CC BY
17ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Грязнов В. В., 2016 УДК 78.071.2
ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ АЛЬФРЕДА БРЕНДЕЛЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ КРУПНЕЙШИХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПИАНИСТОВ-ПЕДАГОГОВ ХХВЕКА: ЧЕРТЫ ОБЩНОСТИ
В данной статье впервые сравниваются творческие принципы выдающегося австрийского пианиста Альфреда Бренделя с позициями крупнейших отечественных исполнителей и педагогов, таких как Г. Г. Нейгауз, А. Б. Гольденвейзер, С. Е. Фейнберг, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер, А. И. Зилоти. Автор прослеживает, в каких проявлениях выражался взаимный интерес, каковы были творческие контакты; находит точки соприкосновения и параллели, порой неожиданные, во взглядах и исполнительских особенностях музыкантов. Особое внимание уделяется схожести многих мыслей Фейнберга, высказанных в известной книге «Пианизм как искусство», с бренделевскими, запечатленными в его многочисленных эссе.
Ключевые слова: Альфред Брендель, отечественные пианисты ХХ века Фейнберг, Гольденвейзер, Нейгауз, Игумнов, Рихтер, Зилоти, исполнительские принципы, сравнительный анализ
Альфред Брендель, выдающийся австрийский пианист и исследователь-эссеист, в нашей стране известен не очень широко. Далеко не все его статьи и интервью переведены на русский язык, обширное творческое наследие, зафиксированное в звуко- и видеозаписях, еще не получило должного многогранного осмысления и освещения в отечественном музыкознании. Тем интереснее попытаться соотнести творческие принципы австрийского пианиста с позициями, которые отстаивали — на концертной эстраде, в классе, в публикациях — его советские и российские современники и коллеги, и возможно, найти точки соприкосновения или, наоборот, выявить характерные разногласия.
О каких-либо прямых воздействиях на австрийского музыканта традиций, которые условно и обобщенно принято называть «русской исполнительской школой», говорить не приходится, как и об обратном процессе. И все же определенные творческие контакты и проявления взаимного интереса были. Брендель приезжал с концертами в нашу страну трижды, каждый раз с перерывом в десяток лет, и его выступления неизменно вызывали среди профессионалов и меломанов значительный резонанс. Но еще до «живого» знакомства с мэтром европейской пианистической школы профессор кафедры скрипки Г. В. Баринова, вдохновленная прослушиванием бренделевских записей по радио BBC, в серии методических выступлений на заседаниях фортепианного факультета Московской консерватории (в 1982-1986 го-
дах) излагала содержание некоторых глав книги Бренделя «Размышления о музыке», впервые вышедшей на немецком языке в 1977 году в Мюнхене (см. об этом: [7; 8]). На первый взгляд, может показаться странным, что именно известная советская скрипачка взяла на себя труд перевода части бренделевских статей и просветительскую миссию по ознакомлению с ними пианистов, но это лишь подчеркивает универсальную музыкантскую актуальность, оригинальность и убедительность ряда мыслей Бренделя для отечественных исполнителей разных специальностей. Показательно в этом смысле и то, что в сборнике статей «В классе А. Б. Гольденвейзера», увидевшем свет в 1986 году [3], приводится несколько цитат из упомянутой книги австрийского пианиста. Желание пригласить Альфреда Бренделя в Москву с мастер-классами высказывала в 1990 году в одном из интервью Т. П. Николаева [12, с. 152]. Брендель, в свою очередь, также проявлял интерес к советским музыкантам и их мнению по разным профессиональным вопросам — например, в одном из эссе 1983 года он ссылается на свой разговор с Эмилем Гилельсом [15, с. 347].
Сознательно упомянутые выше «русская» и «европейская» (и уже — «немецкая», «французская», «английская») пианистические школы отсылают нас к устойчивым представлениям об обособленности и внутренней монолитности национальных исполнительских традиций. Конечно, подобные стереотипы имеют под собой некоторые основания, особенно если учесть, что
советская музыкальная жизнь по понятным причинам была надолго вырвана из общемирового контекста и даже в известной мере была вынуждена подчиняться некоторым идеологическим установкам, «спущенным сверху». Но и сейчас, в эпоху глобализации, эти стереотипы, касающиеся не только «советской школы», демонстрируют удивительную живучесть.
