CC BY
85УДК 82-14 (477)
И. В. Остапенко
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ И ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ БЕЛЛЫ АХМАДУЛИНОЙ
Художественный мир Беллы Ахмадулиной еще при жизни поэтессы был удостоен пристального внимания критиков и литературоведов: издавались ее собрания сочинений с комментариями, писались диссертационные работы, осуществлялись попытки целостного исследования эстетической системы автора [1; 2; 7; 8]. В результате установлено, что творческая манера Беллы Ахмадулиной формировалась в русле тенденций развития русской поэзии 2-й половины ХХ века, развивалась на пересечении и во взаимодействии с различными литературными направлениями: «эстрадной» поэзией, «тихой» лирикой, поэзией неоакмеизма. Концепция мира и человека в лирике Б. Ахмадулиной выстроена, по мнению исследователей, на синтезе реалистического и модернистского принципов изображения действительности.
Таким образом, основные вехи в изучении творчества писательницы расставлены, что дает возможность для углубленного изучения тех или иных аспектов художественного мира Б. Ахмадулиной. Один из продуктивных, на наш взгляд, подходов к исследованию поэзии - рассмотрение ее сквозь призму картины мира автора, эксплицированной пейзажным дискурсом. В данном случае мы обращаемся к понятию картины мира как литературоведческой категории, представляющей собой структурированную систему, в которой взаимодействуют и обусловливают друг друга лирический субъект, пространственно-временной континуум, образная парадигма, лирический сюжет [9].
Картина мира в лирике, по нашему мнению, наиболее адекватно транслируется в пейзаже, где устанавливаются и дефинируются отношения человека, представляющего мир в виде картины, и природы
как мира, не созданного человеком, но «пред-стающего» перед субъектом в процессе его когнитивной деятельности. Особенно важно это для поэзии 1960-1980 гг.: «Современное поэтическое представление о природе отводит ей место законодательницы и судьи человеческих дел. Нет иного мерила для поступков, чем те, которые обретаются в непосредственной явленности земли, неба, растений, — все другое условно и преходяще» [10, с. 31]. М. Эпштейн, систематизировав и классифицировав пейзажные образы и мотивы в русской лирике на протяжении всего ее существования, выделил четыре этапа развития лирической натурфилосифии. Поэзия второй половины ХХ века, по его мнению, характеризуется осознанием нерасторжимости союза человека и природы, признанием того, что цивилизация не превзошла природу, «а еще только находится на подступах к ней» [10, с.
Лирика же, как особый и самый древний вид словесного творчества, сохранивший в своей генетической памяти синкретизм человека и природы [6], переводит язык природы на языки человека. «Сама поэзия — это второе «я» природы, ответ на ее потребность обрести язык» [10, с. 16]. Но язык природы уже сам по себе становится духовной субстанцией, хранящей аксиологический опыт человека. И в этом смысле природные образы, традиционно называющиеся пейзажными, имплицитно содержат в себе информацию о миропредставлении и ценностных ориентирах человека, впитанных в процессе духовного развития.
Следовательно, пейзаж в лирике можно рассматривать как картину мира автора, эксплицированную в его художественном мире. Поскольку дефиниция «пейзаж» не отражает всего спектра явлений, входящих в это понятие, мы вводим определение «пейзажного дискурса», включающего образы природных реалий, фрагменты пейзажных образов и пейзажные сюжеты.
Как представляется, тема природы в творчестве Б. Ахмадули-ной интересна не только сама по себе. Исследование связи природного мира и мира поэтического дает возможность более глубокого проникновения в творческую лабораторию писательницы, выявления эволюционных процессов в ее художественном мире. Задачи исследования обусловили и выбор материала. В качестве объекта иссле-
32].
дования используем первый сборник «Избранного» (1988) [3], составленный Б. Ахмадулиной, куда входят тексты 1955-1986 гг., с ее же кратким предисловием, применив метод сплошной выборки. Предмет исследования - пейзажный дискурс как картина мира автора. Анализ его осуществляется в соответствии с классификацией пейзажных образов и мотивов М. Эпштейна [10], адаптированной к задачам данной работы. В пейзажном дискурсе это образы природных реалий и фрагменты пейзажных образов, представляющие хронотоп и субъектно-образную структуру в системе картины мира автора. Такие образы выбираются со всего массива текстов. Субъектная сфера и сюжет анализируются в текстах, где пейзаж выполняет сю-жетообразующую функцию.
