ВТОРОЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ С. Э. БОРТКЕВИЧА В ИСТОРИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Резник Ан. Л., 2015 УДК 786.2

ВТОРОЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ С. Э. БОРТКЕВИЧА В ИСТОРИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ

В данной статье впервые в отечественном музыковедении рассматривается Концерт для фортепиано (для левой руки) с оркестром ор. 28 (1923) выдающего представителя «русского зарубежья» С. Э. Борткевича (1877-1952). Дается краткий обзор аналогичных сочинений других композиторов-современников Борткевича. Раскрываются содержательные аспекты, особенности формы, тональный план, средства музыкальной выразительности, приемы исполнительского воплощения с учетом специфики исполнения одной левой рукой.

Ключевые слова: С. Э. Борткевич, концерты для фортепиано с оркестром, сочинения для левой руки, П. Витгенштейн, драматургия, сюжетность, стиль, традиция

Концерт для фортепиано с оркестром № 2 ор. 28 С. Э. Борткевича (1923) — один из самых первых в галерее аналогичных произведений для левой руки, написанных крупными композиторами по инициативе известного пианиста Пауля Витгенштейна. В этом ряду можно упомянуть произведения П. Хиндемита (1923), Б. Мартину (1926), М. Равеля (1930), С. Прокофьева (1931), Б. Бриттена (1940).

Следует отметить, что для одной левой руки Борткевичем написаны еще Этюд «Поэт» ор. 29 № 5 (1924) и Эпиталама ор. 65 № 3 (1947). Тем самым композитор продолжил линию своих соотечественников — Ф. М. Блуменфельда и А. Н. Скрябина, также создавших несколько миниатюр для одной левой руки.

29 ноября 1923 года в Вене состоялась премьера леворучного Концерта Борткевича в исполнении Пауля Витгенштейна с оркестром под руководством Ойгена Пабста.

По своему образному содержанию и музыкальному языку данное произведение перекликается с лучшими образцами концертного жанра романтической эпохи (например, с концертами Чайковского, Рахманинова, а также Листа). В произведении Борткевича те же характерные настроения и состояния — такие как мятежность, созерцательность, скорбь, скерцозность, а также проявления танцевальной народно-жанровой стихии.

В этой особой разновидности жанра фортепианного концерта Борткевич создал сочинение, отмеченное феноменальной виртуозностью, блестящим владением фортепианной техникой и всесторонним использованием возможностей одной левой руки. Композитор не только обеспечил не-

обходимый звуковой баланс между участниками «соревнования», но и максимально ярко представил партию солиста. Воспользовавшись лучшими достижениями романтического пианизма, автор добился охвата всех регистров с помощью широко разложенных блестящих пассажей, полнозвучных аккордовых последовательностей и т. д. Конечно, важную роль при этом имеет значительное использование эффектов правой педали, что обеспечивает насыщенное звучание фортепианной партии. В итоге складывается важнейшее качество концерта для левой руки, о котором впоследствии писал Равель: «В произведениях такого рода важно, чтобы музыкальная ткань не казалась облегченной, но, напротив, звучала бы как исполняемая двумя руками» [цит. по: 1].

Полноту изложения демонстрируют две каденции солиста (в Allegro dramatico и Andante can-tabile), в которых чередуются приемы аккордовой и пассажной техники. В отличие от них последняя каденция, расположенная в Финале (Allegro vivace), хотя и начинается с многообещающего восхождения октавами, встречающего во многих романтических концертах, выдержана в более прозрачной фактуре. Следует отметить, что облегчение фортепианной партии характерно для всей заключительной части. Вероятно, композитор делает это намеренно, стремясь разгрузить солиста после множества технически сложных эпизодов. Впрочем, упрощение фактуры воспринимается вполне естественно в связи с общим народно-жанровым, танцевальным характером Финала.

Концерт объединяет в себе черты классической трехчастной композиции и одночастной поэмы, идущей от Листа. В произведении выде-

ляются Allegro dramatico в форме сонатного allegro, лирическое Andante cantabile и народно-жанровый Финал Allegro vivace. Складывающаяся в цикле драматургия сравнима с замыслом Первого концерта Рахманинова, где в первых двух частях запечатлены полярные эмоции — мятежный протест и углубленная созерцательность, а в финале возникает иная образная сфера. О стремлении Борткевича обеспечить сочинению поэмную целостность говорит и то, что части следуют друг за другом attacca.

