CC BY
109
Bibliography
1. Edokov, A. V. Color perception in the culture of the altaians // inter-Regional studies in social sciences. [Electronic resource]: ANO INO-Centre., 2010. - 56 p.
2. fyzebayuly, A. The history of the republic of Kazakhstan. [Text] / A. fyzebayuly. - Almaty: Folio, 2000. - 45 p.
3. Gumilev, L. N. The huns in China. [Text] / L. N. Gumilev. - Spb.: Apollo, 1994 - 87 p.
4. Bianieni on the lotus sutra. [Text]: a facsimile of the manuscript, the translation from chinese L. A. Menshikov. - M.: 1984. - 16 p.
5. Kononov A.N. The semantics of color designations in the turkic languages. [Text]: turk. a collection of/ A. N. Kononov. - M.: Pritsak. Qara., 1975. - P.10-11
6. Edokov, A. Color perception in the culture of the altaians// inter-Regional studies in social sciences. - [Electronic resource]: ANO INO-Center, 2010. - P. 23-25
7. Seidimbekov, А. Singing of the dome. [Text] / A. Seidimbekov. - Almaty: Jalun, 1985. - 262 p.
8. Serov, N. V. The color of the culture. [Text] / N.V. Serov. - Spb.: Speech, 2004. - 90 p.
9. Turganbayeva , L. Essays on the history of material culture and design. [Text] / L. Turganbayeva. - Almaty: Fund Soros - Kazakhstan foundation, 2002. - 114 p.
10. Ibraeva, A. Kazakh ornament. [Text] / A. Ibrayeva. - Almaty: Oner, 1994. - 128 p.
11. Mukanov, M. S. Kazakh domestic crafts. [Text] / M. S. Mukanov. - Almaty: Kazakhstan, 1979. - 65 p.
12. Zanegina, O. Of. Aesthetics jewelry Kazakhstan. [Text] / O.Zanegina. - Almaty: Oner, 1982. - 43 p.
13.Asanas Bahti, The Sumerians. The Scythians. The Kazakhs. [Text] / Asanas Bahti. - Almaty: Nomads, 2002. - 87 p.
14.Belko, T.V.Modern technologies in design-education //Materials of IV all-russia scientifically-practical conference.- Sochi: RIO SIM^P, 2007. - 27 p.
Статья поступила в редакцию 17.09.11
УДК: 687.01
Turganbaeva Sh. Sidorov V. A. TO THE QUESTON (MATER) OF THE COLOR DEVELOPMENT PROBLEM OF FOLK ART IN MODERN CONDITIONS. In this article with the position of objective scientific analysis to complex approach is considered the questions the basic aspects of using Kazakh paintings of colour traditional ornaments structure of articles soft plastic within the framework of modern paintings reflecting specific art of ability Kazakh national art.
Key words: Architipization of color palette, semantic colourism, national tradition, personality identification, artists - men of the sixties.
Ш.С. Турганбаева, канд. ист. наук, специалист по творческому развитию и международным связям Академии дизайна и технологии «Сымбат», г. Алматы, E-mail: Shahizada08@ mail.ru;
В.А. Сидоров, д-р искусствоведения, проф. Института архитектуры и дизайна Алтайского государственного университета, E-mail: instibox@mail.ru
К ВОПРОСУ РАЗВИТИЯ КОЛОРИТА НАРОДНОГО ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
В статье с позиций комплексного подхода рассматриваются вопросы основных аспектов применения казахстанскими живописцами колорита традиционных орнаментальных структур изделий мягкой пластики в рамках современной живописи, отражающий специфику художественной ментальности народного искусства казахов.
Ключевые слова: архетипизация цветовой палитры, семантический колоризм, национальная традиция, личностная идентификация, художники - шестидесятники.
В век стремительно развивающихся технологий, принципиальных сдвигов, интенсивных поисков, бурных социально-экономических и политических перемен, а также глобализации муль-тикультурных пространств, происходит осмысление культурного наследия, притяжение к своим истокам, историко-культурным корням.
Одной из своеобразий художественного видения казахстанских живописцев является живая рефлексия на проколорит народного творчества.
Отражая историю, ментальные колористические особенности, специфику образного мышления, эта невидимая связь емко и глубоко выражает суть национального своеобразия, художественно-эстетических предпочтений казахского народа являя собой одну из форм художественного самовыражения этноса.
