CC BY
171
Центр изучения творчества Ф.М. Достоевского
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 1. С. 245-251.
УДК 101.1 Е.В. Гарвардт
ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ:
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ И ТЕКСТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ,
К ВОПРОСУ О ПРОБЛЕМЕ ПЕРЕХОДА
Современная культура представляет собой совокупность разнообразных насыщенных смыслами текстов. В условиях художественной интерпретации эти тексты переводятся на другие языки культуры, отличающиеся от языка оригинала не только структурно, но и онтологически. Специфику полифонического романа Ф.М. Достоевского практически невозможно воссоздать средствами кинодискурса, в результате чего мы имеем дело с некоей культурной игрой, оперированием сюжетом, персонажами, цитатами, идеями и образами - но при этом отсутствием характерного концептуального формо- и смыслообразующего стержня.
Ключевые слова: текст, кинотекст, язык, полифонический роман, интерпретация.
Современная культура являет собой конгломерат текстов - на первый взгляд разнородных, но при ближайшем рассмотрении подчиняющихся некоторым общим для всех текстов правилам и традициям. Разумеется, в разных национально-этнических и социальных культурах набор подобных текстов различается, однако общим остается то, что современный человек окружен текстами той или иной степени сложности, насыщенности и актуальности.
Таким образом, потребители культуры - не столь уж важно на данный момент, массовой или элитарной, и совершенно не важно, о какой из областей культуры идет речь - являются своеобразными «чтецами» данных текстов. Во многом способность прочтения того или иного текста зависит от специфики собственно области, к которой принадлежит текст, ее «открытости» массовому потребителю, возможности ее освоения человеком, не являющимся в ней специалистом. При этом номинальная, «техническая» принадлежность к одной области совершенно не свидетельствует о том, что два разных текста из нее будут восприниматься так же сходно (например, «технически» принадлежащие к области «театр» авангардный театр и театр юного зрителя говорят на разных языках, оперируют разными понятиями и обращаются прежде всего к разному зрителю).
Сейчас двумя наиболее популярными и ориентирующимися в равной мере как на массового, так и на элитарного потребителя, т. е. оперирующими понятиями, схемами, языками обеих типов культур, областями являются литература и кинематограф. И неудивительно, что именно эти две области наиболее тесно «сотрудничают», породив альянс в виде феномена экранизаций литературных произведений.
Проблема экранизации литературных произведений является не только интересной с точки зрения позитивистского любопытства, но и весьма важной для изучения самой культуры, для рассмотрения ее состояний и особенностей в те или иные исторические периоды, ведь экранизации литературных первоисточников с неизбежностью несут на себе отпечаток не только личности автора-интерпретатора, но и той
© Е.В. Гарвардт, 2012
эпохи, в которой они были созданы. Это касается не только разнообразных «злободневных» вкраплений эпизодов и актуальных на данный момент точек зрения на морально-этические вопросы, поднимаемые в первоисточнике, но и набора самих текстов, выбираемых на роль экранизируемых.
Прежде всего нужно отметить тот момент, что рассмотрение пьес в качестве источников для интерпретаций в нашем случае не совсем корректно, так как они находятся в несколько ином положении, нежели обычные романные /повестные тексты. Пьесы изначально ориентированы на интерпретацию - на театральной сцене,
- и поэтому их язык, схема развития действия и особенности хронотопа учитывают технические возможности театра и апеллируют к театральной условности. В это же самое время повести и романы не ограничены никакими сдерживающими факторами. Автор имеет полную свободу действия - будь то «переключение» между разными точками зрения, свободное обращение с хронологией событий или же даже характерное для своей манеры письма формирование облика текста.
Да, конечно, до появления кинематографа романы и повести переносились на сцены театров - в особенности театров оперных, но при этом между текстовым оригиналом и театральной интерпретацией стояло самостоятельное явление партитуры/либретто/пьесы. При этом надо учитывать то, что сценарий, стоящий между фильмом и текстовым оригиналом, не может выступать подобным самодостаточным звеном - он представляет собой всего лишь техническое переложение для конкретного экранного воплощения; он, в отличие от пьесы по мотивам романа, которая, может быть, в свою очередь многократно интерпретирована в театральных и даже экранных вариациях - не предполагает интерпретации иначе как здесь и сейчас, в конкретном фильме. Это разовое явление, своеобразный инструмент, промежуточный - технический -этап при переносе литературного произведения на экран. И несмотря на то, что именно в нем текстово зафиксированы все изменения сюжета и манеры повествования, сценарий нельзя считать полноценным текстовым интерпретационным аналогом литературного первоисточника.