Оркестровое вступление Allegro dramatico (с-moll) сразу вводит в сферу напряженного драматизма, воплощая мятежное начало. С вихреоб-разного взлета струнных к вершине-источнику начинает устремленное развитие императивная тема, звучащая в перекличках струнных и медных инструментов. В мелодии нисходящее движение по полутонам дополняется нисходящим скачком на уменьшенную кварту с пунктирным ритмом на последней доле четырехчетвертного такта.

Данный мотив содержит в себе два важнейших элемента, которые «прорастают» далее в экспозиции. Хроматизмы в виде подголосков в средних голосах и в басу становятся основным материалом для развития вступительной части, особенно сгущаясь в непосредственном предыкте к главной партии (кроме того, хроматизированные подголоски сопровождают впоследствии тему побочной партии), а пунктирный ритм пронизывает также связующую.

Тема главной партии, порученная в первом проведении фортепиано соло, захватывает эмоциональностью, открытостью лирического излияния. И хотя прототипом в мелодическом и фактурном плане здесь выступает тема из сцены Онегина с Татьяной в саду (на словах Татьяны: «О Боже! Как обидно и как больно!») из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, данную тему Борткевича отличает большая свобода выражения и интонационная широта, с которыми он разрабатывает тематическое «зерно». Поначалу она неумолимо опускается вниз, цепляясь в качестве опоры за звуки тонического трезвучия, но, начиная со второго предложения, обнаруживает потенциал для восхождения. Широкая «бесконечная» кантилена высветляется за счет отклонения в параллельную тональность (Es-dur) и порой как бы прерывается импульсивными «выкриками» в пунктирном ритме (отголосок темы вступления концерта).

Оркестр подхватывает тему главной партии и ведет ее в es-moll, еще отчетливее раскрывая ее лирическую сущность, а также интонационную близость музыке П. И. Чайковского. Мотив, открывающий главную тему, соответствует тому

мелодическому феномену, который В. А. Цуккер-ман называет «метрическим циклом» или «метрической волной». Как объясняет исследователь, эта интонация объединяет три момента действия: затакт как метрико-мелодическую подготовку, сильную долю как центр напряжения и слабое окончание как разрядку [2]. Эта расхожая расширенная интонация «вздоха» разрабатывалась Чайковским во всех возможных вариантах, обретая самые различные грани выразительности. Именно она составляет ядро главной темы первой части Второго концерта Борткевича, которое сравнимо со многими мелодическими откровениями великого русского романтика, в частности, с приводимыми Цуккерманом интонациями в кульминации первой части Шестой симфонии Чайковского.

В завершении связующей партии первой части Концерта Борткевича «мотив вздоха», вычлененный из главной темы, приобретает особую значимость, постепенно опускаясь из высокого в низкий регистр diminuendo.

Другая яркая отсылка к Чайковскому обнаруживается при непосредственном переходе к связующей партии. Это почти цитата из вступления Первого фортепианного концерта Петра Ильича.

Связующая партия утверждает нисходящий мотив «выкриков» от III ступени к I в es-moll в пунктирном ритме. Поскольку в главной и связующей партиях лирическое начало представлено во всей своей полноте, для побочной темы Борткевич избирает не совсем типичный для этой зоны сонатной формы образный модус. Характеризуя Allegretto es-moll, справедливее всего говорить о затаенной скерцозности.

Композитор расцвечивает прозрачную фактуру темы, используя различные краски оркестра и фортепиано. В первый раз она звучит у струнных с добавлением «колких» подголосков солиста staccato (особую прихотливость им добавляют форшлаги), затем оркестр и фортепиано меняются ролями, а в последнем сокращенном проведении к партии рояля подключаются медные инструменты, утяжеляя общий характер звучания.

Начало разработки (Es-dur) вносит просветление. Изысканной, извилистой реплике солиста (dolce espressivo) на фоне тремолирующих струнных отвечают первые мотивы главной темы. Этот диалог развивается в секвенции по полутонам, напоминающей о многих страницах музыки Чайковского, приводя к мелодии, близкой фаустовской теме Сонаты h-moll Листа. Это проявляется в сходстве интонационного контура че-тырехзвучных мотивов и в логике развертывания. Впоследствии Борткевич обращается к этой теме при переходе к Финалу.

