CC BY
29РУССКАЯ И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
УДК 82-14 (477)
И. В. Остапенко
ОБРАЗНАЯ СФЕРА КАРТИНЫ МИРА В ПЕЙЗАЖНОЙ ЛИРИКЕ ЕЛЕНЫ ШВАРЦ
В статье исследована индивидуально-авторская картина мира Е. Шварц на материале пейзажной лирики. На уровне образных средств пейзаж Е. Шварц последовательно переводится из природного в сверхприродный, метафизический модус. Соединяя принципы барочного миромоде-лирования с условным художественным языком авангарда, Е. Шварц создает вариант метафизической картины мира, располагающийся на стыке разнородных традиций и художественных стратегий.
Ключевые слова: пейзаж, картина мира, лирика, образная сфера, неосинкретический лирический субъект, лирический сюжет.
У статтi до^джено iндивiдуально-авторську картину свту С. Шварц на матерiалi пейзажно! лiрики. Нарiвнi образних засобiв пейзаж С. Шварц по^довно переходить 1з природного у надприродний, метафгзичний модус. Поеднуючи принципи барокового свiтомоделювання зумовною худож-ньою мовою авангарду, С. Шварц створюе варiант метафизично! картини свiту, що знаходиться на межiрiзнорiдних традицш i художтх стратегш.
Ключовi слова: пейзаж, картина свiту, лiрика, образна сфера, неосин-кретичний лiричний суб 'ект, лiричний сюжет.
The paper studies the individual author S worldview E. Schwartz on the material pastoral poetry. At the level offigurative means landscape E. Schwartz sequentially transferred from natural to supernatural, metaphysical modus. Combining the principles of Baroque modeling of world with artistic language
\
avant E. Schwartz option creates metaphysical picture of the world, located at the junction of dissimilar traditions and artistic strategies.
Keywords: landscape, world, lyrics, imaginative sphere neosyncretic lyrical subject, lyrical theme.
Елену Шварц разные исследователи русской поэзии второй пол. ХХ в. причисляют к различным направлениям, но сходятся они в том, что творчество поэта имеет ярко выраженную метафизическую направленность. М.Н. Эпштейн связывает ее творчество с метареа-лизмом [7], Н.И. Ильинская - со «внеконфессионально-религиозным типом поэтического сознания» [3, с. 255-267], М.Н. Липовецкий - с парадигмой необарокко [4, с. 455-459]. Сама же поэтесса декларирует связь с барокковым типом творчества. В предисловии к циклу «Летнее морокко (natura culturata)» автор, хоть и в игровой манере, формулируя свою творческую задачу как «обарочивание русских любителей поэзии» и называя свою поэзию «поздним отблеском забытого уже течения» [6, т. 1, с. 165].
Барокко характеризуется парадоксальностью и образной экспрессивностью, динамизмом и предельной напряженностью взаимодействия между материальным и духовным полюсами картины мира, заостренностью всех противоречий и одновременно тяготением к игре, к «бегству» от неразрешимых вопросов бытия в пышно украшенный карнавальный мир. Эти канонические черты барочного художественного мировосприятия наиболее, на наш взгляд, последовательно и убедительно воплощены в художественной системе Е. Шварц. Барочное видение природы оказывается для Е. Шварц наиболее близким, о чем она сама упоминает в уже цитированном предисловии к «Летнему морокко»: поэтесса определяет барокко как «течение, где культура и природа смешались настолько, что трудно определить: где Томас Манн, а где - черемуха» [6, т. 1, с. 165].
Таким образом, логично предположить, что не только в цикле «Летнее морокко», но и в поэтическом мире Е. Шварц в целом при-родно-пейзажное измерение, преломленное метафизически-барочной призмой, предстанет в опосредованном культурной рефлексией виде, самой поэтессой определенном как «natura culturata» [6, т. 1, с. 164]. Задача данной работы - выявить общую логику, систему средств и основные ценностно-смысловые векторы религиозно-культурных
трансформаций природно-пейзажного универсума в поэзии Е. Шварц и, таким образом, уяснить специфику ее картины мира.