В этой связи, РА. Ергалиева пишет: «Традиционное мировоззрение казахов являет собой цельную систему устойчивых взглядов, ценностных ориентиров, обычаев и представлений о картине мира определенной национальной общности. Его базовые принципы, выработанные в результате конкретной исторической судьбы, географических условий обитания и специфики родной природы, психологического склада этноса, особенностей кочевого образа жизни, укорененные в едином сакральном и социальном контексте, и сегодня, составляют духовное ядро национальной культуры» [1, с. 61].
Объективно, ничто не рождается на пустом месте, без освоения опыта прошлого. Традиции - своего рода двигатель ядра культуры, отбор, сохранение и развитие лучших, органических черт разных сторон жизнедеятельности. При этом традиции -не есть лучшее прошлое, не нечто раз и навсегда данное, неподвижное, застывшее, не синоним прошлого или похожего на прошлое. Синтез единства прошлого, настоящего и потенциального будущего, заложенного в традиции, прекрасно выражено в определении, которое дал выдающийся русский композитор ХХ века И.Ф. Стравинский. И хотя он основывался на анализе музыкальных произведений, он выразил существо понятия традиции в ее широком и объективном содержании.
«Традиция, - писал Стравинский,- понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизнен-
ный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии» [2, с. 43].
В народном искусстве живет цветовая палитра традиции народного творчества. Эти традиции складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Кровная связь народного искусства с жизнью, трудом, бытом народа обусловила историческую преемственность цветовой гаммы народной культуры.
Традиционное прикладное искусство казахов, являвшееся в прошлом ведущей формой художественного творчества, ярко отражает своеобразие этнической культуры. Мягкая пластика декоративно-прикладных изделий традиционного казахского жилища - юрты, возникла и развивалась в недрах кочевого способа производства, при этом имея как сугубо функциональное, так и художественно - эстетическое значение. Эстетика мягкой пластики связана с философией мировосприятия древних насельников Казахстана, с глубинными пластами духовной культуры, традиционными мифами и религиозными верованиями. Исследование цвета орнаментальной символики декора мягкой пластики является приоритетным направлением искусствоведения, поскольку характеризуются глубиной и масштабностью философского, исторического и искусствоведческого содержания.
Постижение глубинных основ колорита, осмысление закономерностей непрерывного процесса, модифицируемый конкретными историческими условиями, являющегося составной частью национальной культуры, возможно через архетипы, покоящиеся на бессознательном уровне. В данном случае «архетип» выступает не как умозрительная величина, а как «проколорит» ведущий начало от идеи протофеномена (И.В. Гете), выражающий тандем образа и первичной сущности идеи.
Г. Земпер, анализируя природу художественной вещи, предполагает использование неких условных знаков, опознаваемых зрителем, архетипических образов, применяет термин первообраз или «тип», что обозначает идею укоренившуюся глубоко в подсознании человека. Истоки «типов» сформировались на самом раннем этапе развития прикладного искусства [3, с. 25].
Декоративно-прикладное искусство казахов как открытая система, взаимодействующая с окружающей средой, является полифункциональным и многомерным явлением. Колорит, созданный народными мастерами, имел практическое, художественно-эстетическое, обрядовое, магическое значение.
Подбору цветов мастерицы всегда уделяли повышенное внимание. В результате на протяжении веков в казахском искусстве сложились основные принципы, на которых основывалось колористическое решение предметов прикладного искусства. В первую очередь, использовались яркие, контрастные сочетания по принципу парных связок (черный - белый, серый - белый, красный - белый, синий - красный, коричневый - красный, желтый - красный и проч.). Иногда активна была роль контурной линии, отделявшей один цвет от другого. Кроме того, каждый цвет, помимо основного тона, имел множество вариаций, достигаемых в результате различных соотношений красителей. Например, красный цвет был представлен также терракотовыми или коралловыми оттенками, а желтый - горчичными и охристыми. Цветовая насыщенность составляла наиболее приметную черту традиционного казахского декоративно-прикладного искусства.