Актуальные проблемы высшего музыкального образования

В дальнейшем в разработке появляется тема побочной партии, звучащая у деревянных духовых (es-moll), ритмически перекликающаяся с «фаустовским» мотивом, что приводит к каденции солиста, естественно переходящей из первой части во вторую.

Andante cantabile (Fis-dur) в сравнении с предыдущей частью отличается камерностью звучания, являя собой пример созерцательной лирики Борткевича и в то же время вызывая в памяти лироэпический дух произведений С. И. Танеева и А. К. Глазунова. Впечатление камерности создается уже в кратком вступительном разделе, содержащем интонационные зачатки будущего тематического материала благодаря использованию солирующих струнных. Фортепиано словно бы ведет задушевный разговор со скрипкой, а затем с виолончелью соло.

Вторая часть Andante cantabile написана в вариационно-строфической форме на две темы: а а} а2 в в1 в2 в}а3 а4 в4 в5 в6в7. Первая тема этой части, предельно лаконичная в средствах выражения, впервые звучит у оркестра в сопровождении мягких переливающихся пассажей фортепиано. Она варьируется за счет разнообразия оркестровых тембров и регистров, а также за счет фактурных изменений в партии солиста, которая здесь играет аккомпанирующую роль. Так, в следующем проведении (а;) композитор передает мелодию от деревянных духовых к струнным, добиваясь усиления эмоциональной теплоты высказывания. Следует отметить, что такая последовательность подключения оркестровых групп характерна и для инструментовки Чайковского. В проведении а2 тема достигает своего кульминационного звучания у виолончелей, сразу же переходя в каденцию солиста, добавляющую драматизм и страстность в безмятежную картину медленной части.

С появлением у оркестра второго — «пасторального» — тематического элемента (в), берущего свое начало из вступительного раздела данной части, развитие возвращается в первоначальное эмоциональное русло. По характеру данный раздел мало чем отличается от протяжно-песенного предыдущего. Некоторую взволнованность высказыванию придает пунктирный ритм. Вариативность достигается (помимо тембровых перевоплощений) благодаря фигурациям в партии солиста, которые, постепенно ускоряясь (от восьмых к триолям и шестнадцатым), возвращают нас к первой теме.

В вариациях а3 и а4 основная мелодия в As-dur мастерски объединяется с аккомпанементом в фортепианной партии, сопровождаясь витиеватыми репликами солирующей скрипки. Все

это вместе воспроизводит атмосферу домашнего музицирования...

Часть завершается второй темой в E-dur на фоне мерцающего тремоло сначала у оркестра, а затем у фортепиано в звучности ppp.

Резким контрастом к идиллии медленной части становится вторжение Allegro dramático — динамизированной репризы первой части. Тема главной партии, звучащая в оркестре, поддерживается мощными октавными пассажами фортепиано, за счет чего и достигается динамизация. Побочная партия, звучащая в репризе в основной тональности, будучи весьма краткой, служит лишь напоминанием об экспозиции сонатного allegro.

Финал Allegro vivace (Es-dur) противопоставлен предшествующим частям своей простотой, безыскусностью материала. Это связано прежде всего с его ориентированностью на жан-рово-танцевальное начало. Музыка заключительной части концерта одухотворена традициями использования народных фольклорных мотивов, воспринятыми Борткевичем не столько через Чайковского, сколько через творчество кучкистов (обращение к темам Востока). В результате в Финале находят преломление разные ипостаси народного музыкального искусства, которые собираются в калейдоскоп быстро сменяющих друг друга тематических элементов.

Открывают эту галерею размашистые, удалые квартовые ходы валторн, из которых позже рождается изящная мелодия восточного ориентального колорита. Широко представлена здесь стихия народных инструментальных наигрышей, выдержанных в светлых красках. Такие наигрыши поручаются разным группам оркестра (струнные, деревянные и медные духовые), но особенно интересен раздел, где в качестве сопровождения к песенной теме у солиста звучит нарочито простая фигурация у деревянных духовых, которая при следующих проведениях обыгрывается характерной для народных наигрышей мелизматикой.