Картина мира Е. Шварц и, соответственно, специфика природного измерения в этой картине мира держится на разнообразных образно-метафорических конструкциях. Рассмотрим ключевые образные воплощения природных начал и объектов в картине мира поэта. Прежде всего, в ней бросается в глаза безоговорочное доминирование непредметной образности, связанной с понятиями «свет» и «тьма» (соответственно 79 и 109 номинаций)1, так что тьма, мрак, темнота, свет, сияние и др. синонимичные образы составляют в поэтической картине мира Е. Шварц постоянно присутствующую нематериальную субстанцию, внутри которой или под знаком которой существует все, чем наполнен ее поэтический универсум. На первый взгляд, этот универсум предельно опредмечен, до отказа наполнен всевозможными формами - и прежде всего, формами природного мира, однако при их контекстуальном и функциональном рассмотрении становится очевидным, что ни одно обозначение предмета в картине мира Е. Шварц не сохраняет своей буквальной, первичной функции - все формы этого художественного мира метафоричны.
Что касается природной образности, формирующей состав флоры и фауны в картине мира Е. Шварц, то здесь можно выявить две категории: 1) образы, воспроизводящие традиционные символико-метафорические смыслы; 2) образы, наделенные индивидуальным иносказательным значением.
К первой категории относятся, в первую очередь, растительные и животные символы, принятые в христианской традиции. Среди животных образов выделяются голубь как образ, несущий значение Духа и его парадигмальных и контекстуальных вариаций (12 номинаций); пчела как Господняя труженица (12 номинаций); рыба, присутствие которой в пейзаже Е. Шварц часто связано с имплицитным присутствием сакральной силы (25 номинаций); червь как символ тварной природы человека (16 номинаций); образы библейских животных в их традиционных обличьях и ролях - Лев (13 номинаций, причем сре-
1 В качестве материла исследования использованы тексты издания: Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т.т. 1-П / Е. Шварц. - СПб.: Пушкинский фонд, 2002.
ди символических воплощений льва содержится не только евангелист Марк, но и индивидуальный символ Е. Шварц, корни которого, видимо, нужно искать во францисканской традиции - Ангел-Лев), Телец (4 номинации), Орел (3 номинации). В сакральном бестиарии Е. Шварц заметную роль играет и символ искушения и дьявольских происков змей/змея (18 номинаций), и жертвенный ягненок/овца (16 номинаций). К этой же категории животных, чьи образы опираются на древние культурные традиции и обладают изначально метафорически-символической природой, отнесем и фантастических существ, регулярно встречающихся в стихах Е. Шварц; к ним, в частности, принадлежат сфинксы, грифоны, драконы, птица Феникс, разнообразные химеры, звероподобные демоны и т.п. С последними, на наш взгляд, особенно явственно связана стратегия «развоплощения» природных начал в картине мира Е. Шварц и переведения природного в сверхприродное: пейзаж, в котором небо бороздят драконы, а каменные сфинксы на набережной не брезгуют пельменями и человечиной, - это уже далекий от природного пейзаж (пример приведен из поэмы «Второе путешествие Лисы на Северо-запад»).
Из растительных символов, сохраняющих свое традиционное значение в поэзии Е. Шварц, назовем розу как символ мировой гармонии (12 номинаций), дерево в значении arbor mundi (15 номинаций), виноград как символ приобщения к «вину» Божественной истины и вечной жизни (9 номинаций), куст как символ «горения» перед Богом (10 номинаций), а также связанный с растительной парадигмой образ цветущего сада как коррелята рая (26 номинаций).
При этом традиционные символы помещены у Е. Шварц в ярко индивидуальные контексты, за счет чего создается ощущение обновления древних символов и их индивидуализации в картине мира поэтессы. Например, среди образных воплощений розы, сохраняющих связь с христианским контекстом, но актуализирующих индивидуальные контекстные значения, выделяется развернутая метафора из поэмы «Лоция ночи»:
И только церковь без крестов
Стоит, как стебель без цветов.
Одни из луковок ее Торчат обломки, как отростки Цветов невидимых, свободных. А, может, созревает роза, Которая кресту природна
[6, т. 1, с. 221].
