CC BY
139
с Толстым в 1897 году. «Разве историческая живопись личности писателя, а многие из них и его влияния на Репина не обнаруживает тех же мотивов, что и истори- свое творчество. Несомненно, что взгляд Л.Н. Толсто-
ческие романы Толстого? И не кажется ли религиоз- го на характер взаимоотношений литературы с живо-
ная живопись Ге вдохновенной толстовской верой, со- писью и до наших дней сохраняет свою теоретичес-
гласно которой «христианство» не мистическая, а кую и практическую ценность. На слово и мнение Л.Н.
нравственная доктрина? Толстой придает очень боль- Толстого ориентировались в своем творчестве русские
шое значение творчеству Ге, который был в последние художники; рождалось духовное единение писателя и
годы своей жизни лучшим его другом» [9, с. 36]. живописцев, гармонизирующее общество в целом. Оче-
Таким образом, среди современников Л.Н.Толстого видно, это возможно потому, что Л.Н. Толстой как никто
трудно назвать имя художника, который не испыты- другой ощущал особенности своей эпохи. вал в той или иной степени интереса к творчеству и
Библиографический список
1. Сарабьянов, Д.В. Суриковские чтения / Научно-практическая конференция. — Красноярск, 1998.
2. Толстой, Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н.Толстой. Литература, искусство. Сост. О. Михайлов. — М.: Современник, 1978.
3. Ломунов, К.Н. Лев Толстой об искусстве и литературе // Лев Толстой об искусстве и литературе, Т.1. / Под ред. А.Г. Марусич. — Москва, 1958.
4. Толстой, Л.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. — Т. 29.
5. Кузьмин, А.И. Лев Толстой и русские художники. — Литература и живопись. Сборник статей. — Ленинград: «Наука», 1982.
6. Лев Николаевич Толстой в изобразительном искусстве. Альбом. Автор-составитель Ершова О.Е. и Поповкина Т.К. — Москва, 1979.
7. Кузьмина, Л.И. В поучение потомству... Л.Н. Толстой и русские художники. // «Звезда». — 1978. — № 9.
8. Стасов, В.В. Статьи и заметки. — М., 1952.
9. Бродский, И.А. Лев Толстой об искусстве // «Художник». — 1978. — № 9.
10. Кисунько, В. Всеобъемлющая душа Толстого // «Художник». — 1978. — № 9.
11. Плотников, В.И. Когда Лев Толстой начал писать свой трактат об искусстве? // Русская литература. — 1978. — № 3.
Статья поступила в редакцию 16.11.08
УДК 75 (315)
Сино Гуань, аспирант АлтГУ, г. Барнаул
ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЯЗИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ И ЯПОНИИ
Рассмотрена динамика взаимного влияния китайского и японского монументального искусства с VIII по XVIII столетье. Анализируются наиболее интересные памятники различных стилей.
Ключевые слова: монохромная живопись, японский декоративная живопись, ширма.
Большинство памятников японской живописи несет следы влияния китайского стиля эпохи Тан (618-907 гг.), от которой японцы восприняли гармоничность и мощный созидательный пафос образов. Стиль эпохи Тан стал основой живописи Японии. Средневековая Япония была страной, культура которой охотно воспринимала всё новое и передовое, что было уже создано к этому времени в Китае. В VII веке под влиянием Китая в Японию пришли даосизм, конфуцианство, а также китайская иероглифика. Начиная с VIII века, китайское изобразительное искусство оказывало большое влияние на дальнейшее формирование и развитие живописи в Японии. В XIII веке, после ослабления контактов Японии с материком, начинает формироваться японский национальный стиль. Влияние китайского искусства на искусство Японии носило различный характер. Архитектура отличалась по форме, но оформление интерьеров (роспись, ширмы) выполнялись по китайскому образцу. Пейзажные ширмы из храма Тодзи — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального японского стиля живописи — «ямато-э». Изображенные на них фигуры написаны в китайском стиле, а пейзаж — носит чисто японский характер, так как именно с конца XIII века и на протяжении XIV века постепенно начинает складываться другая традиция пейзажной живописи, основанная на китайский прообразах. Это была принципиально иная
стиль, материалы, мотив, идея,
художественная система, основой которой был идеализированный концептуальный пейзаж — «горы-воды» (кит. — шань-шуй, яп. — сан суй). Нужно отметить, что жанр пейзажа — «шань-шуй» — сложился и развивался в Китае на протяжении длительного времени. Целью китайского художника-пейзажиста было не изображение конкретного увиденного уголка природы, а передача общей панорамы мира. Причиной такого подхода было то, что искусство живописи Китая формировалось под влиянием философских концепций буддизма и конфуцианства. Основу данных учений составляло представление о природе, как о космосе, задачей живописи был поиск визуальных форм выражения представлений о мироздании, закономерностях и внутренних взаимосвязях всех его элементов. На этой основе на протяжении длительного периода времени складывалась особая система выразительных средств китайского живописного пейзажа. Очагами влияния Китая на японскую культуру с конца XII века стали буддийские монастыри школы Дзэн, это нашло свое отражение в живописи. Примером может служить монохромная живопись тушью, основные принципы которой, были восприняты японскими живописцами с готовых образцов канонической системы живописи «шань-шуй». Эти принципы существенно отличались от приемов живописи «ямато-э». В истории развития японской декоративной живописи принято выделять три этапа: эпоха Адзути-Мамояма (1573-1615), первая половина XVII века, начало XVIII
века. Форма и конструкция традиционного японского жилища зародилась еще в древности, материалом для изготовления служило дерево. К концу XV - началу
