CC BY
118
вые работы несколько перегружены, но интересны игрой крупных и мелких деталей росписи. В рисунке «Золотистый» прослеживается стиль украинской росписи по дереву. Обилие золота и яркие пятна красок придают звучность росписи и вызывают хорошее настроение. Несколько дробной кажется роспись сервиза «Лиловый». Листьям тесно в соседстве с крупным цветком, но каждый листик нашел свое место, сжился со своей росписью. Написанный широким энергичным мазком растительный орнамент в рисунке сервиза «Полдень» легко ложится по форме, подчеркивая ее выпуклость, приземистость, художник передает лишь общий характер растения, упрощая, стилизуя его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из неповторяющихся на предметах венков из коричневато — красной листвы и цветов. Фризообразный рисунок исполнен крупно, плоско, в ярких цветовых сочетаниях. Колорит росписи «горячий», краски яркие и насыщенные, соответствуют названию произведения.
Далее прокопьевский фарфор развивался по другому направлению, формы изделий стали более утонченные, рафинированные, роспись стала более изящной, мелкой,дробной.
Период 70-80-х годов, когда художники Прокопьевска в своем творчестве использовали стиль Дулева,
был лучшим периодом создания форм и росписей данного предприятия.
В результате перестройки, произошедшей в нашей стране в 90-х годах, ПФЗ к концу века практически прекратил свое существование, что привело к переезду художников-производственников.
Поиск работы заставил покинуть родные места даже тех художников, которые родились в Сибири. (1) Большинство художников в настоящее время работают на Подмосковных заводах (Дулевском фарфоровом заводе, Гжели).
Сходство начального периода истории развития Ду-левсково и Прокопьевского фарфоровых заводов, обучение специалистов, для нового предприятия на базе Дулева, ориентация работы художественной лаборатории Прокопьевского завода и отдельных художников в своем творчестве на лучшие произведения Дулевского завода и использование манер и приемов работы художников прославленного предприятия, позволяет говорить о том, что влияние «Московской» школы керамики на развитие художественного фарфора в Западной Сибири было существенным и основополагающим. В связи с этим можно утверждать, что развитие художественного фарфора в Западной Сибири шло в общем русле развития российского фарфора.
Библиографический список
1. Калитина, Д. «Страховка от банкротства», или Ноу— хау фарфорового / Д. Калитина // Кузбасс.— 2000.— 19 сентября (№176).
2. Крамаренко Л.Г. Две школы фарфора / Л.Г. Крамаренко // Декоративное искусство СССР №11, 1976.
3. Кушникова М. Гигант и «Звонкое чудо» / М. Кушникова // Кузбасс 8.06.1976.
4. Мусина Р. Формирование стиля дулевского фарфора / Р. Мусина // Советское декоративное искусство 8. Сборник статей. Сост. Стриженова Т.К., Л.Я.Супрун. — М., Советский художник, 1986.
5. Постановление Совета министров СССР от 27 февраля 1969 года: О мерах по ускорению строительства предприятий легкой, пищевой, мясной и молочной промышленности и торговли [Текст] // Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам.: [сб. документов] В 26 т. Т. 7. Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам 1968-1970 год / сост. К.У.Чер-ненко, М. С. Смиртюков— М.: Политическая литература, 1972.
6. Черемнов С. С маркой «ПФЗ» / С.Черемнов // Кузбасс 12.06.1983.
Статья поступила в редакцию 19.07.08.
УДК 745/749
Д.М. Мергалиев, соискатель ГОУ ВПО АлтГУ, г. Барнаул
ФОЛЬКЛОР КАЗАХСКОГО НАРОДА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ
В данной статье рассматривается одна из важнейших и популярных тем сегодняшнего искусствознания — фольклор и народная музыка, история и культура казахского народа.
Ключевые слова: фольклор, народная музыка, история, культура, художественные национальные традиции, сценический костюм.