Рассмотрим пространственно-временной континуум и образную систему художественного мира Б. Ахмадулиной. Номинации природных реалий сгруппированы нами по степени частотности использования. Среди пространственных наиболее численными являются группы образов, называющих страны и местности (337), растительность (313), небесные объекты (163), атмосферные явления (144), ландшафтов (93, наиболее частотны названия возвышенностей, оврага и берега); стихий (воды (122), земли (53), воздуха (23), огня (13); способов восприятия элементов природы (109, с преобладанием цветовых образов (80).. Временные образы представляют годичный цикл (171, преобладают названия месяцев и общие номинации времени) и суточный (279, показательным является почти равное количество номинаций ночи и дня - 74 и 73).
Проанализируем последовательно каждую группу образов в соответствии с количественными показателями.
Страны и местности (337). Географические названия стран и населенных пунктов в поэтических текстах Б. Ахмадулиой, как правило, соответствуют биографическим реалиям автора: «Грузия», «Москва», «Тифлис», «Переделкино», «Паршино», «Ладыжино», «Сор-тавала» и др.; или являются маркерами «других» художественных миров, вовлеченных в поэтическое пространство Б. Ахмадулиной: «Таруса», «Елабуга», «Калуга». Следует обратить внимание на то, что преимущественно поэтесса использует неофициальные названия городов при имеющихся современных вариантах: «Тифлис», «Петер-
бург», «Териоки», а также на минимальную экспликацию именования родного города: из 70 номинаций городов «Москва» встречается лишь 3 раза. При этом городские объекты, и не только московские, довольно часто становятся географическими маркерами художественного пространства: «Таганка», «Ордынка», «Арбатский двор», «переулок Хлебный» и др.
Ядерными в группе этих образов являются абстрактные или метафизические названия, типа «местность», «окрестность», «пространство», «вселенная», «белый свет», «мирозданье», «бездна многостройная», «пространства нездешние», «пустыня лунная» и т.д. Среди них выделяется номинация «природа», встречающаяся в 23 позициях из 94: «Природа, прислоняясь к моим плечам, // объявит твои детские секреты» [3, с. 29]; «Значительнее, что ни день, // природа ум обременяет» [3, с. 64]; «Всю ночь в природе длился плач раздора // между луной и душами зверей» [3, с. 142]; «...невесть откуда, // из недр стесненных, из-под спуда // корней, сопревших трав и хвой, где закипает перегной, // вздымая пар до небосвода, // нет, глубже мыслимых глубин, // из пекла, где пекут рубин // и начинается природа» [3, с. 143]; «Все заметней в природе печальной // выраженье любви и родства, // словно ты - не свидетель случайный, // а виновник ее торжества» [3, с. 163]. Значения конкретности и обобщенности, постоянно перемежаясь в семантическом поле образа «природы», наделяют его универсальным смыслом, вследствие чего в художественном мире Б. Ахмадулиной номинация «природа» становится синонимична обозначению мира как универсума, по модели которого автор выстраивает собственный поэтический мир: «Стих вдумался в окно, // в глушь снега и оврага, // и, видимо, забыл про чертика в уме. // Пока же стих глядит, что делает природа» [3, с. 255]; «Я обещала солнцу, что верну // долги луны. Что делать мне, природа?» [3, с. 260]. Следовательно, названия конкретных географических реалий являются самостоятельными пейзажными образами, маркирующими и конкретизирующими художественное пространство лирического субъекта, а образ «природа» универсализирует это пространство, наполняет его философским смыслом.
Растительность (313). Преобладают названия цветов и деревьев. В цветочных наименованиях родовое название «цветы» встре-
чается в 5 позициях из 90, а номинация «дерево» занимает 25 позиций из 50. Особенно следует отметить ситуацию с образами «черемухи» и «сирени». В природе черемуха - это дерево, а сирень - куст. В художественном мире Б. Ахмадулиной родо-видовые признаки названных растений не актуализированы, автор вводит их в свой мир в период цветения, что позволяет отнести образы «черемухи» и «сирени» к группе «цветов». Попутно отметим, что «куст» среди растительной образности встречается крайне редко (8): «жимолость», «шиповник», «бузина», или обобщенно-метафорический образ - «куст увалень». К периферийным образам в художественном мире Б. Ахмадулиной относятся также наименования «травы»: на 12 позиций родовое название встречается 7 раз, а видовые - «репейник», «чертополох», «плющ», «мох».