Как видим, мистическая связь розы и креста здесь проецируется на пейзаж города советской эпохи, в котором страдальческая судьба церкви (ее крестный путь) воплощена в самой архитектуре «обезглавленных» церквей, а символом потенциального религиозно-духовного возрождения становится именно это уподобление «мертвого» камня живому, готовящемуся появиться на свет и расцвести растению. Смыслы страдания, жертвы и возрождения, жизни слиты в этом сложном образе церкви-розы до неразделимости, и традиционная символика розы, таким образом, не только воспроизведена, но и функционально обновлена.
Что касается образов, менее очевидно укорененных в культурной традиции (хотя просто не существует таких природных образов, которые не были бы уже так или иначе освоены культурой), точнее, изначально менее сакрализованных, но играющих заметную роль в формировании картины мира Е. Шварц, то здесь выделяются кот как воплощение сладострастия (14 номинаций), бык как символ жизненной силы и мощи (6 номинаций), лиса как alter ego лирической героини (26 номинаций, но о лисе скажем особо в связи с субъектной спецификой поэзии Е. Шварц), волк как амбивалентный образ, воплощающий как добрые, так и злые силы (18 номинаций), мотылек/бабочка как воплощение души, или «материи» нематериального, эфемерности и т.п. (9 номинаций), сок или зерна граната как метонимическое обозначение человеческой жизни через сравнение «гранат - кровь» (5 номинаций), ягода как метафора отдельного человеческого существа в его движении через жизнь к смерти (5 номинаций), орех как метафора человеческого мозга (головы) (5 номинаций). Встречаем у Е. Шварц также в разнообразных контекстуальных значениях и функциях соловья (6), ворона/ворону (15), собаку (8), лошадь/коня (9), белку (6), муху (8), котенка (5), мышь (11), а также козу, филина, крота, фиалку, гвоздику, траву и т. д.
По частотности в растительно-животном репертуаре Е. Шварц лидируют образы обобщенно-родового характера: рыба (25 номинаций), цветок (30 номинаций) и птица (60 номинаций). На наш взгляд, высокая частотность не конкретно-видовых, а родовых обозначений также сигнализирует о стратегии «развоплощения» природного мира в поэтическом пейзаже Е. Шварц, о сознательном выстраивании в ее стихах условно-одухотворенного универсума, а убедительное лидерство образа птицы в этом универсуме свидетельствует о последовательном выдерживании вертикальной, устремленной к небу доминанты в картине мира поэтессы, а кроме того - не столько о природном, сколько о метафизическом статусе птицы в картине мира Е. Шварц, поскольку «птицы - нательные крестики Бога!» [6, т. 1, с. 102].
Важной представляется и следующая особенность растительно-животной образности у Е. Шварц: часто природные образы в ее стихах возникают словно для того, чтобы в художественном мире утратить свою природность, претерпев своеобразное «алхимическое» превращение, не внешнюю, а внутреннюю метаморфозу. И механизмом такой метаморфозы становятся два главных приема поэтики Е. Шварц: развернутая в сюжет метафора и оксюморон. Кроме того, заметную роль в трансформации природного в сверхприродное играют гротескно-химерические и синестетичные образы. О метафоре-сюжете поговорим позднее, а на остальных названных выше разновидностях образов остановимся подробнее.
Индивидуальных «химер» в художественном мире Е. Шварц находим всего три, но функционально они весьма значимы. Первая - это «зверь-цветок», который, как и упоминавшаяся выше Лиса, выступает одним из метафорических обликов «я» в мире Е. Шварц, причем презентует это «я» в конечной точке жизне-смертных метаморфоз [6, т. 1, с. 96]. Вторая «химера» - это «маска маски» лирического «я» - метафорическое перевоплощение поэтессы Кинфии в «птицерыбу», символизирующее магическую природу творческой личности, ее имманентный метаморфизм [6, т. 2, с. 21]. И, наконец, третий химерический образ в поэзии Е. Шварц - это воплощение Ангела-хранителя в цикле «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания Сердца (от Рождества до Пасхи)», который предстает «волкольвом» [6, т. 2, с. 187] и своим обликом демонстрирует условность любых физических вопло-
щений нематериальных сущностей, а также проницаемость границы между животным, «тварным» миром и миром духовным.
