ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ АЛЬФРЕДА БРЕНДЕЛЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

уже за границей, первый русский образец концерта для левой руки, к сожалению, практически не известный в нашей стране.

Литература

1. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 335 с.

2. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. 245 с.

© Грязнов В. В., 2015 УДК 781.68

ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ АЛЬФРЕДА БРЕНДЕЛЯ

В данной статье впервые в отечественном музыкознании рассматриваются особенности исполнительского стиля австрийского пианиста Альфреда Бренделя в интерпретации им произведений композиторов-романтиков. Особое внимание уделяется Шуберту и Листу, произведения которых заняли значительное место в репертуаре артиста. Автор статьи резюмирует взгляды пианиста на их творчество, выраженные в различных статьях и эссе, некоторые из которых не переведены на русский язык, а также анализирует записи фантазии «Скиталец» Шуберта, Второй Венгерской рапсодии Листа и других произведений.

Ключевые слова: Альфред Брендель, интерпретация фортепианных произведений эпохи романтизма, Шуберт, Лист, исполнительский стиль, пианисты второй половины ХХ века

Австрийский пианист Альфред Брендель известен прежде всего как выдающийся интерпретатор музыки венских классиков. Аристократичный стиль его игры, а также сам образ музыканта, совмещающего исполнительский труд с написанием многочисленных эссе и серьезных аналитических статей, как нельзя лучше сочетаются с нашими представлениями об эпохе классицизма. Между тем Брендель оставил заметный след и в интерпретации произведений композиторов-романтиков. Вот почему представляется очень интересным проследить, как стиль игры артиста раскрывается именно в романтическом репертуаре.

Брендель записал значительное число произведений Шумана, среди которых Фортепианный концерт, «Крейслериана», «Детские сцены», «Фантастические пьесы», Фантазия C-dur. А совместная с Д. Фишером-Дискау запись вокального цикла «Любовь поэта» — замечательный пример не только умения тонко передать все оттенки чувств и смыслов, но и образец мастерства чуткого ансамблиста, дополняющего и обогащающего устремления своего партнера.

Отдельного внимания заслуживают многочисленные (11 дисков), но практически неизвестные бренделевские записи сочинений Шопена. Похоже, сам пианист не считал себя «шопенистом» и собственные интерпретации Шопена не причислял к своим лучшим достижениям. Тем не менее они представляют собой вполне уникальное явление в бесконечном ряду различных прочтений шедевров польского романтика: очищая его музыку от «сла-

достей» романтизма, избегая соблазна смаковать изыски, Брендель привносит мужественность и классическую ясность формы, что неожиданно производит весьма сильное впечатление.

Однако для более подробного рассмотрения исполнительского искусства пианиста обратимся в данной статье к фигурам двух композиторов-романтиков, произведения которых заняли в репертуаре Бренделя наиболее значимое место. Интересно, что это, с одной стороны, ранний романтик Франц Шуберт, еще тесно связанный с венским классицизмом, а с другой, Ференц Лист — ярчайшее воплощение расцвета романтизма, в чьем творчестве, как, пожалуй, ни в каком другом, отразились все гиперболы, присущие эпохе.

Пианист записал практически все фортепианные произведения Шуберта зрелого периода, многие из них не один раз, а Лист в его дискографии по объему записей может уступить место разве только Бетховену. Помимо аудиозаписей Брендель оставил и видеозаписи произведений обоих композиторов, где он не только играет, но и рассказывает о сочинении перед исполнением (отметим видеозаписи «Годов странствий» Листа, Фантазии «Скиталец» и некоторых сонат Шуберта). Наконец, обоим композиторам (в особенности Листу) Брендель посвятил немало статей и эссе, в которых он не просто высказывает свои мысли по поводу тех или иных сочинений, но выступает настоящим адвокатом композиторов, защищая их от предвзятого восприятия как слушателями, так и многими музыкантами.

Будучи в принципе очень ответственным художником, Брендель в отношении Шуберта и Листа чувствовал особую ответственность. В случае с Шубертом это связано с тем, что в первой половине XX века — а Брендель застал это время — ныне всеми признанный классик еще не был почитаем как серьезный инструментальный композитор (ценность его вклада в вокальный репертуар всегда была неоспорима). Буквально на глазах пианиста величие Шуберта все больше осознавалось и музыкантами, и широкой публикой, однако некоторые заблуждения, по мнению Бренделя, продолжали бытовать.