Еще одна особенность флористической сферы поэтессы: по численности родовые именования соотносятся с названиями частей растений: «глаз анютин желто-карий», «листик с веточки одной», «гроздь бытия» (о черемухе). Но в то же время даже видовые названия «сосна», «береза», «тополь», «платан», «вишня», «клен» и др. не наделяются никакими отличительными признаками, кроме словесной экспликации: «Этот дом засыпает сильнее // и смертельней, чем знают дубы» [3, с. 161], «Сад еще не облетал, // только береза желтела» [3, с. 169] «в мартовской понурости берез // особое уныние пред-счастья» [3, с. 275], «Уж вишня расцвела, а яблоня на завтра // оставила расцвесть...» [3, с. 292] «К сосне прибивший ржавый рукомойник» [3, с. 404].
Принято считать, что образ «сада» является для Б. Ахмадули-ной доминантным и знаковым в ее художественном мире, что подробно изложено в работах исследователей [1; 2]. Количественный же подсчет показывает, что образ «леса» не менее актуализирован в художественном мире поэтессы: 35 позиций и 30 соответственно: «Весь сад в дожде! Весь дождь в саду!» [3, с. 121]; «ударяется яблоко оземь - // столько раз, сколько яблок в саду» [3, с. 163]; «Я - в доме, дом - в саду, сад - в сырости овражной» [3, с. 306]; «Этот дом увядает, как лес» [3, с. 161]; «маленький лес // просил подаяния снега» [3, с. 199]; «Я вытяну луну из-за лесов // иль навсегда оставлю за лесами» [3, с. 257]; «Как зелены леса!» [3, с. 284]. Но если дифферен-
ренной природе, то последние превалируют. К примеру, «черемуха» и «сирень» являются ядерными образами среди видовых наименований (16 и 12 позиций соответственно), а это позволяет констатировать преобладание в художественном мире Б. Ахмадулиной образов природы окультуренной.
Обратимся к образу «черемухи», певцом которой в русской поэтической традиции считается Б. Ахмадулина [10]. Эта номинация является доминантной среди видовых названий растительных реалий, присутствует в заголовках стихотворений «Черемуха», «Черемуха трехдневная», «Скончание черемухи», становится лейтмотивом и др. Интересным представляется путь вхождения «черемухи» в художественный мир поэтессы. Она появляется в стихотворении «Строгость пространства» (1981): «До света досижу и дольше - до черемух» [3, с. 273], а далее вследствие автоцитации попадает в другой текст, «Черемуха» (1981): «сказала: досижу, чтоб ночи отслужить, // до утренней зари и дольше - до черемух, // подумав: досижу, коль бог пошлет дожить» [3, с. 282].
Но что примечательно: кроме обобщенно-собирательного образа «черемух» (2) имя цветка больше не встретится в тексте, а будет заменено местоимением «она», эксплицируя, таким образом, перевод природной реалии в субъектную сферу. Образ цветка, который рождается в тексте, весьма приблизительно соотносится с природным цветком черемухи. Из физических примет обозначен цвет, но эпитетом-олицетворением: «бледный куст»; запах представлен перифрастическим отрицанием: «нюх в имени цветка не узнавал цветка»; процесс расцветания метафоризирован: «Слабеют узелки стесненных лепестков - // и маленького рта желает знать зевота: // где свеже-влажный корм, который им иском»; описание движений также осуществляется через олицетворение: «очнулась и дрожит». А далее и вовсе автор выводит «ее» из природного пространства: «Над ней лицо и лампа», - и вводит в пространство текста: «Ей стыдно расцветать во всю красу и стать. <...> Стих, мученик любви, прими ее немилость!» [3, с. 282].