Каденция солиста в Финале строится на темах заключительной части и приводит к репризе, в которой словно в вихре пляски проходят все темы финала, подготавливая в коде апофеозное завершение концерта. Все это создает живое ощущение народности и приближает общий склад заключительной части к традиционным финалам концертных и симфонических циклов как в русской, так и в западноевропейской романтической музыке.

Таким образом, основываясь на преемственных связях с великими предшественниками, по-своему развивая и обогащая их замечательные традиции, Борткевич создал, проживая в эти годы

уже за границей, первый русский образец концерта для левой руки, к сожалению, практически не известный в нашей стране.

Литература

1. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 335 с.

2. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. 245 с.

© Грязнов В. В., 2015 УДК 781.68

ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ АЛЬФРЕДА БРЕНДЕЛЯ

В данной статье впервые в отечественном музыкознании рассматриваются особенности исполнительского стиля австрийского пианиста Альфреда Бренделя в интерпретации им произведений композиторов-романтиков. Особое внимание уделяется Шуберту и Листу, произведения которых заняли значительное место в репертуаре артиста. Автор статьи резюмирует взгляды пианиста на их творчество, выраженные в различных статьях и эссе, некоторые из которых не переведены на русский язык, а также анализирует записи фантазии «Скиталец» Шуберта, Второй Венгерской рапсодии Листа и других произведений.

Ключевые слова: Альфред Брендель, интерпретация фортепианных произведений эпохи романтизма, Шуберт, Лист, исполнительский стиль, пианисты второй половины ХХ века

Австрийский пианист Альфред Брендель известен прежде всего как выдающийся интерпретатор музыки венских классиков. Аристократичный стиль его игры, а также сам образ музыканта, совмещающего исполнительский труд с написанием многочисленных эссе и серьезных аналитических статей, как нельзя лучше сочетаются с нашими представлениями об эпохе классицизма. Между тем Брендель оставил заметный след и в интерпретации произведений композиторов-романтиков. Вот почему представляется очень интересным проследить, как стиль игры артиста раскрывается именно в романтическом репертуаре.

Брендель записал значительное число произведений Шумана, среди которых Фортепианный концерт, «Крейслериана», «Детские сцены», «Фантастические пьесы», Фантазия C-dur. А совместная с Д. Фишером-Дискау запись вокального цикла «Любовь поэта» — замечательный пример не только умения тонко передать все оттенки чувств и смыслов, но и образец мастерства чуткого ансамблиста, дополняющего и обогащающего устремления своего партнера.

Отдельного внимания заслуживают многочисленные (11 дисков), но практически неизвестные бренделевские записи сочинений Шопена. Похоже, сам пианист не считал себя «шопенистом» и собственные интерпретации Шопена не причислял к своим лучшим достижениям. Тем не менее они представляют собой вполне уникальное явление в бесконечном ряду различных прочтений шедевров польского романтика: очищая его музыку от «сла-

достей» романтизма, избегая соблазна смаковать изыски, Брендель привносит мужественность и классическую ясность формы, что неожиданно производит весьма сильное впечатление.

Однако для более подробного рассмотрения исполнительского искусства пианиста обратимся в данной статье к фигурам двух композиторов-романтиков, произведения которых заняли в репертуаре Бренделя наиболее значимое место. Интересно, что это, с одной стороны, ранний романтик Франц Шуберт, еще тесно связанный с венским классицизмом, а с другой, Ференц Лист — ярчайшее воплощение расцвета романтизма, в чьем творчестве, как, пожалуй, ни в каком другом, отразились все гиперболы, присущие эпохе.

Пианист записал практически все фортепианные произведения Шуберта зрелого периода, многие из них не один раз, а Лист в его дискографии по объему записей может уступить место разве только Бетховену. Помимо аудиозаписей Брендель оставил и видеозаписи произведений обоих композиторов, где он не только играет, но и рассказывает о сочинении перед исполнением (отметим видеозаписи «Годов странствий» Листа, Фантазии «Скиталец» и некоторых сонат Шуберта). Наконец, обоим композиторам (в особенности Листу) Брендель посвятил немало статей и эссе, в которых он не просто высказывает свои мысли по поводу тех или иных сочинений, но выступает настоящим адвокатом композиторов, защищая их от предвзятого восприятия как слушателями, так и многими музыкантами.