Обозначим основные предубеждения в отношении Шуберта и его сонат, которые Брендель сформулировал и хотел развеять: «Стиль Шуберта не развивался», «Шуберт писал свои сонаты по бетховенскому образцу, но в этом стремлении потерпел неудачу», «музыка Шуберта подобна мягким, успокаивающим очертаниям австрийского ландшафта», «фортепианные произведения Шуберта непианистичны» [2, p. 134-152]. Полемизируя с приверженцами подобных мнений, пианист аргументированно и последовательно излагает свои представления о великом композиторе.

Например, Брендель рассматривает ряд общих композиционных особенностей сонат «зрелого» периода и, в частности, обращает внимание на важнейшую для последующего развития музыки идею монотематизма. Полностью признавая преклонение Шуберта перед Бетховеном, пианист с помощью разных примеров предлагает убедиться, что, учась у великого старшего современника, Шуберт не теряет своей индивидуальности. А она не только сильно отличается от бетховенской, но часто ей вовсе противоположна. В вопросах формы Бетховена-«архитектора» Брендель противопоставляет Шуберту-«лунатику». В том, как иногда спонтанно, подчиняясь эмоциональной составляющей больше, чем логической, выстраивается шубертовская форма, Брендель находит «обезоруживающую наивность». Но предупреждает, что «наивность» композитора далека от примитивности и, напротив, влечет за собой немалую долю изощренности и изумительного разнообразия настроений, красок, фактур.

Вопреки распространенным убеждениям, Бренделю Шуберт крайне редко кажется сентиментальным. Его музыка, по мнению пианиста, разумеется, может быть ублажающей и мягкой, но «космос» его творчества, как и любого по-настоящему великого композитора, включает в себя самые разные духовные сферы помимо этих. И наконец, обвинение Шуберта в непианистично-сти Брендель находит несколько забавным, если

вспомнить о пианистических, по его словам, «извращениях» «Петрушки» Стравинского или Второго концерта Брамса. Однако артист обращает внимание на то, что фортепианная музыка Шуберта не ориентируется на ограниченность средств инструмента. Существует мнение, что в фортепианном письме Шуберт зачастую воплощал вокальные принципы. По мнению Бренделя, его фортепианный стиль не менее оркестровый, чем вокальный. Но каким бы ни был прототип звучания, Шуберт добивается его именно пианистическими средствами. Доказывая эту мысль, Брендель приводит ряд примеров, в частности, связанных с педализацией — этой сугубо фортепианной особенностью.

В качестве примера исполнения Бренделем музыки Шуберта проанализируем упомянутую выше видеозапись Фантазии «Скиталец» с комментариями исполнителя. Уже в излюбленном пианистом приеме рассказывать о произведении перед исполнением проявляется, думается, не только стремление к просветительству, желание настроить слушателя на нужную волну, но и его собственная — исполнительская — неутомимая жажда докапываться в своей интерпретации до глубинных содержательных первооснов произведения. В этой связи хотелось бы отметить удивительную и характерную особенность искусства Бренделя: не так важно, убедило ли оно публику в итоге «на все 100 процентов» или аудитории «чего-то не хватило» — словесные комментарии и собственно звуковые интерпретации артиста всегда приоткрывают дверь в его собственное понимание произведения и провоцируют на то, чтобы и слушатель задумался над теми самыми первоосновами.

Предваряя Фантазию, Брендель говорит о том, что именно в период ее написания Шуберт, судя по всему, остро ощутил скоротечность, ли-митированность жизни в связи с первыми признаками серьезности своего заболевания. Отсюда и изменение стилистики композиторского письма («зрелый» период творчества), теперь далеко ушедшего от намеков на легкомыслие, которые могли встречаться в ранних опусах.