На роль европейского противопоставления «русской исполнительской школе» Альфред Брендель, казалось бы, подходит едва ли не лучше всех других пианистов. «Чудак, эстет, аристократ», — так характеризует австрийского музыканта один из петербургских рецензентов [14], а подобные ассоциации вполне могут служить своеобразным антонимом собирательному образу «советского пианиста» (ныне — российского). З. Игнатьева в заметке, посвященной творческой встрече Бренделя с консерваторскими студентами и педагогами (имевшей место во время его первого приезда к нам в 1988 году), перечислив многочисленные и несомненные достоинства его игры, в итоге тоже указывает на «инаковость» зарубежного музыканта: «Эстетика А. Бренделя, его выразительные приемы по-своему убедительны, имеют полное право на существование. Несколько в ином направлении развивались традиции советского исполнительства, ведущие к большей драматизации, что проявляется, к примеру, в интерпретации сочинений Шуберта В. Софроницким и С. Рихтером» [5]. Похожи впечатления М. Бялика от приезда Бренделя в Петербург в 1999 году, но в них чувствуется противопоставление эстетики пианиста уже не просто нашей исполнительской школе, а самому «русскому духу»: «Наслаждаясь логичностью и совершенством превосходно воссозданных моцартовских звуковых конструкций, я вдруг ощутил, что мне немного скучно. В бет-ховенском концерте лиризм, как показалось, неоправданно пересилил драматизм и монументальность. Но, может, виноват не Артист, виноваты я, мы и наше бытие? Его искусство комфортно, проникнуто внутренним покоем, а мы, мятежные, просим бури» [2, с. 8].
В довершение всего Брендель практически не исполнял произведений русских авторов. Только в начале своего творческого пути он записал (и то отчасти по воле случая) Пятый концерт Прокофьева, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Исламей» Балакирева и «Петрушку» Стравинского, но дальнейшего развития такое начало не получило. Неоднозначно отношение Бренделя к Рахманинову: например, его Второй концерт пианист исполнял несколько раз, но признавался позже, что несмотря на определенный професси-
ональный интерес, по-настоящему сильно музыка концерта его не увлекла. Центральное же место в репертуаре артиста заняли композиторы-европейцы: венские классики, Лист, Шуман.
Самым удобным вариантом было бы согласиться с предопределенной различностью «культурных кодов», а заодно и принять на веру все соответствующие клише о русской и европейской (или национальных европейских) исполнительских традициях. Но внешне убедительные выводы при детальном рассмотрении обнаруживают свою научную несостоятельность.
Не будем сейчас развенчивать мифы, к примеру, о европейской исполнительской «сдержанности» — это отдельная обширнейшая тема. Упомянем лишь, что Бренделя в музыкальной среде Европы критикуют за излишнюю рафинированность не менее охотно, чем у нас, при том без свойственного нам пиетета перед приезжей знаменитостью (в чем автор этих строк имел возможность лично убедиться, беседуя с представителями европейской музыкальной общественности). Очевидно, что и отечественная пианистическая школа не является неким единым стилевым образованием — скорее мифологическая, а не рациональная природа такого понятия как «русская (или советская) фортепианная школа» убедительно раскрывается А. М. Меркуловым [9]. Даже если взять за основу традиции только Московской консерватории, мы столкнемся с целым рядом самостоятельных «школ», имеющих зачастую противоположные исполнительские и педагогические принципы.
Но попробуем от обобщений спуститься на уровень отдельных личностей и их субъективных творческих позиций — и тогда мы сможем проследить на конкретных примерах, действительно ли различия столь принципиальны, или же определенные параллели тоже имеют место.
Бесспорный «отец-основатель» одного из исполнительских и педагогических направлений в отечественном фортепианном искусстве — Г. Г. Нейгауз. Для Генриха Густавовича, как известно, характерны смелые художественные и поэтические ассоциации, сделанные в том числе по поводу непрограммных произведений, тогда как в профессиональной среде негативное отношение к «принижению» музыки словесными описаниями — не редкость. Какую позицию по этому важнейшему вопросу занимает Брен-дель? «Наш нравственный долг, — пишет музыкант, — сделать все, что в наших силах, чтобы музыка прозвучала как можно более волнующе, таинственно, задумчиво, забавно, элегантно». И слова, ассоциации, образы, по мнению Бренде-
ля, помогают исполнителю достичь этого: «При попытке хотя бы приподнять краешек завесы над характером, его свойствами, душевным настроем, атмосферой произведения, полезными будут определенные навыки словесного выражения. Многое, возможно, самое существенное, так и останется невысказанным. И все же язык может стимулировать восприятие и поддержать психологическую память» [1, с. 13].