Обычно, рассуждая об интерпретации литературного произведения, говорят о технической стороне данного процесса -об основных принципах изменения и трактовки сюжета, обращения с хроното-
пом, степени соотнесенности с оригиналом и т. д. Однако кроме данного технического аспекта, который лежит на поверхности познания и с достаточной легкостью подвергается анализу и оценке, существует и другой, более трудноуловимый - но при этом не менее, а то и более важный с точки зрения соответствия интерпретации оригиналу. Это аспект сохранения авторских особенностей оригинала, охватывающий - в отличие от технического, объективного - всё, что относится к субъективной составляющей первоисточника. Обычно сюда включают такие позиции, как «авторская точка зрения», «то, что хотел сказать автор», - и с помощью этих, достаточно размытых формулировок, а также именно по этим позициям, в зависимости от степени соответствия, и дается оценка экранизации как адекватно/неадекватно воспроизводящей первоисточник.
Ж. Бодрийяр отмечал, что «нужно остерегаться интерпретировать это гигантское производство артефактов, компенсаций, псевдообъектов, псевдособытий, которые завладевают нашим повседневным существованием, как искажение или фальсификацию подлинного “содержания”» [1]. С этим можно согласиться, если здесь термин «искажение» подразумевает оценочную коннотацию. При художественной интерпретации искажение происходит неизбежно. Прежде всего речь идет, разумеется, о некоем «техническом» искажении первоисточника - потеря эпизодов, сюжетных линий, персонажей, а также и добавление эпизодов, сюжетных линий, персонажей (первое обычно характерно для экранизаций крупной прозы, а второе - малой). В результате происходит искажение причинно-следственной связи сюжета, и как следствие - потеря доли смысла.
Если же рассматривать «искажение» как искажение сути, то необходимо оговариваться. Даже при самой детальной и дотошной передаче первоисточника невозможно полностью передать авторский замысел, поскольку тот так и остается зафиксированным исключительно в литературном тексте и при этом неразрывно связан с ним так, что искусственно вычленить его не представляется возможным. Однако даже в этом случае негативная оценка подобного процесса с использованием термина «искажение» является некорректной. В этом случае более правильно говорить только о режиссерском видении авторского замысла. Негативная оценка, которая часто подразумевается
при использовании термина «искажение», здесь неуместна, потому что, чтобы говорить об искажении в оценочном смысле, необходимо иметь четко определенный эталон «правильности». В данном случае его просто не существует, как не существует подетального, по пунктам, перечня авторских мыслей и идей, заложенных в тот или иной эпизод, вложенных в то или иное слово. Возможность трактовать текст в ту или иную сторону говорит прежде всего о потенциале такой трактовки, заложенной в текст - отвечает это воле автора или нет. Поэтому термин «искажение» имеет право на употребление в данных случаях, но с оговоркой, что он подразумевает технический, объективный аспект искажений, который может быть обнаружен независимыми анализаторами и не зависеть от их субъективных точек зрения на литературный первоисточник.
Но экранизация литературного произведения - как частный случай художественной интерпретации вообще - это не только оперирование заложенным в первоисточнике набором сюжетных линий, персонажей, эпизодов, вычленение некоего авторского замысла и попытка передать его в пересобранной заново интерпретации с той или иной долей вольности и эксперимента. Это еще и перевод литературного текста в дискурсивное поле текста совершенно иного, с иной традицией, правилами, структурами. И поэтому в первую очередь изменениям, искажениям - а то и потерям - подвергается основной формирующий первоисточник, скелет, авторская особенность моделирования текста.
Для того чтобы рассмотреть эту проблему, необходимо выбрать литературный текст, характерные особенности которого лежат не только в плоскостях сюжета/темы/языка, но и самого конструирования текста.
Конечно, самым простым шагом было бы обращение к эпистолярным романам, дневниковым повествованиям или поэтическим текстам. Однако здесь мы бы стали заложником слежения за повторением внешней формы, и в первую очередь отметив тот факт, что она как целое исчезает при переложении первоисточника на язык кино, анализировали бы ее частичные проявления (самый частный пример
- так называемый «закадровый текст», призванный, в зависимости от сюжета и контекста, выражать мысли конкретных персонажей, автора или просто отстраненного рассказчика). И таким образом мы бы очень скоро перешли к упомянуто-
му выше объективному, «техническому» аспекту, остановившись на визуализированных и проговариваемых элементах кинотекста.