XVI века сформировался архитектурный тип японского здания, который существенно отличался от европейского. Традиционный дом планировался из расчета роста японца (1,7 м), а оформление интерьера рассчитывалось с точки зрения не стоящего, а для сидящего на полу человека [1]. Росписи в интерьере зависели от величины панелей стен и выполнялись исходя из того, что пол, на котором главным образом сидели, был основой жизненной поверхности, поэтому нижний край росписей фактически сливался с полом. В интерьере не было никаких объемных предметов, и поэтому роспись воспринималась в свободном пространстве. К середине XVI века сформировался стиль светской архитектуры — Сёин-Дзукури, для которого характерно прямоугольное в плане здание с кровлей, опирающейся на столбы. Вытянутость сооружения по центральной оси создавала проблемы освещения помещения, из-за которых возникали сложности с восприятием росписей. Во второй половине XVI века появляются более обширные по площади помещения. Так же в эпоху Мамояма возникла необходимость в организации пространства для проведения «чайных церемоний». Декоративная живопись в этот период заняла ведущее место и стала официальным искусством правящих страной военных диктаторов. В декоративной живописи XVI —
XVII веков наиболее значимой становится идея вечности бытия окружающего мира. Правители, сооружая дворцы и замки, стремились к укреплению своей власти и утверждению личной диктатуры. Характерным примером декоративной живописи данного периода можно считать росписи ширм, выполненные живописцем Таварая Сотацу. Характерной особенностью декоративного решения интерьера японского помещения в XVII — XVIII веках являлось то, что ширма для него стала аналогом картины в Европе [1]. Если синтез деко-
ративной живописи и архитектуры периода Мамояма опирался на универсальность трактовки образов, основанных на архетипах национального сознания, то в формировании ансамбля следующего столетия на первый план выдвинулись пространственно-пластические связи. Примером могут служить произведения Таварая Сотацу и Огата Корина, в которых существенно возросла роль орнаментального ритма. Современное японское искусство, как и искусство стран Азии в целом, имеет двойную структуру основ. Политика самоизоляции Китая в XVII-XIX веках, целью которой была консервация существующего политического устройства, привела к всё нараставшему разрыву с европейской культурой. Китай только с 1952 года стал, открыт для взаимовлияния других стран, а взаимообмен культур Европы и Японии произошел на 132 года раньше. Как следствие этого современное искусство Японии возникло на 42 года раньше современного искусства Китая. Япония стала основным проводником в изучении европейских школ для Китая. Современное китайское искусство привносили с собой студенты, вернувшиеся после обучения из Японии. Культура Китая имеет много общего с культурой Японии, но так же и несет в себе существенные различия. Китайская живопись делает акцент на морали и доброте, японская — подчеркивает красоту и декоративность. Китайские художники заостряют внимание на философских размышлениях и теории, японские — большее внимание уделяют чувствам и интуиции. Первоначальная роль Китая как наставника Японии во всех областях культуры со временем изменилась; после второй мировой войны ведущая позиция традиционного искусства в Японии пошатнулась. С 70-х годов XX века наступил период, когда японцы постигали европейскую живопись, используя опыт китайского искусства XX века [2]. В настоящее, время можно сказать, что Япония, будучи ранее прилежным учеником сама стала учителем в постижении европейского искусства для современного Китая.
Библиографический список
1. Декоративные росписи Японии 16-17 вв. От Кано Эйтоку до Огата Корина. — М., 1989.
2. Журнал «Мэшу» («Искусство»). — Пекин. — 1990.
Статья поступила в редакцию 14. 01.09
УДК 751 .Л
Е.Ю. Личман, соискатель АлтГУ, г. Павлодар
ПРОСТРАНСТВО КАЗАХСКОЙ СТЕПИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ 50-60-Х ГОДОВ
В статье рассматривается проблема воплощения пространства степи в творчестве казахстанских живописцев 50-60-х годов. Определяются особенности индивидуального стиля художников: М. Кенбаева, К. Тельжанова, С. Романова в передачи самобытности казахской степи.
Ключевые слова: пространство, творческая индивидуальность, стиль, образ степи, традиция.
Основой творческого потенциала казахского народа является его первоисточник — природно-культурное пространство, которое он осваивал и формировал веками.
Казахский ученый Джангильдин Н. пишет: «...«лицо» народа во многом определяет своеобразие окружающей его природы, среди которой он вершит свою историю» [1, с. 78]. Ему вторит русский мыслитель И.А. Ильин: «.Национальная территория не есть пустое пространство «от столба до столба», но исторически данное и взятое духовное пастбище народа, его творческое здание, жилище его грядущих поколений». Так и для казахов степь — alter ego и воплощенная метафора народного духа, историческая перспектива (а не просто физическая протяженность), в которой он само-
утверждается, самораскрывается, самоидентифициру-ется и познает себя [2].
В казахской философии понятия природы и человека не существуют друг без друга. Понимание природы, как родного пространства, во многом определяет основу казахского искусства. В нем находят отражение разнообразные формы взаимодействия человека и окружающей среды. Многие исследователи подчеркивают, что ведущим пространственным образом в традиционной казахской культуре является бесконечная горизонтальная плоскость, условно обозначаемая как «равнина». Он представляет собой отражение бесконечно тянущихся степных просторов.
При традиционном кочевом образе жизни имеет место эстетизация природного ландшафта. Природный