На выработку колористических приоритетов в народном искусстве огромное влияние оказывали глубинные архетипы бытия, прочно запечатлевшиеся в традиционном сознании, формировавшемся одновременно с процессами постижения человеком мира, а также природное, ландшафтное окружение. Такие основополагающие для любой цивилизации понятия, как огонь, кровь, молоко, тьма, свет и проч. стали первичным поводом для сложения первых колористических сочетаний. Что касается влияния природных образов, то давно замечено, что именно природа, среда обитания является лучшим колористом. Человек издавна в своем творческом процессе подсознательно ориентировался на цветовые решения, «подсмотренные» у природы. Самые яркие примеры оказывали неизгладимое впечатление на носителей культуры, становились поводом для воплощения в том или ином материале. Для казахов горящие краски цветущих степных маков воплощались в колорите ковров, а синь небесного свода (издревле символизирующий у кочевников единство небо и воды, как одного из источников жизни) - в облицовках куполов средневековой архитектуры. В этом смысле следует также иметь в виду, что цветовосприятие степных жителей отличалось от цветовосприятия жителей иных ландшафтных ареалов. В частности, исследователи указывают на то, что для тюркских народов были актуальны тона, образованные на стыке спектральных цветов (сине-зеленый, желто-зеленый и проч.).
Цвет в традиционной культуре Казахстана издавна нес в себе, помимо эстетического начала, не менее важный комплекс культово-магических представлений, выступал в коммуникативной или маркирующей роли, как активное средство общения, передачи определенной информации. С цветом были связаны те или иные религиозные идеи. Подчас именно символическое, смысловое значение цвета было приоритетным при его использовании. При этом в течение длительного, многовекового пути развития протоказахской и казахской культур сложился устойчивый ряд канонизированных колористических сочетаний, сохранявших свою ценность во все времена, и сыгравших исключительно важную роль в формировании этнически узнаваемого облика казахского прикладного искусства. В первую очередь, это триада красный - белый - черный. Впервые в научной литературе она была выделена и объяснена как устойчивое цветовое сочетание английским этнографом, социологом и фольклористом В. Тернером на примере культуры африканских народов. Несмотря на столь отдаленную аналогию, данная триада является архетипической для всех цивилизаций, поскольку в ее основе лежит «опыт, общий для всего человечества» (В. Тернер). Для казахского народного прикладного искусства она также стала доминирующей, сохранявшей свое значение на протяжении веков, несмотря на время от времени меняющиеся эстетические приоритеты. С ней связывались взаимосвязанные друг с другом философские категории (жизнь, смерть, надежда, огонь, очаг, тепло и проч.), а также понятия оберега и благопожеланий. Устойчивость данного сочетания прослеживается и в наши дни, когда триада красный - черный - белый активно используется современными живописцами, дизайнерами, работающими в эт-ноузнаваемом ключе. Привязанность к этому древнейшему по своему происхождению сочетанию в определенном смысле характеризует ментальность этноса, привязанного к своим исконным корням.
Другое важнейшее для казахской культуры колористическое сочетание - кок - сары - связано глубинными корнями с тенгрианством, древнейшей исконной религией кочевых жителей евразийских степей. Оно олицетворяет союз Бога Неба Тенгри (Кок Тенгри) и Матери Земли Ер. Такое сочетание, издавна отраженное в прикладном искусстве, топонимах, этнонимах и проч. тюркских народов, получает наивысшее воплощение уже в наши дни, в цветах государственных символов независимого Казахстана (флаг, герб.).
Две выделенные нами базовые колористические гаммы не исключали иных норм цветового многообразия, но принципы построения цветовых соотношений остаются неизменными - для них характерна яркая полихромия, контрастность, или, наоборот, сочетание родственных тонов, использование локальных цветов, со специфическими нюансировками, отличными от европейского опыта. Приветствовались как бихромные сочетания (два цвета в композиции), так и полихромные, до 9 - 10 цветов, создающих эффект «колористической вибрации» (Ш. Тохтабаева).
По мере исторического развития менялось отношение к тому или иному цвету, колористическому сочетанию как носителю тайных смыслов и сакральных знаний. В частности, со временем символическая составляющая могла подвергаться забвению, изменяться, трансформироваться в сугубо декоративную сферу. Тем не менее, в народном сознании сохранялось понимание того или иного цвета как носителя преимущественно бла-гопожелательных начал. К примеру, в искусстве позднего средневековья отношение к белому связывалось с пожеланиями добра, счастья и благополучия, красный по-прежнему ассоциировался с жизненной силой, а зеленый - с растительным миром, пробуждением природы, весной.
Рассматривая колорит в качестве одного из выразителей эстетических приоритетов той или иной эпохи, мы можем утверждать, что цветовое решение полотен современников новейшего времени также во многом позволяет раскрыть его идейно-эстетические предпочтения. В первую очередь мы можем судить об этом по колориту, выбранному для национальной символики независимой республики (голубой, желтый).