Таким образом, от природного в «черемухе» Б. Ахмадулиной осталась лишь звуковая оболочка, роднящая реалии двух миров - есте-
ственно-природного и художественного. Притом в художественном -это не столько отражение мира природного, сколько новая реалия, находящаяся в омонимичных отношениях с природной. В другом тексте находим подтверждение: «Во что, черемуха, играем - // я помню, знаю, что творим» [3, с. 288]. Игровой прием, сознательно эксплицированный поэтессой, как, собственного, и другие особенности ее художественного метода, дает о себе знать во многих текстах, что может свидетельствовать о выходе автора за пределы традиционной модернистской поэтики: «Пока черемухи влиянье // на ум - за ум я приняла, // что сотворим - она ли, я ли - // в сей месяц май, сего числа? // Какой мне вымысел надышишь? // Свободная повелевать, / / что сочинишь и что напишешь // моей рукой в мою тетрадь?» [3, с. 287]. Полифония субъектной сферы, игра реальностями отсылают скорее к постмодернисткой эстетике. Модель «выращивания» образа «черемухи» апробируется на многих других, в том числе и «сада», не имеющего, практически, ничего общего с физической реалией: «Я вышла в сад», - я написала. ... Я никуда не выходила. Я просто написала так: «Я вышла в сад» [3, с. 244]. «Сад» Б. Ахмадулиной не столько культурная реалия, об этом уже не раз упоминали исследователи, сколько ее собственное творение, ее миф о саде: «мертвы моих слов соловьи, // и теперь их сады - словари» [3, с. 106]; «Погибнут дождь и сад друг в друге», «Как разниму я сад и дождь» [3, с. 121]; «сумерки на сад // тогда не пали и падут лишь ныне» [3, с. 223]; «Дом, сад и я - втроем причастны тайне важной» [3, с. 306]. Прием мифологизации сближает ахмадулинские «сад» и «лес». В пространстве одного текста располагаются: «сад еще не облетал», рядом - «береза желтела», «багрец перелеска» [3, с. 169], в другом «саду»-«расса-де», «тенистой чащобе», помещаются «усадьба и судьба семьи», «дуб», «дупло» [3, с. 244]. При отсутствии дифференцирующих природных признаков общим является культурный контекст обеих реалий: пушкинские «багрец» и «Дубровский». Таким образом, можно предположить, что понятия «сад» и «лес» у поэтессы сформированы культурной традицией; природный лес поэтессе практически незнаком, «садом» она называет скорее «парк» (этот образ встречается лишь один раз). Не будучи близко знакомой с этими природными объектами, поэтесса, создавая «свой» мир природы, не акцентирует
внимание на соответствии с прототипами, декларируя: «Возымела значенье природы // невеликая сумма дерев» [3, с. 130].
Небесные объекты (163). Чаще всего встречаются образы собственно неба (53), притом форма «небеса» занимает 18 позиций, луны (48) и звезд (46) (наряду с собственными именами планет «Сатурн», «Юпитер», «Сириус»). «Солнце» появляется гораздо реже (14); «радуга» входит в состав тропа, горизонт назван метафорически «границей бытия». Ядерность образа «неба» свидетельствует о наличии онтологического верха в художественном мире поэтессы: «Как я люблю минувшую весну, // и дом, и сад, чья сильная природа // трудом горы держалась на весу // поверх земли, но ниже небосвода» [3, с. 136], «Еще ноябрь, а благодать // уж сыплется, уж смотрит с неба» [3, с. 54], «над лесом - присмотр небосвода» [3, с. 161], более того, архаическая форма «небеса» ориентирует на сакральную традицию. Вместе с тем ядерность образов «луны» и «звезд» придают художественному миру поэтессы характер двойственности, стихийности, но и динамики: «лунный свет - уже не этот свет», «там у земли все небесами отнято» [3, с. 343], «маленький лес // просил подаяния снега // у жадных иль нищих небес», «взамен плодородного неба // висело пустое ничто» [3, с. 199], «Как вольно я брожу, как одиноко. // Оступишься - затянет небосвод. // В рассеянных угодьях Ориона // не упастись от мысли обо всем» [3, с. 304]. В то же время образ «луны» актуализирован у Б. Ахмадулиной в первую очередь в своем символическом значении как атрибута искусства, творчества: «Встает луна, и мстит она за муки // надменной отдаленности своей. // Лунатики протягивают руки // и обреченно следуют за ней» [3, с. 12].
Образ «луны» в художественном мире поэтессы формируется по той же модели, что и образ «черемухи». Номинация может входить в заголовок текста: «Луна в Тарусе», «Луна до утра», «Луне от ревнивца», выступать лейтмотивом, но с природным объектом при этом сходство - минимальное. В стихотворении «Луна до утра» (1981) появляется образ, фиксирующий природный объект «.. .я жду луны // на склоне дня.» [3, с. 257]. Но «ожидание» растягивается на шесть строф, где автор формирует новое пространство, в котором «луну» надлежит уже «вытягивать из-за лесов» лирическому субъекту, то есть, она утрачивает свои оригинальные природные свойства и ста-
новится художественным образом: «как оборотень, движется луна, / / вобрав необратимое светило». Следующий этап трансформации: олицетворение - «человечно косовата», «бледней и невесомей», и последний - окончательный переход в субъектную сферу: «Чтоб за луной угнался провожатый: // влюбленный глаз - я голову клоню // еще левей». Образы «солнца» и «звезд» выстраиваются аналогично: «(И, кстати, там, за брезжущей чертой // и лунной ночи, и стихотворения, // истекшее вот этой краснотой, // я встречу солнце, скрытое от зренья» [3, с. 258]; «ночь напролет Юпитр и Сатурн // пекутся о занесшемся уезде» [3, с. 360].