Технически Фантазия оказалась на пределе возможностей самого Шуберта как пианиста. Композитор открывает путь концертно-виртуоз-ному стилю будущего, рояль у него — «симфонический». Неслучайно шубертовский «Скиталец» оказал большое влияние на Листа и его понятие виртуозного стиля. В частности, это прямой прообраз листовской Сонаты h-moll и в плане строения, и в плане темообразования. Произведение представляет собой четырехчастный, близкий

к сонатно-симфоническому, цикл в рамках од-ночастности. Брендель говорит здесь даже не о монотематизме, а о «мономотивности». В основе тем всех частей — троекратное повторение аккорда, первый из которых длиннее. Собственно, этот мотив имеет начало в песне Шуберта «Скиталец» (вторая часть Фантазии — ее фортепианная транскрипция с вариациями).

Представляется, что монотематизм или «мономотивность» — явление не просто структурно-музыкальное, но в первую очередь философское. Пристальное внимание Бренделя к этому аспекту неудивительно, оно помогает не столько внешне скрепить форму, сколько осознать внутренние психологические предпосылки для ее выстраивания. Вопреки словам самого пианиста о «лунатизме» Шуберта в вопросах формы, в его исполнении «Скитальца» форма предстает весьма оправданной и стройной.

Безусловным центром во всех смыслах для пианиста является медленная часть. Каким бы ярким, контрастным и насыщенным ни было начальное Allegro, при первых же звуках собственно песни «Скиталец» оно воспринимается уже как развернутая интродукция перед главной мыслью. Создается впечатление, что приподнимается пестрая завеса, и теперь мы слышим самое основное, сокровенное — а именно осознание и признание своего одиночества.

Третья часть в исполнении Бренделя в своей основе носит характер блестящего светского танца. В трио появляется воздушный, нежный образ, который хочется окрестить «женским». Но в бренделевской интерпретации особое внимание приковывают к себе моменты, зачастую малозаметные в иных случаях: например, переход к репризе, который берет на себя важнейшую смысловую и формообразующую нагрузку. Здесь пульсация, течение времени как будто замирает, обнажая диалог, сыгранный невероятно интимно и просто. На наш взгляд, в трактовке пианиста именно этот краткий и «скромный» эпизод предопределяет трагизм всей части и делает закономерным перелом (точнее, «срыв») в репризе, логично приводящий к финалу. А бравурность в конце третьей части воспринимается как отчаянная решимость порвать со всеми иллюзиями и надеждами прошлого.

Фуга в начале четвертой части (которую Брендель называет «кодой») немного тяжеловесная, но торжественная — как своеобразная маска на страдающее лицо. Герой Шуберта (Бренделя), кажется, бросается в омут и отдает всего себя на растерзание своей судьбе, но с вызывающим смехом и с гордо поднятой головой.

Как после таких впечатлений не согласиться с пианистом в том, что сравнение музыки Шуберта с умиротворяющими ландшафтами никак не подходят ему в качестве основного, или в том, что драматургические принципы сонатной формы Шуберт мог воплощать не менее убедительно, чем Бетховен, развивая их, открывая новые пути в музыке.

Если по отношению к Шуберту Брендель противостоит слишком узким или искаженным представлениям о его музыке, но не лишенным все же доли пиетета, то в случае с Листом речь идет буквально о спасении репутации композитора. Всмотримся в названия его статей: «Непонятый Лист», «Лист и фортепианный цирк — запоздалое размышление», «Благородный Лист»... Уже по ним становится ясно, какие проблемы, связанные с Листом, волновали музыканта в первую очередь.

Одну из статей Брендель начинает следующими словами: «Я знаю, что выступая в защиту Листа, компрометирую себя» [3, р. 236]. Действительно, в определенных музыкальных кругах Листа как композитора всерьез не воспринимали и не воспринимают. До сих пор его нередко обвиняют в бесформенности, дешевой сентиментальности, стремлении к эффектности ради самой эффектности.

Брендель предостерегает от таких суждений, напоминая, что «разнообразие музыки Листа простирается от роскошного до аскетичного, от святого до мирского — и от небрежности до гениальности» [1, с. 17]. Безусловно, слабые стороны в сочинениях Листа время от времени дают о себе знать. Но даже если убрать все сомнительное, останется немало произведений, стоящих в одном ряду с лучшими образцами в истории музыки. В конце концов, резюмирует Брендель, любой композитор заслуживает того, чтобы о нем судили по его лучшим произведениям и лучшим исполнениям.