Также не слишком часто, но всегда в выдвинутой позиции встречаются в поэтическом мире Е. Шварц синестетичные образы, и сам феномен синестезии становится непосредственным объектом осмысления в стихотворении «Основа чувств» [6, т. 1, с. 41]. Концепция синестезии, художественно представленная в нем, непосредственно затрагивает и принципы построения картины мира Е. Шварц, поскольку, прежде всего, утверждает синестетический опыт как опыт непосредственно данного нам ощущения единства мира, неразрывной взаимосвязи всех начал и субстанций, условности границ между различными явлениями и сферами бытия:
И чувств всех наших - всех шести -Зерно старается одним цветком взрасти. И кисло то, что было громом, И звон колоколов горчит, И корень чувств встает доходным домом, И кочерыжкою в нас глубоко зарыт
[6, т. 1, с. 41].
Изначальное нерасчленимое единство мира - это, прежде всего, объективное философское основание поэтики тотального метафориз-ма, реализованной Е. Шварц: все, что есть в мире, оказывается в состоянии слияния и взаимной соотнесенности, так что самой точной оказывается такая картина мира, в которой «фиалки запахом визжат» [6, т. 2, с. 132], «птицы ахают крылами» [6, т. 2, с. 175], льется «кипящий голос» [6, т. 1, с. 6] и слышится «запах вечности» [6, т. 1, с. 7]. Если все «спасется... тем, что срослось», то образным воплощением такого единства мира и выступает, прежде всего, синестетичес-кая метафора. Соответственно, повышение концентрации синестети-ческих образов в картине мира того или иного текста Е. Шварц нередко сигнализирует о выстраивании в этом тексте картины некоего «откровения» о мире, картины, в которой приоткрывается сущность бытия. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Соловей спасающий», об особой значимости которого для поэтичес-
кого мира Е. Шварц сигнализирует наличие двух вариантов текста. Пение соловья, выступающего символом гармонии и красоты, спасающей мир, представлено как физический процесс соединения разрозненных сфер бытия - отдельных фрагментов пространства, материального и «тонкого» миров (поскольку его голос «работает» над преображением земли именно в точке, которая «материей не так набита плотно» [6, т. 1, с. 7]), и сам процесс этого спасения земли красотой в стихотворении оформлен как цепочка синестетических образов:
И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить,
Где запах вечности шел слабый...
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье -
То он надеялся, что звук взрастет, как волос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То прижимался и тянул из этой ямки все подряд,
Проглатывая грязь и всасывая яд.
Он рыл тоннель в грязи пахучей ночи...
[6, т. 1, с. 7]
Нетрудно заметить, что синестетические образы и в этом стихотворении, и в других, примеры из которых приведены выше, не только создают образ мира в его то ли первоначальном, то ли окончательном единстве всех начал и субстанций, но и реализуют другую постоянную в поэзии Е. Шварц интенцию - «развоплощения» природных образов, их «расподобления» своим первично-природным «прототипам», ведь «визжащие запахом» фиалки уже не воспринимаются читательским сознанием как только растения - они обретают характеристики животных и, таким образом, в стихотворении предстают как некие новые существа несколько иной природы, чем те цветы, которые встречаются в реальности. Можно такое синестетичное «преображение» природных объектов в картине мира Е. Шварц связать и с ею самой сформулированным принципом «метаморфизма» и «трансмутации» по алхимическому принципу: «Мое направление - это какой-то метаморфизм, потому что у меня всё переплетено со всем. Это и есть алхимия, в каком-то смысле. То есть постоянная трансмутация всего и вся, единство мира через это» [5].
Единство мира раскрывается нередко и как единство противоположностей, сближение «далековатых» начал, то есть, через оксюморон. Здесь отметим, что в образно-смысловой структуре оксюморона тоже заложено «расподобление» природе, столь систематично реализующееся в пейзажной составляющей картины мира Е. Шварц. Рассмотрим наиболее яркие оксюмороны в ее стихах и проследим их роль в выстраивании «сверхприродного» пейзажа поэтессы. О ключевой миромоделирующей роли оксюморона у Е. Шварц уже писал А.Д. Анпилов: «Материя, ткань мира изношена, ветха. Сквозь нее светится (или темнеет) нечто иное - губительное или спасающее, неудержимо влекущее. ...Сознание поэта, словно маятник, летит между альтернативными понятиями, чувствами, эпитетами и т.д. Сближает вещи далековатые, что, по словам Ломоносова, и есть поэзия. Для Елены Шварц связывание несоединимого если не главный, то обязательный принцип» [1].
