CC BY
87
века. Форма и конструкция традиционного японского жилища зародилась еще в древности, материалом для изготовления служило дерево. К концу XV - началу
XVI века сформировался архитектурный тип японского здания, который существенно отличался от европейского. Традиционный дом планировался из расчета роста японца (1,7 м), а оформление интерьера рассчитывалось с точки зрения не стоящего, а для сидящего на полу человека [1]. Росписи в интерьере зависели от величины панелей стен и выполнялись исходя из того, что пол, на котором главным образом сидели, был основой жизненной поверхности, поэтому нижний край росписей фактически сливался с полом. В интерьере не было никаких объемных предметов, и поэтому роспись воспринималась в свободном пространстве. К середине XVI века сформировался стиль светской архитектуры — Сёин-Дзукури, для которого характерно прямоугольное в плане здание с кровлей, опирающейся на столбы. Вытянутость сооружения по центральной оси создавала проблемы освещения помещения, из-за которых возникали сложности с восприятием росписей. Во второй половине XVI века появляются более обширные по площади помещения. Так же в эпоху Мамояма возникла необходимость в организации пространства для проведения «чайных церемоний». Декоративная живопись в этот период заняла ведущее место и стала официальным искусством правящих страной военных диктаторов. В декоративной живописи XVI —
XVII веков наиболее значимой становится идея вечности бытия окружающего мира. Правители, сооружая дворцы и замки, стремились к укреплению своей власти и утверждению личной диктатуры. Характерным примером декоративной живописи данного периода можно считать росписи ширм, выполненные живописцем Таварая Сотацу. Характерной особенностью декоративного решения интерьера японского помещения в XVII — XVIII веках являлось то, что ширма для него стала аналогом картины в Европе [1]. Если синтез деко-
ративной живописи и архитектуры периода Мамояма опирался на универсальность трактовки образов, основанных на архетипах национального сознания, то в формировании ансамбля следующего столетия на первый план выдвинулись пространственно-пластические связи. Примером могут служить произведения Таварая Сотацу и Огата Корина, в которых существенно возросла роль орнаментального ритма. Современное японское искусство, как и искусство стран Азии в целом, имеет двойную структуру основ. Политика самоизоляции Китая в XVII-XIX веках, целью которой была консервация существующего политического устройства, привела к всё нараставшему разрыву с европейской культурой. Китай только с 1952 года стал, открыт для взаимовлияния других стран, а взаимообмен культур Европы и Японии произошел на 132 года раньше. Как следствие этого современное искусство Японии возникло на 42 года раньше современного искусства Китая. Япония стала основным проводником в изучении европейских школ для Китая. Современное китайское искусство привносили с собой студенты, вернувшиеся после обучения из Японии. Культура Китая имеет много общего с культурой Японии, но так же и несет в себе существенные различия. Китайская живопись делает акцент на морали и доброте, японская — подчеркивает красоту и декоративность. Китайские художники заостряют внимание на философских размышлениях и теории, японские — большее внимание уделяют чувствам и интуиции. Первоначальная роль Китая как наставника Японии во всех областях культуры со временем изменилась; после второй мировой войны ведущая позиция традиционного искусства в Японии пошатнулась. С 70-х годов XX века наступил период, когда японцы постигали европейскую живопись, используя опыт китайского искусства XX века [2]. В настоящее, время можно сказать, что Япония, будучи ранее прилежным учеником сама стала учителем в постижении европейского искусства для современного Китая.
Библиографический список
1. Декоративные росписи Японии 16-17 вв. От Кано Эйтоку до Огата Корина. — М., 1989.
2. Журнал «Мэшу» («Искусство»). — Пекин. — 1990.
Статья поступила в редакцию 14. 01.09
УДК 751 .Л
Е.Ю. Личман, соискатель АлтГУ, г. Павлодар
ПРОСТРАНСТВО КАЗАХСКОЙ СТЕПИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ 50-60-Х ГОДОВ
В статье рассматривается проблема воплощения пространства степи в творчестве казахстанских живописцев 50-60-х годов. Определяются особенности индивидуального стиля художников: М. Кенбаева, К. Тельжанова, С. Романова в передачи самобытности казахской степи.
Ключевые слова: пространство, творческая индивидуальность, стиль, образ степи, традиция.
Основой творческого потенциала казахского народа является его первоисточник — природно-культурное пространство, которое он осваивал и формировал веками.
Казахский ученый Джангильдин Н. пишет: «...«лицо» народа во многом определяет своеобразие окружающей его природы, среди которой он вершит свою историю» [1, с. 78]. Ему вторит русский мыслитель И.А. Ильин: «.Национальная территория не есть пустое пространство «от столба до столба», но исторически данное и взятое духовное пастбище народа, его творческое здание, жилище его грядущих поколений». Так и для казахов степь — alter ego и воплощенная метафора народного духа, историческая перспектива (а не просто физическая протяженность), в которой он само-
утверждается, самораскрывается, самоидентифициру-ется и познает себя [2].