Именно поэтому, чтобы избежать этой ошибки, нам необходимо в данном исследовании обратиться к автору, в текстах которого единение формы и содержания является концептуально важным.
Одним из таких авторов и является Ф.М. Достоевский.
М. Бахтин отмечал: «Достоевский -творец полифонического романа (выделение авторское. - Е.Г.). Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» [2].
Произведения Достоевского не раз экранизировались, причем не только советскими и российскими режиссерами, но и режиссерами Японии, Франции, США и других стран. Разумеется, что при таком разнообразии точек зрения, обусловленных не только личностной индивидуальностью авторов, но также и историческими и социокультурными условиями, в которых создавались данные фильмы, совершенно естественно говорить о многообразии и разнородности тем, смыслов и идей, присутствующих в данных экранизациях, а также о неизбежном техническом искажении литературного первоисточника.
Но существует ли адекватная с точки зрения специфики этих текстов - полифонический роман - кинематографическая интерпретация? Вообще, возможно ли в условиях специфики собственно кинематографического дискурса воссоздать на экране полифонический роман? Что произойдет с таким литературным явлением, как полифонический роман, при переводе его на язык кинематографа?
Это всего лишь небольшой набросок вопросов, которые описывают частный случай актуальной для интерпретаций проблемы - проблемы перехода литературного текста в кинотекст.
Кино само по себе, по своей сути, жанр полифонический - в нем происходит единение визуального, аудиального, сюжетного пластов, которые в свою очередь дробятся на более мелкие под-пласты (аудиальный субтекст в кинематографе представлен как музыкальным сопровождением кадра, так и интонацией диалогов (данный «диаложный» аспект стал возможным только с приходом звукового ки-
но, до этого аудиальный субтекст был составлен исключительно звуковым сопровождением)). Но как эта кинополифония будет коррелировать с полифонизмом текста Достоевского? Иными словами, сохранится ли данная особенность оригинального литературного текста, или же она затеряется в кинодискурсе? Или же ее вообще невозможно выразить киноязыком?
«С точки зрения последовательномонологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов - каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления» [3]. Однако это противоречит самой сути массового кинематографа. Так называемый кинематограф элитарный, кинематограф авангарда оперирует хаосом и сочетанием на первый взгляд несочетаемого, - но кинематограф массовый не может себе позволить. В тексте массовой культуры - любом тексте - не должно быть несовместимых элементов, чужеродных компонентов или хаоса. Сама суть массовой культуры -в использовании понятных массовому потребителю образов и структур, более того, образов и структур ожидаемых, то, что также называют «штампами».
Своеобразной ожидаемой структурой тут является собственно сюжет экранизируемого оригинала, то, что представляется зрителю - однако полной неожиданностью является то, как это самое что предстанет перед зрителем. Экранизация вступает со зрителем - особенно со зрителем, знакомым с первоисточником, - в своеобразную интеллектуальную игру. Игру, основанную на ожидании/узнавании/ неожиданности - и вместо очков в этой игре наличествует «приятие» и «не приятие» того или хода-находки авторов фильма. Это игра, основой, смыслом и результатом которой является сам процесс игры. В данном случае - процесс попытки передать через упорядоченность структуры кинофильма внешний хаос текстов Достоевского и одновременно их внутреннюю логику, т. е. попытка перевести на киноязык в принципе непереводимые термины языка первоисточника.
«Мир Достоевского глубоко персона-листичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности» [4]. Однако в кинематографе не существует персоналистичности героя. Есть только персонализм зрителя. Ни один из героев не находится в более выигрышной пози-
ции - только по принципу отведенного ему экранного времени.
«...роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего, монологически объемлющего сознания, - наоборот, всё в нем строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции» [5], однако зритель как раз и должен являться этим самым третьим. Как раз он и должен быть тем самым объединяющим сознанием. Именно зритель, исходя из самой сути кинематографа как явления, должен находиться одновременно как в кинематографическом тексте, так и вовне его - «в», для переживания ситуации, а «вовне» - для восприятия всех аспектов этой ситуации. В результате кинематограф вынужденно вводит в киноинтерпретацию несуществующего в оригинале у Достоевского персонажа - «третьего». Наличие этого
«третьего» обусловлено самим фактом существования кинофильма; да даже если обратиться к другим областям искусства, то там мы тоже не найдем возможности избежать появления «третьего». Более того, «третий»-зритель - всего лишь отголосок, своеобразное отражение «третьего»-режиссера, который уже взял на себя труд объективировать всё происходящее в первоисточнике и выстроить кинотекст с точки зрения - и для передачи этой точки зрения - своего именно монологически объемлющего сознания. «Новая авторская позиция» Достоевского исчезает, поглощенная беспомощностью киноязыка в этом аспекте.