Оксюмороны у Е. Шварц встречаются не только часто, но и отличаются структурно-смысловым разнообразием. Так, прежде всего, есть оксюмороны, реализующие функцию соединения несоединимого на базе словарных значений слов, входящих в состав оксюморона, а есть оксюмороны, реализующие свою природу на уровне более сложных, контекстуально обусловленных смысловых структур. Примеры оксюморонов первого типа: «свет туманный» [6, т. 1, с. 16], «свет слепоты» [6, т. 1, с. 40], «мрак ослепит», «темный свет» [6, т. 1, с. 52; т. 2, с. 115], «пенье немоты» [6, т. 1, с. 82], «черный. лед» [6, т. 1, с. 93; т. 2, с. 104], «холодный огонь» [6, т. 1, с. 96], «нимб изо льда полыхает» [6, т. 1, с. 104], «морозное пламя» [6, т. 1, с. 120], «радостный реквием» [6, т. 1, с. 136], «черное молоко» [6, т. 1, с. 155], «полярные сады» [6, т. 1, с. 204], «жемчужная грязь» [6, т. 2, с. 78], «лазурная кровь» [6, т. 2, с. 98], «гром тишины» [6, т. 2, с. 106], «живая. могила» [6, т. 2, с. 221]. Как видим, несмотря на свою простую структуру, приведенные выше оксюмороны несут непростой смысл: все они формируют в картине мира Е. Шварц экзистенциальное измерение, и прежде всего - пространство того, что, вслед за С. Кольрид-жем, Е. Шварц неоднократно в стихах называла «смертожизнью». И природным измерением этого оксюморонного состояния являются столь же оксюморонные состояния стихий, формирующих простран-
ство этой «смертожизни»: нетрудно заметить, что среди примеров, приведенных выше, по частотности преобладают именно образы стихий (огонь, пламя, лед) и базовые для картины мира Е. Шварц субстанции света/тьмы.
Обратимся теперь к оксюморонам второго типа. Часто они развернуты в достаточно пространный текстовый фрагмент (несколько строк), представляя своеобразный мини-трактат на некую философскую тему, выступающий, в силу своей содержательной значимости и самодостаточности, специфическим «текстом в тексте» или философским отступлением внутри лирического сюжета. Например, стихотворение «Бурлюк», представляющее собой экспрессионистский по образности портрет «столпа» русского авангарда, содержит такое философское отступление-оксюморон, общая идея которого - идея искусства как стихии, где боль и наслаждение, добро и зло пребывают в нерасчленимом единстве:
Теми же характеристиками, что и искусство-стихия, наделена в поэзии Е. Шварц и сама жизнь, которая аксиоматично оксюморонна. Жизнь, одновременно и ласкающая, и терзающая, в своем воздействии на человека представлена у Е. Шварц в оксюмороне «ластится румяными когтями» [6, т. 2, с. 81].
Удивительный по смысловой и образной емкости оксюморон находим и в стихотворении «Шиповник и Бетховен». Оксюморонность, заложенная в самом титульном образе стихотворения - в образе Бетховена как олицетворения «глухой музыки» - развивается дальше в лаконичный, но объемлющий всю вселенную глухого гения «внутренний пейзаж»: «он.. .мычит, гудит - как тот, // Кто воду из песка морского пьет, // А ветер в нем шуршит или поет» [6, т. 1, с. 166].
Оксюморонными характеристиками наделяется у Е. Шварц и пространство смерти - как пространство-антипод пространству жиз-
О русский Полифем! Гармонии стрекало Твой выжгло глаз,
Музыка сладкая глаза нам разъедала, Как мыло...