Атмосферные явления (144). Преобладают образы снега (62), мороза (23), метели (12). «Туман», «слякоть» и «дождь» занимают периферийные позиции; «облака», «тучи», «буря», «зной» находятся на маргинесе художественного мира Б. Ахмадулиной. Эти образы фиксируют природные явления: «Иду и хоронюсь от света, // чтоб тенью снег не утруждать» [3, с. 54], «спячка леса при будущем снеге» [3, с. 161] «Забудет короткая память // о муке бесснежной зимы, // а снег будет падать и падать, // висеть от небес до земли» [3, с. 199]. «Простит всех живущих на свете // метели вседобрая власть» [3, с. 199], «вздымалось поле и мела метель» [3, с. 271]; «перед лицом - тумана толщина» [3, с. 260] «Жаль, что нельзя, нет сил надвинуть шторы // на дождь в окне, на мокрые цветы» [3, с. 437] и др. Но на фиксации автор останавливает природное влияние и вводит в характеристику явлений собственные признаки, к примеру, миропреоб-разующие: «Снегопад свое действие начал // и еще до свершения тьмы // Переделкно переиначил // в безымянную прелесть зимы» [3, с. 130], «И улица в четыре дома , // открыв длину и ширину, берет себе непринужденно // весь снег вселенной, всю луну» [3, с. 131]. Преобладание «зимних» атмосферных явлений свидетельствует о соотнесенности художественного мира Б. Ахмадулиной с ее биографическими реалиями.
Ландшафты (93). Наиболее частотны в этой группе образов названия возвышенностей, «оврага» и «берега». Преобладание номинаций возвышенностей (36) - «гора», «холм», «вершина», «скала», «дюны» ориентирует на символику верха художественном пространстве текста: «высочайший юноша вселенной // меж туч и солнца, меж
\
добра и зла // стоял вверху горы уединенной» [3, с. 94], «Я - лишь горы моей подножье» [3, с. 430], «вдоль вечности и косогора» [3, с. 217]. «Овраг» и «берег», попадая в текст в качестве природного пространственного маркера «Ладыжинский овраг» и «берег Оки», приобретают новые признаки, формируют другие художественные образы или наполняются символическим смыслом: «мраком исходил Ладыжинский овраг» [3, с. 341], «не умеет боль // в овраге обитать» [3, с. 344], «Я мешкаю в Ладыжинском овраге // и в домысле: расход моих чернил, // к нему пристрастных, не строку бумаге, // а вклад в рельеф округе причинил» [3, с. 373] «берег твой третий и тайный» [3, с. 279].
И если ядерные образы еще имеют в своем семантическом поле природное значение, то образ «равнин», сформированный авторской оптикой, наполняется изначально метафизическим смыслом: «и вид на изгородь продолжен // красой невидимых равнин» [3, с. 144], «в снегах равнин, под полною луной» [3, с. 294], «Просьбы нет у пресыщенных уст // к благолепью цветущей равнины» [3, с. 278].
Названия стихий. В художественном мире Б. Ахмадулиной представлены все четыре стихии: вода (122), земля (53), воздух (23), огонь (13), - хотя количественно неравноценно. Стихия воды преобладает, свидетельствуя напряженности эмоциональной сферы автора, но в текстах она представлена преимущественно названиями водоемов: «Ока», «Кура», «Нева», «Ладога», «Финский залив». Родовое название «вода» утрачивает свое вещественное значение и становится элементом художественного мира поэтессы: «Вода вольна быть призрачна, но слово // о ней такое ж - не со-цветно ей» [3, с. 422], «Трезубец воли, скрытой от меня, // связует воды, глыбы, времена» [3, с. 431]. В семантическом поле образов «воздуха» и «огня» естественно-природное значение изначально наполнено символическим смыслом: «впадали в длинный воздух коридора, // исторгнутые множеством дверей, // течения полуночного вздора» [3, с. 142], «а не пора ль // списать в тетрадь - с последнею росою // траву и воздух, в зримую спираль // закрученный неистовой осою» [3, с. 164], «День жизни, как живое существо, // стоит и ждет участья моего, // и воздух дня мне кажется целебным» [3, с. 190], «содеян воздух весь энергией цветка» [3, с. 363], «заря предстанет ясною строкою, // в конце которой гаснет ого-
1 'к ''
№ 22(79) ВРЛр
нек // в селе» [3, с. 263], «безымянность, // которая при людях и огнях / / условно мирозданьем называлась» [3, с. 335]. Номинация «земля» в период формирования художественного мира еще наполнена вещественным значением почвы «Им никогда не догадаться, что значит мокрая земля» [3, с. 7]; но постепенно в семантике образа будет преобладать обобщено-абстрактное значение: «а снег будет падать и падать, // висеть от небес до земли» [3, с. 199], «Как будто бы надолго, на века, // я углублялась в землю и деревья» [3, с. 92], а затем символическое с метафизическим оттенком: «чужое место на земле, // некстати занятое мною?» [3, с. 121], «Но чем к тебе добрей / чужой земли таинственная новость, // тем яростней соблазн земли твоей» [3, с. 94], «вниманье чьих очей, // воспринятое некогда луною, // проделало обратный путь лучей // и на земле увиделось со мною?» [3, с. 164].