«В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом
и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа» [6]. Однако в экранизациях любого произведения голос автора исчезает. То, что именуется в титрах как «голос автора», на самом деле введение всего лишь еще одного персонажа, при этом онтологически никак не связанного с автором. В кинофильме «автора» нет. Есть рассказчик, есть главный герой, есть голос за кадром, - но ни один из них (даже обозначенный в сценарии и титрах как Автор) не может сравниться с автором, присутствующим в литературном тексте. Ничто не звучит рядом с авторским словом -просто потому, что такого слова нет. В кинофильме - как в истинно постмодернистском тексте - автор исчезает, умирает, растворяется в дотошно визуализирующих реальность образах и отдается на откуп зрителю. Зритель сам становится автором, минуя таким образом не только автора литературного первоисточника, но и автора киноинтерпретации.
«Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру. Подобно тому как доминантой художественного изображения героя служит комплекс идей-сил, над ним господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей действительности является та точка зрения, с которой взирает на этот мир герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение. У Достоевского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созерцается всё это действующими
лицами. Благодаря этому возникает та многопланность действительности в художественном произведении, которая у преемников Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия, так что действие романа протекает одновременно или последовательно в совершенно различных онтологических сферах»
[7]. Однако действие любого фильма разворачивается во внешнем мире. Если театральная интерпретация может апеллировать к скудным и сюрреалистическим декорациям, то в современном массовом кинематографе это невозможно. Для фильма необходим объективный внешний мир.
Ю. Лотман отмечал: «Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства» [8], «Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере» [9]. Зритель ожидает реальных событий, вписанных в реальный - или максимально похожий на реальный - мир. Любое отступление от этого правила маркируется как уклон в сторону маргинального кино, а всё изображаемое начинает трактоваться с точки зрения режиссерского субъективного видения и следования своим личным принципам или принципам актуального на тот момент стиля в кинематографе. В этом случае характерен пример фильма «Раскольников» (Р. Вине, 1923, Германия) - представитель направления немецкого киноэкспрессионизма, во многом, даже в декорациях, напоминающий знаковую ленту Вине и всего немецкого киноэкспрессионизма - «Кабинет доктора Калигари» (1919 г.). Данная экранизация не только визуально отвечала стилю выбранного направления - она и тематически повторяла путь исканий режиссеров-экспрессионистов, их погружения в человеческую психику для исследования снов, видений и безумия.
Более того, нередко этот самый внешний мир, его наличие и «качественность» этого наличия и является принципом одного из типа интерпретаций - хро-нотопического искажения первоисточника. Такими интерпретациями являются «Идиот» (А. Куросава, 1951 г., Япония,
действие происходит в послевоенной Японии), «Белые ночи» (Л. Висконти,
1957 г., Италия, место и время действия -послевоенная Италия), «Белые ночи»
(Л. Квинихидзе, 1992 г., Россия, события разворачиваются в современном Ленинграде), «Преступление и наказание» (Ж.
Лампен, 1956 г., Франция, история перенесена во Францию 1940-х гг.) и т. д.
Однако было бы ошибкой утверждать, что киноязык в рассматриваемой нами ситуации существенно обедняет литературный первоисточник, искажая его до примитивности, т. е. является совершенно бессильным в отображении авторских особенностей и авторского формо- и стилеобразующего замыслов своими языковыми средствами. «Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности» [10]. Именно кинематограф способен абсолютно вычленить отдельную личность в повествовании, рассмотреть ее со всех сторон и во всех аспектах (с помощью своей, характерной полифоничностью и апелляцией к различным типам человеческого восприятия), избегая сливания авторского голоса с голосом ее, потому что авторского голоса, как мы помним, в киноинтерпретации уже не существует.