Именно в исполнениях и кроется, пожалуй, главная «беда» Листа. Вопреки распространенным представлениям о «стиле» композитора, по мнению Бренделя, вовсе не бесшабашность и виртуозность, а благородство и хороший вкус — лучшие партнеры любых чувств и эмоций, позволяющие высветить все богатство листовской экспрессии.

Последовательно воплощая собственные принципы, изложенные в статьях, пианист доказал их состоятельность на концертной эстраде и заслужил безоговорочный авторитет как интерпретатор Листа. Слушая многочисленные брен-делевские записи произведений Листа, ловишь

себя на интересном впечатлении, и вряд ли легко найти другого пианиста, который тоже мог бы его оставить: оказывается, Листа вполне можно исполнять с серьезностью и строгостью, более типичными для лучших исполнений Бетховена, и это может быть очень убедительно. Очевидным образом это проявляется, например, в его исполнении Сонаты ^то11. Однако, чтобы наши суждения не оказались односторонними, не стоит забывать, что за аккуратным, продуманным и отшлифованным «фасадом» игры Бренделя всегда бьется живое и горячее сердце, не чуждое романтизму. К тому же отказ от всего чрезмерного и наносного в пользу внутренней сущности музыки вовсе не означает, что пианист играет, «насупив брови», — напротив, его игре свойственны особый шарм и искренность.

В качестве примера приведем его исполнение одного из самых, если можно так выразиться, «цирковых» сочинений Листа — Второй венгерской рапсодии (запись 1991 года). В этой записи очень подкупает обаятельная простота, основанная на неподдельной любви к музыке. Брендель не играет специально выразительно или изобретательно. Не стремится добавить «изюм». Но все остроты, юмор, которые есть в произведении, он замечает с неординарной чуткостью и увлеченно доносит до слушателя. Если данное описание позволит части читателей против нашей воли заподозрить недостаток творческого начала в исполнении, лучшим доказательством обратного может служить то, что пианист играет Рапсодию с собственной каденцией — весьма очаровательной, остроумной и гармонично вписывающейся в общее целое. Заметим, что это явление для большинства современных пианистов редкое и всегда свидетельствующее об определенной смелости интерпретатора.

Следует также сказать, что Брендель, конечно же, отдавал должное и всем тем качествам, без которых музыку Листа действительно невозможно себе представить. Например, исполняя «Долину Обермана», пианист уделяет значительное место страстности и даже героизму, играя часто выпукло, крупным звуком. А в его исполнении пьесы «На Валленштадском озере» при

всей «пейзажности», которую Брендель передает с безусловным мастерством, слушатель все же явно ощущает присутствие «лирического героя». Листовская игра гармоний для Бренделя — не просто повод показать разные краски, но выражение живых человеческих эмоций, которым он позволяет раскрыться в полной мере.

Если же постараться коротко сформулировать основные отличия Бренделя-интерпретатора Листа от его коллег, легко прийти к выводу, что австрийский пианист сделал ставку как раз на те качества, в которых иные противники Листа вовсе отказывают композитору. Бренделевский Лист действительно не вызывает сомнений в своем благородстве и в ценности своих музыкальных идей.

Говоря о достижениях Бренделя в исполнении романтической музыки в целом, следует признать, что пианисту удалось убедительно показать, что точность, безупречный вкус и другие атрибуты «классического» подхода к интерпретации могут быть очень уместны в применении к сочинениям эпохи романтизма. Более того, такой подход способен заметно освежить «заигранные вдоль и поперек» шедевры и открыть в них немало новых красок и смысловых оттенков. Можно сказать, что пианист отстаивает право романтических произведений на некоторую долю здорового «классицизма» — точно так же, как он отстаивает право сочинений классического периода на свой собственный внутренний романтизм. Это утверждение станет еще более очевидным, если вспомнить, как часто Брендель в своих статьях и интервью говорит, что любое произведение для него — это прежде всего актуальная в любые времена психологическая задача, а не задача «историческая» или «стилистическая».

Литература

1. Брендель А. Альфред Брендель — музыкальный эссеист II Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 8-23.

2. Brendel A. Schubert's Piano Sonatas, 1822-1828 I Brendel A. II On Music. Collected essays. Chicago, 2001. P. 134-153.

3. Brendel A. Liszt Misunderstood II Brendel A. On Music. Collected essays. Chicago, 2001. P. 236-240.