На современном этапе развития Казахстана перед обществом встает целый ряд новых научных и практических задач, требующих глубокого осмысления исторического места и роли искусства в целостной картине общественного бытия и духовного производства, конкретных форм и функций его проявлений в жизни народа и личности. В условиях отхода от тоталитарной модели государственного устройства и провозглашения курса на демократизацию современной общественной жизни в Казахстане особое значение и остроту приобрела проблема новой системы функционирования культуры в обществе, в том числе национального, музыкального и изобразительного фольклора.
Реформирование всех сфер жизни общества актуализирует изучение краеведческой наукой таких тем,
которые до последнего времени практически не исследованы. К их числу относится изучение музыкальной культуры и фольклора Павлодарского Прииртышья, становление профессионального музыкального образования, развитие народного творчества, самодеятельного искусства. Проблеме фольклора Павлодарской области, ее изучению и развитию до сих пор отводится незначительное место. Редкие статьи в средствах массовой информации областного и республиканского значения, архивные и музейные документы составляют лишь небольшую часть материалов из истории музыкальной культуры региона. До настоящего времени не издано ни одной книги или даже брошюры, в которых предпринимались бы попытки обобщения творческого опыта, анализа явлений, самобытности отдель-
ных жанров, характерных Павлодарской области. Поэтому не представляется возможным видение ясной, фактически охваченной в хронологические рамки, картины развития и становления истории искусства нашей области.
Основой для проявления глубинной самобытности казахского фольклорного искусства стало традиционное мировоззрение казахов, воплощенное в комплексе этнокультурных традиций народа.
Традиционное мировоззрение казахов являет собой цельную систему устойчивых взглядов, ценностных ориентиров, обычаев и представлений о картине мира определенной национальной общности. Ее базовые принципы, выработанные в результате конкретной исторической судьбы, географических условий обитания и специфики родной природы, психологического склада этноса, особенностей кочевого образа жизни, укорененные в едином социальном контексте, и сегодня составляют духовное ядро национальной культуры.
После 1917 года начался быстрый подъем всех видов искусства. Начиная с середины XIX века казахское народное музыкальное творчество начало развиваться еще быстрее. Среди неисчислимых сокровищ казахского фольклора одно из главных мест принадлежит народной музыке — песне. Так, например, Г.Н. Потанин одним из первых отметил, что среди казахов певцов, следовательно, и среди народных музыкантов-дом-бристов, есть виртуозы в исполнении, которые умеют придать пению выразительность; это не простое пение, а пение с отделкой, артистическое. Казахский народ потрудился над обработкой своей песни, и потому она вышла такая оригинальная, что при звуках ее сейчас же переносишься в своеобразную казахскую обстановку; начинаешь воображать себя в разгоряченном воздухе казахской степи, среди казахского пейзажа и даже начинаешь чувствовать ароматы степных трав. Являясь важным фактором культурной интеграции и незаменимым средством межпоколенной преемственности, музыкально-поэтическое искусство могло создать и задавало внутри себя подлинные эстетические ценности. «Морем музыки» назвал казахскую степь один из первых собирателей казахского музыкального фольклора. А.В. Затаевич. Вспомним: ни одна девушка не имела морального права выходить замуж без собственной, ею сочиненной, песни; ни одному молодому человеку не приличествовало объясняться в любви в обыденной прозаической форме. Целые музыкально-поэтические сцены возникли при свадебных обрядах.
Фольклор не знает обособленного индивидуального творчества, при котором новое произведение, пропетое или рассказанное отдельным лицом, стояло бы вне непосредственного заимствования из предшествующих творческих актов. Прежние служат новым и опорой, и базой. Уже существующие в народе поэтические произведения решительно влияют на создание новых. Фольклор выражает мировоззрение и мироощущение народа в тех формах и с теми особенностями, которые сложились у народа исторически.