В казахской философии понятия природы и человека не существуют друг без друга. Понимание природы, как родного пространства, во многом определяет основу казахского искусства. В нем находят отражение разнообразные формы взаимодействия человека и окружающей среды. Многие исследователи подчеркивают, что ведущим пространственным образом в традиционной казахской культуре является бесконечная горизонтальная плоскость, условно обозначаемая как «равнина». Он представляет собой отражение бесконечно тянущихся степных просторов.
При традиционном кочевом образе жизни имеет место эстетизация природного ландшафта. Природный
мир — одно из оснований, на котором выросло национальное мироощущение кочевника. У каждого народа свой ландшафт, в восприятии которого преломляются его культурные традиции и в последующем переносятся в произведения искусства. Определяющим комплексом в природе казахского народа стали степи и горы. Бесконечная ширь, и высота оказали несомненное влияние на жизнь кочевых племен, в которой суровый быт сочетался с ярко выраженным стремлением к высокому и духовному.
Анализ творчества ведущих казахстанских мастеров изобразительного искусства показывает целостность культурного поля, в котором существует изобразительное искусство. Это объясняется тем, что кочевой образ жизни определяет характер пространственных представлений, отражающих специфику освоения человеком бескрайних просторов степного пространства. Эти представления формируют приемы структурирования природного ландшафта, и являются одной из основ традиционной казахской культуры. Основным ландшафтным мотивом, нашедшим отражение в искусстве Казахстана, является степь.
Среди художников 50-60-х годов, в творчестве которых образ казахской степи нашел наиболее многогранное реалистическое преломление, являются живописцы Аубакир Исмаилов, Молдахмет Кенбаев, Канафия Тельжанов, Сабур Мамбеев, Сахи Романов.
Тема степи главенствует в творчестве казахстанских живописцев 50-60-х годов. Однако подход к ее интерпретации был различным, в зависимости от тенденций характерных для того или иного десятилетия. Творчество живописцев 50-х годов характеризуется реализмом изображения и романтико-эпической приподнятостью, в которых звучат вечные мотивы: безграничность степных просторов, единство природы и человека, гармония мира. Мир степного пространства опоэтизирован от сугубо лирических личностных состояний, до национально значимых. Импрессионистическая манера в рамках соцреалистического канона определяет характер пейзажной живописи 50-х годов. Тенденции, возникшие в пейзажной живописи романтизация природных мотивов, сохранят актуальность в творчестве многих казахстанских художников. Среди них Молдахмет Кенбаев.
Если подобрать основной эпитет, наиболее ярко выражающий настроение художественных полотен М.Кенбае-ва, это теплота и трепетное отношение к тем образам, которые становятся для художника важными и подвигают его на творческое самовыражение. Две ипостаси, которые являются ключевыми в творчестве М.Кенбаева — мягкость, задушевность, лиризм и вторая — звонкость, жизнеутвер-ждение, радость бытия. Эти смысловые параллели достаточно убедительно проявляются во всех полотнах, где ключевым становится образ степи. Можно провести четкую грань и определить две основные тенденции его развития. Первая — степь как родная земля, свой дом, где нет перипетий борьбы и накала страстей. Обжитость, в которых степное пространство воспринимается как родное место, земля отцов, уютный дом, где царит покой. И второе — напоенная солнцем, овеянная горячими ветрами, звучащая, как яркий, знойный день, где место многоголосому тою, яркому празднику, энергичным скачкам, задорным играм, веселым песням и состязаниям.
Национальное казахское мировоззрение строится на противопоставлениях: день — ночь, белое — черное, Земля — Небо, которое несет глубокий философский смысл. Утро жизни — молодость; зрелость жизни — старость. Молодость — беззаботность, энергия, задор. Старость — мудрость, уравновешенность, степенность. Так и в обозримом Кенбаевым степном пространстве есть место чуткости и проникновенному взгляду на степь с высоты прожитых лет, это внутренняя сосредоточенность и глубина.
Картины: «Песнь чабана», «Беседа». И задорному, цепкому взгляду юноши, это молодецкая распахнутость и открытость. Картины: «Ловля лошади», «Праздник урожая» . Образ степного пространства в первых работах автора мягкий, лиричный, камерный. Работы созданные позже отличаются буйством красок, цветовыми контрастами, энергичными линиями, быстрыми ритмами.