Наличие номинаций всех четырех стихий в художественном мире свидетельствует о его гармоничности и соразмерности, тенденции к целостности и самодостаточности.
Способы восприятия элементов природы (109). В этой группе образов преобладают цветовые (80). Колористика Б. Ахмадулиной представлена всеми цветами спектра, а также их оттенками. Но ядерными являются номинации белого цвета (23), эксплицированные такими формами, как «белый», «белизна», «свет», «блеск», а также его антипода, названного, как «черный снег», «темнота», «черным-бела», «тьма во тьме», «серебряно-черненые» и др. Другие способы восприятия природы представлены звуковыми (14): «звук дождя», «звук тоски», «тигриные мышцы тишины»; обонятельными (9): «виноградом пахла», «гордо пахнет» (о черемухе), «благоуханье»; вкусовыми (2): «вкус мятный»; тактильными (3): «дрожь листьев и ветвей»; си-нестетическими (2): «приторно-желта», «слух, и нюх, и взгляд». Показательно, что звуковые образы представлены практически отсутствием звука - образ «тишины» занимает 9 позиций. В общей же характеристике восприятия природы органами чувств преобладание визуальных образов свидетельствует об опосредованном восприятии автором природных явлений, поскольку у природного человека больше развиты звуковые и осязательные органы, а маргинальность тактильной образной сферы может сигнализировать об отсутствии контакта с живой природой.
В подтверждение выдвинутого предположения рассмотрим образ «дома», хотя он и не входит пейзажный дискурс непосредственно, являясь при этом маркером «своего» пространства для лирического субъекта. Не останавливаясь подробно на семантике и символике самого «дома», обратим внимание на «окно», которое, с одной стороны, является атрибутом дома как реального физического помещения, с другой - постоянно актуализируется его символическое значение границы. Если образ «дома» занимает 35 позиций, то «окно» -39, при этом «дверь» - лишь 3. И это показательно для лирического субъекта, постигающего мир из «своего» пространства, практически ограниченного и закрытого, через окно, притом это «окно» расположено так, что формирует авторскую оптику - чаще из него видна даль не только физическая, но и метафизическая: «Но прежде надо перенесть зарю - // весть тихую о том, что вечность - рядом. // Зари не видя, на печаль мою // окно мое глядит печальным взглядом» [3, с. 257], «гляжу в окно, где обитает время // под видом истекающего лета» [3, с. 293], «В моем окне висит планет тройное пламя» [3, с. 319]. К этому образу еще вернемся при характеристике субъектной сферы.
Временные образы представляют годичный цикл (171, преобладают названия месяцев и общие номинации времени) и суточный (279, показательным является почти равное количество номинаций ночи и дня - 74 и 73). Если сопоставлять пространственные реалии и временные в количественном аспекте, то первые, безусловно, преобладают. Но, поскольку временной срез пространства текста формируется не только образной системой, а и грамматической, то он не уступает пространственному в этом смысле. И все же нас интересуют именно образы времени, сопоставимые с реалиями физического мира. Если пространственные природные реалии в художественном мире подвергаются обязательной редукции и априори не могут быть идентичными, то временные реалии в силу своей относительности и в физическом мире, в мире художественном претерпевают меньшею редукцию, сближая, таким образом, оба мира в сознании автора.
Проиллюстрируем предположение фактами текста. В годичном цикле функционируют номинации всех времен года, при этом «зима» (26) и «весна» (22) встречаются чаще, чем «лето» (13) и «осень»
(12), что вполне соотносимо с биографическими фактами Б. Ахма-дулиной и психологией творчества. Что же заслуживает особого внимания, так это номинации месяцев (69) и фиксация метафизического восприятия времени (30), выводящего мир физический за пределы измерений: «вечность», «все время», «времена», «тьма времен», «столетья», «будущее» и др. Ядерность конкретных и универсально-обобщенных образов сигнализирует о полярности художественного мира.