Если мы возьмем, условно говоря, «противоположный лагерь» отечественной педагогической и исполнительской практики — а именно направление А. Б. Гольденвейзера — то и здесь легко обнаружим довольно много точек соприкосновения. Например, любовь к точности, выве-ренности, самоконтролю. «Удивительное совпадение» позиций двух музыкантов по отношению к нотному тексту и к движениям пианиста во время исполнения отмечалось Е. И. Гольденвейзер и Д. Д. Благим в книге об Александре Борисовиче [3]. Тем не менее Гольденвейзера (из «гнезда» которого вышло так много музыкантов, составивших славу того самого русского фортепианного искусства) с гораздо большим основанием, чем Бренделя, можно отнести к «академистам».
Но был в Московской консерватории и пианист, мысли которого в ряде случаев просто поразительно совпадают с бренделевскими (несмотря на индивидуальные исполнительские особенности каждого и различные репертуарные предпочтения), — это С. Е. Фейнберг. В своей знаменитой книге «Пианизм как искусство» Самуил Евгеньевич, в частности, уделяет большое внимание вопросу «композитор — исполнитель» и, подобно Бренделю, подходит к нему широко, под разными углами зрения.
С одной стороны, и Фейнберг, и Брендель ратуют за внимательное и бережное отношение к нотному тексту. «Истинную оригинальность и глубину исполнитель может проявить только на пути воплощения подлинного замысла композитора. Ошибочно думают те, кто считает, что текст композитора — только повод к проявлению самобытных черт игры талантливого артиста», — это слова Фейнберга (цит. по: [11, с. 10]). Брендель: «Из знака мы выводим наш образ и, возвращаясь, смотрим на знак новыми глазами. Возросшая точность усиливает, а не ослабляет нашу способность изумляться» [6, с. 22]; «Я не стремлюсь играть необычно, наперекор некой традиции <...>. Я стремлюсь лишь познать сочинение и раскрыть то, что в нем сокрыто» [2, с. 8].
В то же время оба музыканта на первое место ставят не «букву», а «дух» произведения. «Для сохранения замысла композитора иногда
приходится отступать от точного выполнения его указаний» (цит. по: [11, с. 10]), — это высказывание Фейнберга актуально и для позиции Бренделя. Оба пианиста даже допускают внесение изменений в нотный текст. Например, Брендель указывает на явную эскизность нотной записи в некоторых местах поздних концертов Моцарта и сетует, что мало кто из пианистов решается, следуя простой логике, заполнить пробелы. Он указывает и на ряд случаев, когда многие исполнители, оберегая «священность» текста композитора, воспроизводят в своей интерпретации очевидные ошибки и опечатки. Фейнберг по этому поводу пишет: «Выдающийся исполнитель <...> вряд ли может оставаться равнодушным к промахам или недостаткам изложения, иногда встречающимся даже у выдающихся композиторов. И было бы ошибкой в любом случае объяснять внесенные им отдельные поправки и коррективы только нескромностью и стремлением во что бы то ни стало перешагнуть границы отведенной ему подчиненной роли» (цит. по: [11, с. 12]).
Также советский и австрийский пианисты полемизируют со сторонниками позиции «историзма», считающими, что существует некое исторически обусловленное «правильное» исполнение того или иного произведения. Фейн-берг призывает «забыть о разрушительных силах времени» для того, чтобы произведение прошлой эпохи «актуально воздействовало на слушательское воображение и эстетическое чувство» (цит. по: [11], [13]). К этим же выводам приходит Брендель: «Музыкальный шедевр — это организм со множеством заложенных в нем сил. Высвободить те из них, которые найдут самый глубокий, самый благородный резонанс у нашего современника, — вот дело, возвышающее интерпретатора уртекста над хранителем музея» [6, с. 21].
Интересно, что несмотря на всю разницу творческого окружения Фейнберга и Бренделя, музыкально-идейные контексты, с которыми оба пианиста должны были соотносить свои стремления, имели много общего. В то время, как писал позже Е. Я. Либерман, «нарушать традицию "святой" клятвенной верности авторскому тексту и признаваться в несогласии с какими-либо самыми случайными или субъективными его несовершенствами, было непринято, даже опасно. В 1950-1960-е годы "самоустранение", "объективность" почитались чуть ли не главным достоинством исполнителя, а слово "субъективность" носило резко отрицательный характер» (цит. по: [11, с. 12]). О чем-то подобном пишет и Брендель, характеризуя атмосферу Венской консерватории того времени как торжество духа «академиче-
ского классицизма», а в сущности, по его мнению, — педантизма.