На протяжении ХХ в. приоритет традиционных или нетрадиционных для казахской культуры колористических сочетаний наглядно свидетельствовал о превалировании тех или иных тенденций в художественной и культурной жизни республики в целом. Справедливости ради следует сказать, что надомные промыслы все же сохранялись в провинциях, однако цветовое решение изготавливаемых предметов также в определенной степени трансформировалось, уходило от устоявшихся классических сочетаний в сторону индивидуальных решений, продиктованных наличием исходных материалов и меняющимся вкусом производителя.
В 30-е годы профессиональная живопись европейской традиции только делала свои первые шаги в Казахстане, под влиянием общесоюзных на то время тенденций. Творчество основоположника казахской профессиональной живописи А. Кастеева в полной мере показывает нам, как в сознании первых казахских художников происходит напряженная борьба в понимании и осознании возможностей и потенциала цветовых решений. При этом наблюдается своего рода парадокс - чем в большей степени «профессиональной» становилась манера письма А. Кастеева, тем дальше он отдалялся от того понимания цвета, которое он ощущал интуитивно, будучи носителем традиционной культуры. Условность цвета и рисунка, локальные тона, отсутствие светотеневых разработок и нюансировок цвета свидетельствовали лишь о непрофессиональности живописцев, их неумении работать с натуры.
Для примера можно рассмотреть «Портрет Кенесары» (1935 г.), где цветовое решение стремится к традиционно восточной подаче колорита (локальные цвета в контрастной подаче) и «Портрет Амангельды Иманова» (1950 г.), в котором А. Кастеев демонстрирует уже уверенное владение реалистической живописью, в том числе умение работы с цветом (в данном случае полотно выполнено в охро-коричневой гамме, убедительно моделирующей форму и передающей всю полноту гаммы степного пейзажа). Нельзя не заметить, что влияние европейской реалистической живописи меняло чувство цвета казахских художников; заставляло отказываться от традиционных приемов цвето-образования в целях совершенствования мастерства реалистического письма.
Коренной перелом происходит в конце 1950-х годов, когда национальная творческая интеллигенция получает возможность обращаться к художественному опыту Запада, изучать и интер-
претировать собственное художественное наследие. Цвет становится едва ли не основным выразительным средством в их работах. Художники-шестидесятники (С. Айтбаев, Ш. Сариев, А. Сыдыханов, Т. Тогусбаев и др.) придавали исключительно важное значение цветовым решениям полотен, возрождая то отношение к колориту, которое издавна было характерно для казахской культуры. Вновь в искусстве возрождается неисчерпаемый потенциал цвета, который обретает прежние декоративные и смысловые функции, скорректированные временем. Символическая наполненность колорита отличает также живопись периода независимости, когда, как и в 1960-е гг., отмечается, уже с новой силой, пробуждение национального самосознания, поиск идентичности современного искусства тому самобытному наследию, которое составляет гордость нации.
Сюжеты полотен С. Айтбаева «Счастье» (1966г.), Г. Исмаиловой «Казахский вальс», О. Нуржумаева «Памяти отца» (1967 г.) Ч. Кенжебаева «Беседа в пути» (1960г.) наполнены любовью к людям, к природе родного края, интересом к истории предков и динамике жизни, при этом невидимая связь с изделиями мягкой пластики традиционного народного искусства чувствуется в подчеркнутой декоративности цвета, вызывая у зрителя подсознательную отсылку к первоисточнику. Используя на подсознательном уровне цвет традиционного орнаменталного мотива, художник «играет» с ним на полотне, варьируя орнаментальноцветовую комбинаторику во имя выразительности композиционного замысла полотна.
Притягивает глаз динамика танца персонажа и буйство красок в яркой желто-оранжево-красной гамме в картине Г. Исмаиловой «Казахский вальс» столь характерной цвет для ковровой орнаментики, в частности, баскур (полоса для украшения юрты) вкрапленной в ткань сюжета полотна. Теплый колорит песчаных бархан, степных волнистых холмов на полотнах художников Ч. Кенжебаев «Беседа в пути» (1960г.), О. Нуржумаева «Памяти отца» (1967г.) перекликается по цвету с изделием коржын (переметная сума) из фондов Государственного музея искусств Казахстана. Солнечная колористическая гамма степной растительности в тандеме с цветом одежды персонажей полотна художника С. Айтбаева «Счастье» (1966г.), идентичен по колориту с баскур (полоса для украшения юрты).