В суточном цикле также представлены все четыре фазы, притом светлая и темные половины суток количественно примерно уравновешены. Но «рассвет» появляется чаще, чем «закат», что опять же соотносится с биографией эмпирического автора, ночью пишущего стихи, и потому реально встречающего рассвет. Отличительной чертой поэзии Б. Ахмадулиной является внимание к конкретной дате, что не раз отмечено исследователями: «десятый день февраля», «апреля третий день» и т.д. И в то же время у поэтессы особой ценностью наполняется мгновение: «сей миг и прошлое мгновенье», «озноб мгновенный вечности», «опять четвертый час» и др.
Еще одной отличительной чертой художественного мира Б. Ах-мадулиной является сведение пространственных и временных параметров в хронотопных образах пути, дороги, да и в самом пространстве текста: «Близ Паршина и поворота к Тарусе // откуда мне знать, сколько минуло лет? // Текущее вверх, в изначальное устье, // все странствие длится, а странника - нет» [3, с. 372].
Подводя предварительные итоги относительно функционирования пространственно-временных образов в художественном мире Б. Ахма-дулиной, можно констатировать, что природные объекты в поэтической реальности постепенно свое предметно-вещественное значение утрачивают. Если в ранних произведениях номинации природных реалии предстают маркерами физического мира и в пейзажном дискурсе выполняют функцию словесного образа, то постепенно такой образ опосредуется вторично и переходит в разряд собственно художественных образов, входит в состав тропа или другой риторической фигуры: «как будто рыба из воды, // сервиз выглядывал из стекол» [3, с. 40], «мозг слеп, словно остывшая звезда» [3, с. 43], «Пока клялись беспечные снега // блистать и стыть с прилежностью металла» [3, с. 117], «ивовый дождь ее чистых отверстий» [3, с. 129] «вдыхая жизнь соцветий» [3, с. 191] и др.
\
Следующий этап преображения номинации природной реалии: в результате дополнительной семантизация они становятся исходным материалом в процессе формирования эксклюзивного авторского художественного образа. Только образ этот лишь субстанциально близок природному, поскольку, попадая в мир текста, претерпевает двойную трансформацию, подчиняется законам не природного мира, а художественного, где реальность физическая не отражается, а сотво-ряется заново по воле автора-творца. Белла Ахмадулина буквально «выращивает» свой художественный мир, ориентируясь на природный, но во многом нарушая его порядок и устанавливая свой: «Когда вблизи моей тетради // встречались солнце и сосна» [3, с. 181], «сосну, понурившую ствол, // в иное он вовлек значенье// и в драгоценность перевел» [3, с. 131], «Краткий обморок вечной судьбы - // спячка леса при будущем снеге. <...> Этот дом засыпает сильнее //и смертельней, чем знают дубы» [3, с. 161]. Примером таких «выращенных» образов могут быть «черемуха» («Черемуха трехдневная»), «луна» («Луне от ревнивца»), «день» («День-Рафаэль»), «пространство» («Милость пространства»), «дом» («Дом и лес») и др. (В качестве примеров названо по одному тексту для образа, но каждый из них становится лейтмотивом в поэтическом мире Б. Ахмадулиной и появляется даже подряд в нескольких стихотворениях.)
Степень знакомства Б. Ахмадулиной как эмпирического автора с природным миром, видимо, минимальна. С одной стороны, наблюдается интенция к преодолению дистанции (хронотоп дороги, образы путника, окна как границы между мирами и др.). И такая интенция сознательно автором эксплицирована. Но с другой стороны, автор скорее на подсознательном уровне ощущает субстанциальное родство с природой. В художественной реальности это проявляется в способности устанавливать законы функционирования артефактов поэтического мира. Семантическое значение природной реалии может быть почти утрачено, зато в пространстве текста оно выполняет функцию, схожую со своей естественной: «Как разниму я сад и дождь // для мимолетной щели светлой, // чтоб птицы маленькая дрожь // вместилась меж дождем и веткой?» [3, с. 121].
В поэзии природа традиционно является источником вдохновения. У Б. Ахмадулиной иная ситуация. В диссертации Михайловой
М.С. отмечено, что у поэтессы «центральным концептом» стало «слово», которое «понимается и как первооснова мира, и как средство коммуникации с этим миром» [8, а 11]. Взяла это «слово» Б. Ахма-дулина из мира природы. На наш взгляд, природа стала для нее языком, словарем в самом высоком смысле в этого слова. У нее нет пейзажей-описаний, изображений или отражений. У нее пейзаж-«вы-ращивание», созидание нового мира. В поэзии Б. Ахмадулиной происходит реверсивный процесс. Если традиционно «дух» оживляет «материю», то у нее природный образ редуцируется до словесно-энергетической сущности, а затем по-новому семантизируется и формирует новый художественный мир.
