется, что именно принципы единства созвучий и единства противоположностей в китайской живописи определяют подход к проблемам сочетания объектов изображения, их последовательности, ритму, масштабу и, в целом, пространственному построению композиции. Целью здесь является художественное единство. В западной ментальности с ее
склонностью к научному познанию поиски единства, целостности преимущественно опираются на объективный вид вещей и соотносят упорядоченность с геометрической организацией. Но китайские живописцы искали ощущение единства в представлениях о соотношении вещей, подобии частей и их взаимодополняемости.
Потребность сводить содержание картины к ее сущностным чертам привела к распространению в китайской живописи определенных комбинаций наименьшего из возможных числа элементов композиции. Этот принцип ограничения композиционного пространства наименьшим числом элементов можно считать негласным законом китайской живописи, которому художники неизменно следовали, какие бы творческие задачи не ставила перед ними окружающая реальность или иконографическая традиция. Его влияние на содержание и композицию китайской живописи было значительным. В отношении содержания он предполагал от живописца умение выразить многое средствами немногого, передать содержание и смысл картины в нескольких образах. Касаемо композиционной организации пространства требовалось безупречное понимание и воплощение понятий простоты и ясности, и, вместе с тем, утонченности и даже изысканности. В природе мы практически всегда наблюдаем разнообразие, но в китайских пейзажах оно отображается в особой, скрытой форме. Выделяя какой-то элемент из природного контекста, и фокусируя наше внимание на нем, художник как будто раскрывает нам макрокосм через микрокосм, все многообразие жизни в одной ее частице.
Китайские художники отличались удивительной психологической цельностью интуиции. Отказавшись от приемов натуралистического изображения, таких, как игра света и тени, пластичность, преемственность элементов пространстве и др., в своем творчестве они следовали определенным психологическим законам, придававшим их пространственно-композиционным решениям большую убедительность. Зачастую китайские мастера пренебрегали естественными, натуралистическими комбинациями в пользу иных, больше соответствующих представлениям, возникающим в уме. Таким образом, наблюдая такую картину, мы имеем дело не с изображением мира, а, скорее, с изображением впечатления от него.
Библиографический список
1. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись / Н. А. Виноградова М.: Искусство, 1972.
2. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Жо-сюй Го; пер с кит. — М.: Наука. Главная редакция восточной литерату-
ры, 1978.
3. Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао / Е. В. Завадская. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978.
4. «Чжуан-цзы, Ле-цзы» / новые переводы с кит. В. В. Малявина. М.: Мысль, 1995.
5. Роули Дж. Принципы китайской живописи / Дж. Роули; пер. с англ. В. В. Малявина. — М.: Наука, 1989.
Статья поступила в редакцию 1.11.08.