[6, т. 1, с. 11]
ни. Например, в поэме «Мартовские мертвецы» в мире мертвых, как в фильме Жана Кокто «Орфей», словно действует принцип негатива -то, что является светлым в «живом» пейзаже, здесь предстает в своем негативном варианте: «серый снег», «дождь черный» [6, т. 2, с. 106].
Но если оксюморонную природу выявляют у Е. Шварц такие основополагающие начала бытия, как искусство, жизнь и смерть, то закономерно не проигнорирована в этой цепочке и оксюморонность человеческой природы - заметим, вполне в русле доктрины барокко, с его концепцией человека, которая в русской поэзии на века сформулирована Г. Державиным: «Я царь - я раб - я червь - я бог!» [2]. А вот вариация барочного определения человека как воплощенного оксюморона у Е. Шварц, по версии которой жизнь «прячет в нас... голубой алмаз, // В нем горсточку червей» [6, т. 2, с. 123]. В человеке, впрочем, оксюморонно не только соединение материального, «твар-ного» и духовного (червь/алмаз), но и смертного и бессмертного начал - и Е. Шварц фиксирует и эту сторону природы человека в образе-оксюмороне «живой могилы», который стал финальным «аккордом» цикла о монахине Лавинии: «Живой и вставшею могилой // Лечу пред Богом одиноко» [6, т. 2, с. 221].
Среди оксюморонов Е. Шварц для нас особый интерес представляют те, в которых реализуется упоминавшаяся выше стратегия «расподобления» и «развоплощения» природы в картине мира поэтессы. Так, герой ее маленькой поэмы «Хьюмби» в момент, предшествующий явлению высших сил, «при дневной луне. едет на коне // В розовую тьму» [6, т. 2, с. 127]. В поэме «Луна без головы» родным пространством героини является «уютный огненный домик», а происхождение прозрачно-голубоватого «лунного» камня связывается с сюжетом, разворачивающимся в локусе некоей «другой» природы, впрочем, столь же близком героине, как и «уютный огненный домик»:
Где сеяла в поте лица я, Колосья клонил ветер, Возили хлеб на Юпитер -Синий такой - на экспорт, Но злые прозрачные птицы
Зерно голубое склевали, Остался мне только камень...
[6, т. 2, с. 149]
Таким образом, принцип тотального «метаморфизма» является системообразующим на образном уровне картины мира Е. Шварц, причем природные образы, доминирующие в ней, подвергаются последовательному расподоблению природе, претерпевая внутренние метаморфозы, переводящие их из природного в духовное измерение. Принцип расподобления природе реализуется во всех основных типах образных конструкций в поэзии Е. Шварц: в развернутой метафо-ре-консейте, в оксюмороне, в синестетических и гротескно-химерических образах. Этими же средствами реализуется и второй после расподобления природе миромоделирующий принцип поэзии Е. Шварц
- принцип единства мира, тотальной взаимосвязи всех начал и явлений, «перетекающих» друг в друга в процессе метаморфических превращений.
Список использованных источников
1. Анпилов А. Светло-яростная точка [Электронный ресурс] / А. Антипов // Новое лит. обозрение. - М., 1999. - № 35. - С. 362-372.
- Режим доступа : http://www.newkamera.de/ostihah/anpilov_01.html.
2. Державин Г. Р. Сочинения / Сост., биограф. очерк и коммент. И. И. Подольской. - М. : Правда, 1985. - 576 с.
3. Ильинская Н. И. Религиозно-философские искания в русской поэтической традиции рубежей ХХ века : специфика сознания, кон-цептосфера, типология : Монография / Н. И. Ильинская. - Херсон : Айлант, 2005. - 468 с.
4. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература : 1950-1990-е годы : В 2 т. : учеб. пособие для студентов вузов : Т. 2. 1968-1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. - М. : Academia, 2006. - 688 с.
5. Шварц Е. Поэтика живого. Беседа с Антоном Нестеровым [Электронный ресурс] / Е. Шварц. - Режим доступа : http:// www. newkamera. de/shwarz/o_shwarz_05. html.
6. Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т.т. I-II / Е. Шварц. - СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - Т. II - 256 с. - Т. I - 464 с.
7. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны : О литературном развитии XIX-XX веков / М. Н. Эпштейн. — М. : Советский писатель, 1988.
- 416 с.