Библиографический список
Усиливает впечатление и найденные цветовые аналогии в полотнах ряда современников. К примеру, контрастная гамма ритмически организованного коврового орнамента на циновке (шим ши) из фондов музея воспроизведена в портрете «Бей-барс » (2004г.) С. Анарбекова. Спокойная теплая гамма войлочного сырмака «бит-пес» (МАЭ) с вкраплениями белого цвета отчетливо прослеживается на полотне «Всадник со стрелой» (2002г.) того же автора.
Исходя из вышесказанного, национальный колорит наиболее «читаем» через традиционное декоративно-прикладное искусство, в особенности, через орнаментальную культуру; изучение традиций оказывает существенное влияние на современное искусство Казахстана, а так же на формообразование, декор, эстетическое и смысловое содержание проектных задач в области дизайна.
Выявление колористико-эстетических связей рассматриваемых в процессе сложения художественной традиции, обусловлено факторами этнокультурогенеза. Потребность исследовать представленные факты во внешних и внутренних взаимосвязях возникает вследствие природы предмета изысканий и характера самого объекта. Воплощенный этносом в материальной культуре эстетический опыт освоения среды требует комплексного изучения механизмов образования эстетического объекта в сфере декоративно-прикладного искусства казахов, в системе традиционной и современной культуры, получивших проецирование в колорите современного искусства - явлении художественной культуры.
В нахождении аналогий в явлениях большого и малого порядка духовно-материальной культуры этноса в единых механизмах их образования, в частности, в колорите изделий мягкой пластики декоративно-прикладного искусства и в палитре современного искусства говорит о наличии генетического родства.
Таким образом, глубокое понимание и знание колорита традиций народного искусства, синтез традиционного и современного - залог жизненности палитры, своего рода широкий многомерный фарватер, способствующий поиску аутентификации современного искусства, развитию чувства самоценности нации и направляющий поиски колорита к новым творческим достижениям.
1. Ергалиева, Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура. - Алматы, 2002.
2. Стравинский, И. Диалоги. - Л., 1971.
3. Земпер, Г. Практическая эстетика. - М., 1970.
Bibliography
1.Yergaliyeva, R.A.. Ethno-cultural traditions in the modern art of Kazakhstan. The Painting. The Sculpture. [Text]/ R.A.Yergaliyeva. - Almaty: SIC Gylym, 2002.
2. Stravinsky, I. Dialogues. [Text]/ I. Stravinsky. - L.:Knowledge,1971.
3. Zemper, G. Practical aesthetics. [Text]/ G.Zemper. - M.: Art,1970.
Статья поступила в редакцию 17.09.11
УДК 821.112.2
Krasovizkaya Y.V. RELIGIOUS MOTIVES IN THE DRAMAS OF GEORG KAISER. The problem of transformation of the biblical motives and images, including the view of renewal of a men, in the three expressionistic dramas of G. Kaiser is being researched in the article. The author comes to the conclusion, that the changes, that have happened, are a part of the general cultural process of secularization.
Key words: expressionism, drama, biblical motif, biblical image, “new men”, transformation, secularization.
Ю.В. Красовицка, асп. каф. сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета, E-mail: krasovizkaya-yulia@yandex.ru
РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ДРАМАХ ГЕОРГА КАЙЗЕРА
В работе рассматривается проблема трансформации библейских мотивов и образов, в том числе, представлений об обновлении человека, в драматургии экспрессионизма, на примере трех драм Г. Кайзера. Автор приходит к выводу, что произошедшие изменения являются частью общекультурного процесса секуляризации.
Ключевые слова: экспрессионизм, драма, библейский мотив, библейский образ, «новый человек», трансформация, секуляризация.
Экспрессионизм в Германии отличался от многих авангардис- В годы Первой мировой войны в экспрессионизме парадоксально
тских течений Европы страстным стремлением к изменению мира, сочетались разочарование и отчаяние с верой в грядущее преоб-
к абсолютным духовным ценностям, прорыву в новые сферы жиз- ражение человечества. Возвеличивание человека началось задолго
ни. Экспрессионисты разработали свой особый художественный до экспрессионизма, «поднятие человеческого до божественного
метод, иначе показали положение человека в современном мире. уровня» [1, c. 147] стало особенностью модерна [2].