Подводя итоги нашего исследования, попытаемся охарактеризовать картину мира Б. Ахмадулиной, презентованную пейзажным дискурсом. Субъектная организация на текстовом уровне отличается доминированием перволичного лирического субъекта; в коммуникативное поле входят «другие» субъектные формы, зависимые от интенций лирического «я»; «другие» необходимы перволичному лирическому субъекту для декларации своей позиции во внешний мир; в контексте пейзажного дискурса номинация природной реалии в результате редукции первичного смысла переходит в субъектную сферу и попадает в коммуникативное поле в качестве «другого» (назовем его «пейзажный субъект»). На метатектсовом уровне лирический субъект представлен лирической героиней, которая с эмпирическим автором находится в тех же отношениях, что и пейзажный субъект с природной реалией.
Пространственно-временные координаты пейзажного дискурса Б. Ахмадулиной формируют образную систему ее художественного мира. В семантическом поле номинаций природных реалий либо актуализируется символическое значение, либо в результате редукции первичного значения возникают новые смыслы. Поэтому приметы эмпирического физического мира сохраняются лишь в топонимах и гидронимах, и то не всегда. В пейзажном дискурсе они выполняют функцию самостоятельных пейзажных образов-пространственных маркеров художественного мира. Единичные номинации пространственно-временных реалий могут входить в риторические фигуры и тропеические образы. Но чаще всего названия природного явления в редуцированном виде пополняют «словарную систему» «художествен-
ной речи» Б. Ахмадулиной, из которой она творит свой собственный поэтический мир. Этот мир в силу субстанциальной, но не эмпирической близости природному миру, на символическом уровне представлен как гармоничный и целостный (наличие нормативных отношений горизонтали и вертикали). В то же время, включенность личностного мира во внешний социум, как бы поэтесса ни старалась эту связь нивелировать, определяет экзистенциальные всплески, которые преодолеваются актом творчества.
Тексты, где в событие внутреннего мира перволичного лирического субъекта вовлечены «другие», «выращенные» автором-творцом из природного образа, презентуют лирический сюжет, - назовем его пейзажным сюжетом. Природный образ-знак-субъект в качестве «другого» необходим автору в лирическом событии, во-первых, по причине прецедентности первичной семантики, оправдывающей его характеристику или линию поведения; во-вторых, для экспликации различных точек зрения, отличных от позиции перволичного субъекта, но апробируемых автором-творцом в процессе постижения истины, обретения нового знания о мире и формирования своего собственного решения-выбора.
Таким образом, природа Беллой Ахмадулиной на эмпирическом уровне практически не освоена. Но культурный контекст и генетическая память поэтессы актуализируют онтологические и аксиологические смыслы природного континуума, что дает возможность автору перевести ее истины на язык людей.
Список использованных источников
1. Алешка Т. В. Творчество Б. Ахмадулиной в контексте традиций русской поэзии / Т. В. Алешка. - Минск, РИВШ БГУ, 2001. - 124 с.
2. Афанасенкова E. H. Особенности творческой манеры Б.А. Ахмадулиной: Дисс. соиск. уч. степени к.ф.н. / E.H. Афанасенкова -Ростов-на-Дону, 2005. - 177 с.
3. Ахмадулина Б. А. Избранное: Стихи / Б. А. Ахмадулина. -М.: Сов. писатель, 1988. - 477 с.
4. Ахмадулина Б. Стихотворения / Белла Ахмадулина; [сост. Б. Мессерер, Т. Алешка; авт. предисл. и коммент. Т.Алешка]. - М. :
Эксмо, 2008. - 480 с. - (Всемирная библиотека поэзии).
5. Бродский. И. Зачем российские поэты?... / И. Бродский // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. - М.: Аграф, 1997. - С. 253-258.
6. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. Учебное пособие. -М.: РГГУ, 2001. - 320 с.
7. Грушников О. П. Белла Ахмадулина. Библиографический конспект литературной жизни // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. - М.: Аграф, 1997. - С. 273-280.
8. Михайлова М. С. Поэзия Беллы Ахмадулиной: динамика лирической книги: Дисс. соиск. уч. степени к.ф.н. / E.H. Афанасенкова. - Барнаул, 2008. - 181 с.
9. Остапенко И. В. Картина мира в лирике: теоретические аспекты // Вопросы русской литературы. Межвузовский научный сборник. - Симферополь: Крымский архив, 2010. - Вып. 18 (75). - С. 120138.
10. ЭпштейнМ. Н. «Природа, мир, тайник вселенной...» Система пейзажных образов в русской поэзии / Михаил Наумович Эпштейн. - М. : Высшая школа, 1990. - 304 с.