Оставаясь в русле русской реалистической живописной школы, Молдахмет Кенбаев является приверженцем национальных истоков. Не приукрашивая жизнь, он просто и убедительно расставляет смысловые акценты в своих произведениях посредством образов, которые выражают его истинные духовные константы. Уникальность произведений Молдахмета Кенбаева заключается в том, что рамки соцреалистических канонов не мешали художнику на основе незамысловатых сюжетов его полотен выразительно и точно, без лозунгов и возвышенного оптимизма, ясно проявить свое личностное отношение к главной ценности находящейся вне всякой политики, духовному пространству своего народа, казахской степи. Тонко чувствуя родную землю, Кенбаев умеет наделить ее безграничным богатством человеческих мыслей и чувств. Разнообразя ритмический строй своих полотен, живописец придает им самые разные оттенки настроений — от неторопливой созерцательности и задумчивости до буйной удали и неуемности темперамента. Безусловно, Молдахмет Кенбаев художник своего времени, но индивидуальность его самовыражения подчеркивается выбором национальных образов. Истоки его мировосприятия рождены в пространстве казахских степей, и именно их с реальной достоверностью, он жизненно убедительно утверждает в своих произведениях [3, с. 20].
Особенностью творчества живописца К.Тельжанова является дух социалистической приподнятости, которым наполнены почти все его полотна. Нельзя сказать, что в них отсутствует национальная определенность, но она высказывается художником очень броско, эмоционально возвышенно и пафосно. Его картины — это лозунги-плакаты. Нет той мягкой доверительной атмосферы картин Кенбаева, внутреннего умиротворения, покоя, сосредоточенности и лиризма. Даже в полотнах с родными этнографическими мотивами явно чувствуется социалистическая ангажированность. Характерная для плакатной стилистики манера письма, заостренная направленность коротких мазков, как правило, вертикально расположенных, стремящихся вверх.
Нет певучести и протяженности пространства, созерцательности и погруженности в родную стихию. Есть пафос гордости и устремленного взгляда поверх степного пространства. Порыв, приподнятость, возвышенность вот составляющие, характеризующие основной эмоциональный строй картин Канафия Тельжанова. Степь для Тельжанова это поле созидания и пространство исторического самовыражения казахского народа. Это не колыбель и не уютное обжитое пространство — это место приложения сил молодых и идущих по пути свершений и созидания нового. Степь это историческое поле действия, в котором разворачиваются все основные события середины 20 века, поднятие целинных земель, строительство новых домов, определение границ Родины.
Картины «Кокпар», «Под звуки домбры», «Под небом родины», «Вечер» имеют один сюжетный ряд. Степь с ее незыблемыми традициями и национальными устоями, чередой будней и праздников не прерывает духовную связь поколений. Но теперь эта связь сквозь призму взгляда художника воспринимается по-новому. Несмотря на то, что именно пространство степного дома, родного очага позволило людям соединить свою жизнь незыблемыми устоями традиций национального мировосприятия, в череде вновь приходящих событий степнякам-кочевникам приходится обустраивать свой мир с точки нового социа-
листического отсчета. Связь поколений не потеряна, но в универсум степи ворвался вихрь социалистических перестроек, который вносит свои нетерпящие преград изменения, и казахи теперь одеты в красные рубахи и платки, не созерцательно мудро, а с возвышенным пафосом взирают на возделанные тракторами земли отцов. Степь это пространство для окультуривания земли, это место приложения планов новой социалистической республики, это гордость состоявшихся свершений.
В полотнах Тельжанова присутствует монументальный эпический размах. Степное пространство наполняется пафосом борьбы, атмосферой энергичных действий и схваток. Стремление к эпической масштабности, ок-рыленности необъятного простора в русле новых свершений — фоном для которых является степь, таков основной мотив его работ. Именно так К. Тельжанов в большинстве своих полотен представляет образ своего родного края, простора казахских степей.
Иная трактовка степного пространства наблюдается в 60-е годы. Центральной проблемой творчества живописцев становится поиск национального стиля живописи. Постепенно от реалистического натурализма происходит переакцентировка к национальным мировоззренческим истокам, которые приобретают яркий символизм, трансформируя пространство картин. Новые приемы живописи дают возможность художнику говорить на языке традиционной эстетики. Тема степного пространства звучит обостренно и ярко, благодаря использованию приемов национальной орнаментики крупномодульности, локальности цвета, монументальности форм сводится к отражению основной мифологической идеи о цельности мира. Живописные полотна С. Айтбаева, Ш. Сариева, С. Романова созданные в 60-х годах, являются новаторскими в контексте обновленного воплощения темы степного пространства. В почерке каждого из них угадывается яркая индивидуальность.