Фейнберг — не единственный во многих отношениях внутренне близкий Бренделю советский музыкант. «Искренний и взыскательный художник, Игумнов был чужд какой бы то ни было аффектации, позы, внешнего лоска. Ради красочного эффекта, ради поверхностного блеска он никогда не поступался художественным смыслом... Игумнов не терпел ничего крайнего, резкого, чрезмерного. Стиль его игры был прост и лаконичен» [4, с. 147], — такая характеристика, данная Мастеру его учениками Я. Мильштейном и Я. Флиэром, вполне соответствует и Бренделю. Правдивый, жизненный психологизм как основа интерпретации — один из главных исполнительских принципов К. Н. Игумнова — столь же свойственен австрийскому музыканту.
Еще одна важная и удивительная особенность Бренделя состоит в том, что, оставаясь довольно «сдержанным» и «рациональным», он смог завоевать авторитет одного из превосходных интерпретаторов Листа. Интересно, что именно в русской исполнительской традиции подобный феномен также имел место. А. И. Зилоти, признанный «листианец», более того, любимый ученик самого композитора, как пишет в своем исследовании его исполнительского стиля А. М. Меркулов, «не был пианистом стихийного, дионисий-ского, открыто эмоционального плана» [10, с. 11]. Соединяя в своей игре романтические черты с явно классицистскими, он в своих лучших исполнительских достижениях, по всей видимости, приближался к «золотой середине». Это же стремление нетрудно обнаружить в игре Бренделя.
Внимательное сравнение австрийского пианиста со С. Т. Рихтером тоже раскрывает интересные параллели. Оба пианиста отрицали свою принадлежность какой-либо «школе» и были склонны называть себя скорее самоучками. При этом отец Рихтера, под чьим руководством пианист фактически начинал свой творческий путь, закончил Венскую консерваторию. Близкие мысли у музыкантов были по отношению к некоторым композиторам. Рихтер, как и Брендель, восхищался Гайдном, которого считал незаслуженно отодвинутым на второй план. Оба пианиста уделяли огромное внимание произведениям Шуберта, что не было обычным делом в то время. Оба увлекались живописью и писали картины. Также среди общих черт двух артистов — скрупулезность в работе над произведением, требовательность к себе, музыкантская честность.
Подытоживая вышесказанное, заметим, что противопоставлять искусство Альфреда Бренде-
ля русским музыкальным традициям можно, но примерно в той же степени, что и любого отечественного пианиста. На ум приходит любопытная (даже парадоксальная) мысль: будь Брендель советским пианистом, он легко мог бы стать едва ли не эталонным выразителем «реализма» — столь востребованного советской идеологией стиля. И все же замечательно, что при всех многочисленных сходствах остаются и различия, составляющие все вместе неповторимый стиль каждого из упомянутых музыкантов.
Литература
1. Брендель А. Альфред Брендель — музыкальный эссеист / сост., предисл., пер. Л. Ако-пян // Музыкальная академия. 2007. № 1. С.8-23.
2. Бялик М., Галушко М. Я не стремлюсь играть «необычно» / интервью с Альфредом Бренде-лем // Мариинский театр. 1999. № 7-8. С. 8.
3. В классе А. Б. Гольденвейзера: сб. ст. / сост. Д. Благой, Е. Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. 214 с.
4. Григорьев Л., ПлатекЯ. Современные пианисты. М.: Советский композитор, 1990. 463 с.
5. Игнатьева З. Встреча с Альфредом Брен-делем // Советский музыкант. 1988. 25 мая. № 9 (1111). С. 4.
6. Майкапар А. Альфред Брендель — новая венская фортепианная школа // Музыкальная жизнь. 1988. № 11. С. 20-22.
7. Меркулов А. А. Брендель о Шуберте и Бетховене // Советский музыкант. 1983. 20 апреля. № 7 (1015). С. 4.
8. Меркулов А. Брендель о Листе // Советский музыкант. 1986. 10 декабря. № 17 (1082). С. 3.
9. Меркулов А. Русская фортепиано-исполнительская школа или школы? // Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ: сб. трудов Всероссийской научно-практической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 12-28.
10. Меркулов А. Музыкант с самообладанием... (об исполнительском стиле А.И. Зилоти-пи-аниста) // Музыкант-классик. 2015. № 9-10, 11-12.