Наиболее ярким представителем песенного творчества Павлодарского Прииртышья является Майра Шам-сутдинова. Известный собиратель казахской народной музыки А.В. Затаевич с восхищением писал о талантливой певице-гармонистке: «Не успел большой пассажирский пароход «Ленинград», на котором ехал вверх по Иртышу из Омска в Семипалатинск, отчалить от Павлодарской пристани, как снизу, из окон каюты 3го класса послышались звуки красивого грудного и благородного по тембру контральто, невидимая мне обладательница коего пела казахские песни под совершенно неожиданный аккомпанемент... на большой
гармони». Майра родилась в городе Кереку (ныне Павлодар) и с детства отличалась гордым, независимым характером. Под влиянием общения с видными представителями интеллигенции, такими, как А. Кунан-баев, А. Затаевич, А. Кашаубаев, К. Байжанов, М. Ауэзов, происходило становление Майры как профессионального исполнителя. Майра была не только выдающейся певицей, но и незаурядной драматической актрисой. Несмотря на короткую жизнь, Майра Шамсут-динова внесла значительный вклад в развитие национального искусства.
Павлодарская областная филармония им. И. Байза-кова являлась центром культурного очага не только области, но и республики. Ректор казахской национальной академии музыки, профессор А. Мусаходжаева отмечала, что филармония Павлодарской области являлась одной из сильнейших в структуре культурных учреждений бывшего Советского Союза. На данный момент собрать материалы о работе филармонии, на-личий музыкальных коллективов, конкретных выступлениях, гастролях, творческих союзах с учреждениями культуры соседних регионов предоставляется затруднительными. Сведений по данному вопросу в фондах Павлодарского государственного архива нет.
Просветителями, пропагандистами и носителями музыкальной культуры Павлодарской области были:
Садык Керимбаев (1917-1975) — певец, композитор. Начальные уроки получил у Майры Шамсутдиновой. В 1968г. ему присвоено звание «Заслуженный артист Казахской ССР».
Шиллер Эммануил Иванович — «Заслуженный работник культуры Казахской ССР», лауреат премии ВЦСПС. Руководитель народного хора Дома культуры производственного объединения «Павлодарский тракторный завод», чья слава распространилась далеко за пределы Республики. Руководитель народного ансамбля песни и танца «Эренгольд» колхоза 30 лет Казахской ССР, дипломанта XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в г. Москве.
Кроммер Гильда Эрнстовна (1904-1982) — Выпускница Тифлисской консерватории по классу скрипки и Ленинградского института усовершенствования исполнителей — преподавателей стояла у истоков создания профессионального музыкального образования в области.
Егорова-Лопатина Агния Владимировна — выпускница Бостонской консерватории по классам фортепиано и вокала. Павлодарская народная оперетта по праву считается ее детищем, ее творческой идеей. Многогранность дарования А.В. Егоровой-Лопатиной выразилось в развитии этого веселого зажигательного искусства: здесь она была режиссером, сценаристом, артистом, преподавателем по вокалу. Она горячо отстаивала и пропагандировала идею о том, что музыка должна быть неразлучна с народом, с почвой этого народа, с его историческим развитием.
На сегодняшний день в Павлодарском Прииртышье осуществляют творческую деятельность более пятидесяти коллективов. Из них: оркестр казахских народных инструментов — 1, фольклорных ансамблей — 5, вокальных ансамблей — 10, вокально-эстрадных ансамблей, хореографических ансамблей — 16, хоров — 9, оркестров — 3, трио — 2, театр моды — 1, театр эстрадной песни, народные театры — 2, ансамбль русских народных инструментов — 1, театр эстрадной песни —
1, народные театры — 2.
Также любовь к родному, удивительно красивому краю отличают коллективы Баянаульского района: вокальную группу Баянаульской музыкальной школы им. Жаяу Муссы Байжанова «Баян ауендеры», «Беу жи-гиттер», «Балауса», «Баян-сулу», народный театр.
Именно здесь, на благодатной баянаульской земле, молодыми ребятами, приехавшими поработать в строительном отряде, был создан знаменитый ансамбль «Дос-Мукасан».