Сахи Романов художник, который от тонкого лирика в первых своих работах, вырос в звучного глашатая в своих поздних произведениях. Это смена была продиктована не выбором новых сюжетов и тем, а сменой настроения полотен, и, прежде всего, была заявлена новым цветовым решением. В пастельные, нежно-голубые и зеленые тона пространства картин 50-х начала 60-х годов внезапно вторгается звучный красный цвет. Сначала художник играет полутонами, потом явно фрагментирует его, затем утверждает акцентом на фоне других красок, а далее, пламенея этот всплеск, становится главенствующим и кардинально перестраивает гамму выраженных художником чувств. Смысловой строй картин живописца, начиная от пейзажа и заканчивая историческими сюжетами, с преобладанием красного цвета озвучивает полотно сочно и ярко, эмоционально мощно и уверенно, заявляя о новизне восприятия мира художником. Красный цвет доминирует во всех полотнах. Звуковые пятна локально и ярко воспринимаются на фоне плавных линий присущих именно почерку Сахи.
Происходит удивительное переосмысление и явное торжество цвета над формой и линией. Пространство картин Сахи достаточно компактно, нет широты и горизонтальной протяженности холста, есть внутренний объем, который создан за счет крупных, смело положенных линий. Долгие и певучие, они воспринимаются как рельефные, при этом сохраняют мягкость очертаний. Нет бликов и полутонов, мягко переходящих один в другой, во всех полотнах присутствуют звучные локальные модули, крупно выделяющиеся отдельными островками и заполняющие пространство картины по всей траектории смело и ярко.
Создается ощущение индивидуального смыслового прорыва, которым художник пытается устранить предел творческой свободе и дать яркость самовыражения своего личностного видения мира за счет гармонично и броско звучащего красного цвета. Красный цвет как вызов миру является главенствующим, интересно и свежо звучит в полотнах картин, становится символом живописи Сахи Романова. Особенность почерка Романова, игнорирование им коротких мазков, за счет решительно очерченных, но мягко текущих протяженных линий складывается ощущение рельефности, хотя нет трехмерного взгляда и погружения в необъятную даль и глубину.
Первые работы С. Романова созданные вначале творчества «Вечер на джайляу» 1957, «Баян-Аул.Степь цветет» 1960 по стилю перекликаются с полотнами М. Кенбаева «Беседа» и «Песня чабана». Сюжетная канва, точность следования в показе степного пространства, цветовое решение. Тем не менее, уже в первых работах С. Романова чувствуется отхождение от канонов импрессионистической живописи М. Кенбаева. Нет размытости и пастельности, нет лиризма и мягкости, нет философской созерцательности и романтической задумчивости. Все более емко, реалистично, определенно по цвету. Никакой недосказанности и полутонов. Таковыми являются картины «Джайляу Каркара» 1968, «Под небом Родины» 1970, «Желтая степь. Аяк-Калкан» 1970, «Разговор. Аяк-Калкан» 1970, «Красная степь. Аяк-Калкан» 1970, «Степь. Разъезд» 1974 [4, с. 75].
Его творчество становится началом своеобразного преломления и трактовки национальных традиций декоративно-прикладного искусства в живописи. Достижения традиционного искусства казахов начали органично входить в арсенал молодого художника. Естественно, что цветовая реформа повлекла за собой все большую плоскостность в трактовке формы, так как аппликативная плоскость, обеспечивает наибольшую звучность локального цвета. Именно эти черты открывали в значительной степени возможность для включения в арсенал художника ряда выразительных средств традиционного казахского искусства, а значит его идеи.
Таким образом, художник Сахи Романов вместе с С. Ай-тбаевым и Ш. Сариевым стал новатором введения национальных истоков в живописное пространство полотен. Его творчество явилось переходным этапом от изобразительного искусства 60-х годов к 70-м, для которого стало характерным выраженное стремление к определенной стилистической системе, что было результатом изменений, произошедших в советском изобразительном искусстве в 60-е годы. Появляется ярко выраженное экспрессивное начало, что позволяет говорить о проявлении творческой свободы в работах живописцев поколения 60-х годов и проявлении этнических традиций в их живописи.
Таким образом, краткий обзор творчества самых ярких и многогранных художников 50-60-х годов позволяет отметить следующие особенности восприятия и воплощения пространства степи в их живописных полотнах. Почерк картин М. Кенбаева выявляет поэтическое восприятие жизни, тесно связанное с пониманием единства пространства природного и человеческого. Творчество К. Тельжанова декларирует степное пространство как место важных исторических свершений. Стиль произведений С. Романова утверждает формирование пейзажных живописных форм на основе этнокультурных традиций, которые глубоко укоренились в национальном сознании всех этих художников и нашли индивидуальное высказывание в пространстве их живописных полотен.
Библиографический список
1. Ниязов, А. Степь и город в современной живописи Казахстана // Мысль. — 2007. — №12.
2. \w\ww.кис1 гуа\«Ее\«@.ги