11. Меркулов А. Слово «исполнитель» не передает сущности процесса музыкальной интерпретации (размышляя над книгами С. Е. Фейнберга) // Фортепиано. 2010. № 1-2. С.10-14.
12. Николаева Т. Современные проблемы воспитания исполнителя. Беседа с А. М. Меркуловым // Музыкальное исполнительство и со-
временность: сб. ст. / науч. труды Московской консерватории / сост. В. Ю. Григорьев. Вып. 2. М.: МГК, 1997. С. 147-153. 13. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музгиз, 1956. 318 с.
14. Ренанский Д. На страже рациональности. // «Коммерсантъ-СПБ». 2008. 3 апреля. № 113 (3930). С. 12.
15. Alfred Brendel on Music. Collected essays. Chicago: Chicago Review Press, 2001. 432 p.
© Василенко Ю. О., 2016
УДК 786.2
БЕЗГРАНИЧНЫМ МИР ВОСЬМОЙ СОНАТЫ ПРОКОФЬЕВА: БОГАТСТВО И РАЗНООБРАЗИЕ ТРАКТОВОК
В данной статье рассматриваются различные варианты интерпретации Восьмой сонаты Прокофьева: обобщены музыковедческие трактовки, представленные в работах Л. Гаккеля, В. Дельсона, Ю. Холопова и В. Холоповой, Б. Бермана; подробно разбирается оригинальная концепция молодого А. Гав-рилова, изложенная им в англоязычной передаче телеканала Sudwestmndfunk в 1990 году и проиллюстрированная исполнением; сравниваются интерпретации Т. Николаевой, М. Плетнева и Э. Гилельса, представляющие собой совершенно разные полюсы восприятия шедевра Прокофьева. Таким образом, убедительно раскрывается необычайная многогранность произведения.
Ключевые слова: Сергей Прокофьев, Восьмая соната, музыковедческие трактовки, исполнительская интерпретация, А. Гаврилов, Т. Николаева, М. Плетнев, Э. Гилельс
«Каждое исполнение этой сонаты является большим событием в моей артистической жизни... Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями... Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами» (цит. по: [2, с. 88]). Эти слова Святослава Рихтера прекрасно характеризуют многогранность, смысловую наполненность Восьмой сонаты С. Прокофьева.
Сочинение принято считать завершением «военной триады» фортепианных сонат (с Шестой по Восьмую). Безусловно, война не могла не наложить свой отпечаток на творчество композитора, писавшего в тот период. И все же ограничить содержание Сонаты военной тематикой невозможно, несмотря на всю значительность этого смыслового пласта. Мысль о написании триады возникла у Прокофьева еще летом 1939 года после прочтения книги Ромена Роллана о Бетховене. Тогда же были написаны темы сразу всех частей трех вышеназванных сонат.
Это было время больших перемен в личной жизни Прокофьева: зарождаются отношения с Мирой Мендельсон (тогда еще 23-летней студенткой, а впоследствии женой композитора), Сергей Сергеевич уходит из прежней семьи. Общение с Мирой, которой и посвящена Восьмая соната, было насыщено новыми впечатлениями, одно из них — совместное восхождение на Эльбрус. Нельзя не упомянуть и о тяжелой внутри-
политической атмосфере в тот период. Как раз летом 1939 года в разгар подготовки к постановке оперы «Семен Котко» арестовывают Всеволода Мейерхольда и убивают его жену Зинаиду Райх.
Это лишь очень краткое и сухое перечисление некоторых биографических фактов. Но уже только этот «фон» делает очевидной необычайную противоречивость и сложность чувств композитора. А музыка Восьмой сонаты еще красноречивее подчеркивает их силу и остроту. Неудивительно, что диапазон интерпретаций этого шедевра столь широк. Нащупать «границы» этого диапазона, осмыслить разные варианты трактовок — задача не из легких.
Прежде чем ступить на скользкий лед словесного описания исполнительских прочтений, обратим внимание на музыковедческий анализ, в котором отразились наиболее общие и распространенные в данное время представления о сочинении.
Музыковедческие трактовки Сонаты, представленные в работах Л. Гаккеля, В. Дельсона, Ю. Холопова и В. Холоповой, Б. Бермана (см.: [1], [2], [3], [4]), во многом схожи. Упрощая, мнение большинства исследователей относительно образного и концептуального содержания Сонаты можно свести к довольно типичной схеме: от лиризма, смятений и страданий первой части через отдых или «видение прошлого» во второй к победному ликованию в финале.