Примером преемственности является творческая деятельность фольклорного ансамбля «Аль-Аки». Репертуар фольклорного ансамбля во всей полноте раскрывающий мелодическое богатство национального музыкального наследия стал образцовой, живой энциклопедией, источником вдохновения для молодого поколения талантливых музыкантов. Участники ансамбля выступают в сценических национальных костюмах, разрабатываемых коллективом театра моды Райсы. В костюмах находит свое отражение традиционный крой, конструкция, орнамент и колорит. Из всех традиционных элементов костюм наибольшую близость традиции сохраняют головные уборы (борык), цветовое решение (яркость, декоративность).
Сценический костюм появился в связи с трудовыми и магическими действиями. К бытовому костюму добавлялись маски, специальная обувь. В ХУП-ХУШ
вв. сценические костюмы приобрели условный, декоративный характер.
Сценический костюм обладает своей спецификой, так как на него влияют искусственное освещение сцены, расстояние, с которого воспринимает костюм зритель.
Модификации наиболее всего подвергаются конструкция женского костюма и материала, из которых они изготовлены (часто используются искусственные ткани), но при этом сохраняется стремление выразить в костюме национальный характер.
Из века в век в памяти своей народ сохранял древние сказания и песни и, откликаясь на самые значительные события своей жизни, слагал новые мелодии. Народность фольклора всегда выражается в его массовой распространенности. Фольклор как хранитель художественных национальных традиций, национального опыта и самосознания, является выражением специфических эстетических, нравственных, философских настроений наций, отражает ее социально-этнический образ.
Ведь именно содержание выступает аккумулятором национального своеобразия в фольклоре.
Библиографический список
1. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка И XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. — 544 стр.
2. Балабеков Е.О. Казахский музыкальный фольклор: особенности, основные функции, воспитательные возможности и проблемы совершенствования. — Шымкент, ТОО «МиК», 2000. — 178 с.
3. История казахской музыки: В 2 т. (Алмат. Консерватория им. Курманагзы). Т.1: Традиционная музыка казахского народа: песенная и инструментальная / Ответ. Ред. Т. Джумалиева, А. Темирбекова — Алматы: ?алым, 2000 — 424 с.
4. Материалы международной научно-практической конференции «Тюркские языки и XXI век».— Павлодар: Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова, 2008. — 335с.
5. Узбекали Джанибеков. ЭХО... По следам легенды о золотой домбре. Алма-ата «Онер», 1990
Статья поступила в редакцию 9.11.08.
УДК 75(315)
Я.В. Ковалевский, аспирант АлтАЭиП, г. Барнаул
ПРОСТРАНСТВО В КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
В статье рассматривается влияние особенностей организации пространства в китайской пейзажной живописи на формирование сознания человека в гармонии с окружающим миром и самим собой.
Ключевые слова: изобразительное искусство, китайский пейзаж, пространство пейзажа, композиция.
Любая культурная традиция — существовавшая в прошлом, или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе и эстетических. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни в гармонии с окружающим миром. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытнейшее явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи — как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Анализ пространственного феномена китайской пейзажной живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития различных форм взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций.
Древняя китайская живопись имела свою собственную оригинальную манеру письма, существенно отличавшуюся от западной. Если западные живописцы опирались на игру цвета и светотени, то манере китайс-
ких художников присуще, прежде всего, использование линий. Инструментами живописца были кисти, тушь, акварель и бумага, хорошо впитывающая влагу, либо шелк. Считается, что кисть и тушь, искусство управлять кистью и пользоваться тушью составляют основу техники китайской живописи [2, с. 162]. Но различия также можно видеть и во внутреннем состоянии художников во время творческого процесса. Нами установлено, что для китайских мастеров не были характерны так часто встречающиеся в работе их западных коллег переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к работе, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.
Понятие «Дао» было краеугольным камнем китайской живописи. Как отмечает известный востоковед В.В. Малявин, мудрость Дао есть таинство самопревра-щения духа: воспроизведение в себе непреходящего опыта, который не принадлежит отдельному лицу, но пришел «прежде нас» и переживается каждым с безупречной внутренней достоверностью. Глубочайшая внутренняя правда каждого человека неотделима от