Невозможность охватить в экранизации весь текст - будь то невозможность объективная, связанная с техническими проблемами, или же невозможность субъективная, проистекающая из режиссерского восприятия текста, - приводит к тому, что нередко вместо всего целостного произведения режиссеры используют для экранизации лишь часть, эпизод, главу. Примерами такого подхода могут быть такие фильмы, как «Мальчики» (Р. Григорьева, 1990, СССР, экранизация сюжетно завершенного одноименного эпизода романа «Братья Карамазовы»), «Идиот» (И. Пырьев, 1958, СССР, снят по первой части одноименного романа), «Вечный муж» (Е. Марковский, 1990, СССР, экранизированы главы: «Вельчининов»,
«Лиза», «На кладбище», «Павелъ Павловичъ женится», «Высш1я причины».) и т. д. Необходимо учитывать, что любой, даже сюжетно завершенный, эпизод не может являть собой что-то, что может дать представление обо всем произведении. Разумеется, в случае того, если бы мы имели дело с собственно литературным текстом, мы бы могли ознакомиться хотя бы с манерой авторского письма (хотя это не гарантия, ведь по авторской задумке конкретный эпизод может и выделяться из общего стилистического ряда), - в случае
же кинематографической интерпретации, которая нивелирует все авторские стилистические особенности, мы наблюдаем экранизацию эпизода, часть, которая ровным счетом ничего не говорит о целом.
Да, глава «Мальчики» необходима для всего текста «Братья Карамазовы», однако в виде полноценной экранизации она превращается в самостоятельное произведение, теряя как свою функцию, так и свои корни. В данном переходе искажаются не только упомянутые ранее как объективные, так и субъективные моменты - но также и моменты функциональные. Все «ниточки» в данном эпизоде, которые в первоисточнике были призваны связывать эту главу со всем текстом и далее связывать другие элементы в романе, здесь потеряли свою функцию. По сути дела, теряется и сама принадлежность данной главы к романному творчеству Достоевского, вырванная из контекста, она всего лишь рассказ, повествование псевдо-часть произведения большего, - но имеет к нему только номинальное, а не онтологическое отношение.
Таким образом мы еще раз возвращаемся к уже упомянутому нами моменту культурной игры. Литературный текст становится объектом и предметом своеобразной постмодернистской забавы. Происходит некая «игра в Достоевского» -без особенностей Достоевского. Фильм-экранизация превращается в самостоятельный текст, набор цитат из Достоевского, знаковых персонажей и колоритных эпизодов. Автор утрачивает свою автономию в качестве уникального личностного творца текста - и текст-первоисточник утрачивает в сознании массового зрителя себя как единство формы, содержания, смыслов, схем, языка. Первоисточник распадается на те самые детали, кусочки мозаики, из которых спонтанно, в зависимости от собственной позиции, точки зрения или же требований эпохи режиссер складывает свой вариант экранизации.
Эта игра - игра-подражание, своеобразный ритуал. Игра с содержанием и ценностями современной на момент игры
- и архаичной на этот же самый момент -культур. Воспроизведение первоисточника равносильно религиозному воспроизведению акта перводействия. Текст превращается в повествование - повествование превращается в происходящее. При экранизации безвозвратно теряется глубинная особенность, новая специфика, концептуальная характерность полифонических романов Достоевского - неиз-
бежная потеря, обусловленная особенностью киноязыка, невозможностью переведения на него литературного дискурса. Субьектно-объективное бытие героев романов превращается в объективную визуализацию их перемещений, озвучивание их мыслей - максимальное отождествление зрителя с происходящим, которое является сутью кинематографического искусства и одновременно максимальным обособлением зрителя от каждого из персонажей экранизации, и прежде всего от автора, который теряет себя как мыслящую, оценивающую, сопереживающую и со-пережи-вающую единицу действа, превращаясь лишь в факт о создателе истории.
Таким образом, мы видим, что проблема экранизации как частного случая интерпретации литературного произведения гораздо глубже, нежели подсчет количества использованных эпизодов и сличения совпадения диалогов. При подобном переходе от литературного дискурса к дискурсу кинематографическому происходят глубинные изменения не только объективной реальности текста, но и его субъективного содержания, а сам переход
становится культурным актом творения-искажения-игры, актом, изучение и исследование которого может много сказать о бытии текстов в культуре и роли человека в их существовании.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Бодрийяр Ж. Общество потребления // Центр
гуманитарных технологий [Электронный ресурс]. URL: http://gtmarket.ru/laboratory/basis/
3464/3470 (дата обращения: 29.04.10).
[2] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М. : Сов. Россия, 1979. 320 с. С. 7.
[3] Там же. С. 8.
[4] Там же. С. 10.
[5] Там же. С. 21.
[6] Там же. С. 7.
[7] Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского // Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 27.
[8] Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Библиотека Максима Мошкова [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/ CINEMA/ kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 29.11.11).
[9] Там же.
[10] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М. : Сов. Россия, 1979. С. 14.
