CC BY
264
А. В. Красавина
КИНО КАК ТЕКСТ: К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ ЭКРАНИЗАЦИЙ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»
В статье рассматривается функционирование экранизаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот» как текстуальных систем, механизм
смыслообразования в которых реализуется за счёт наложения друг на друга специфического языка кинематографа и поэтики романа.
Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, Ю. Лотман1 свёл к следующему: является ли кино коммуникативной системой, располагающей системой знаков, обладающих значениями и реализующих функцию замещения. По Лотману, каждое изображение на экране является знаком, т. е. имеет значение, несёт информацию. Тот или иной элемент может сделаться носителем информации, если он имеет хотя бы одну альтернативу, т. е. будет являться результатом свободного выбора автора.
Как известно, искусство не просто отображает мир, превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. То, что в объекте обусловлено
автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника. Вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. В основе кинематографа лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.
Кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций (в их взаимодействии и взаимоотталкивании) - изобразительной («движущаяся
живопись») и словесной. Таким образом, экранизация литературного произведения является тем «продуктом» кинематографа, на материале которого очень удобно изучать данное явление.
Французский исследователь кинематографа Кристиан Метц2 перенёс положение Ю. Кристевой о множественности кодов и текстуальных систем в тексте на кинематограф: кинофильм - тот же текст, функционирующий в пространстве всех когда-либо созданных кинофильмов. Что касается предмета нашего изучения, то поле функционирования экранизаций романа «Идиот», естественно, не может существовать вне контекста самого романа, включённого в смысловое восприятие и усложняющего его.
Экранизацию можно толковать в русле интертекстуальной теории, у истоков которой стоял наряду с Ф. де Соссюром и М. Бахтиным Ю. Тынянов. Его анализ пародии как двупланового текста, через который «сквозит» текст-предшественник, и весь смысл которой возникает при её соотнесении с предшествующей традицией, будет иметь для нас немаловажное значение. Ю. Тынянов говорит о двух типах интертекстуальных отношений: о стилизации и пародии. В пародии обязательна неувязка обоих планов, их смещение. При стилизации этой неувязки нет, а есть напротив, соответствие друг другу обоих планов3. Перенесём его умозаключения в область кинематографа: экранизация -тот же «двуплановый» текст, второй план которого составляет видеоряд, и он при этом может быть как пародией, так и стилизацией литературного первоисточника. Перевод словесного ряда литературного произведения в кинематографический с помощью элементов киноязыка может рождать совершенно самостоятельные и
самобытные произведения киноискусства, сопрягающиеся с литературой, но независимые от неё.
Обращаясь к экранизациям романа Достоевского «Идиот», мы будем изучать, по терминологии Ю. Тынянова, языковой аспект автофункции текста, т. е. соотнесение языковых элементов структуры произведения с языковыми элементами других систем и рядов, в нашем случае - с элементами кинематографа4.
Кроме того, для нас очень важно положение М. Бахтина о том, что «... текст - это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя.»5. В экранизации происходит удвоение смыслов за счёт интерпретации режиссёром, который является в первую очередь читателем первоисточника.
Механизм смыслообразования реализуется в экранизации за счёт наложения друг на друга двух языковых систем. Специфический язык кинематографа и поэтика романа Достоевского вступают во «взаимодействие -взаимооталкивание» в рамках интерпретирующего сознания режиссёра, а затем и зрителя.
На наш взгляд, любая интерпретация - нарушение автоматизма восприятия классического произведения, «застывающего» в виде общепринятых шаблонов и трактовок. «Текстовая аномалия (фрагмент, который читателю / зрителю не
удаётся убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но в месте этого нарушения начинает интенсивно проявляться семиосис, т. е. начинает вырабатываться смысл, который
как бы растворяется в местах непотревоженного мимесиса, растворяться в <...>
6
процессе движения от означающего к означаемому» .
Как произведение классическое, «Идиот» ставит определённую планку, «высоту», которую должен взять режиссёр. Возможно, поэтому многие режиссёры, относящиеся с пиететом к Достоевскому и не собирающиеся «сбрасывать классиков с корабля современности», а наоборот стремящиеся вернуть их массовому зрителю, отказываются от деформирующих съёмок и резких монтажных приёмов, используют «привычные» языковые средства для перевода словесного плана в кинематографический.
Как постановка И. Пырьева, так и постановка В. Бортко были удачными, т. е. пользовались успехом у публики. Но означает ли это, что они передали дух романа?
«“Идиот” написан без известного наперед плана и частенько походит на бред. У него сумасшедший темп и судорожный ритм, он почти эпилептичен в своей трясучке, благодаря которой еще больше приковывает внимание читателя» . При этом нельзя отрицать наличие смысловых центров, организующих всё пространство романа (например, картина Г. Гольбейна-младшего). В то же время многие исследователи склонны искать подобные центры вне самого пространства романа и расставлять акценты, опираясь, прежде всего на дневники («князь Христос») и письма писателя, которые он писал во время создания романа.
Но, видя в Достоевском драматурга8, И. Пырьев вводит в свой фильм телеологию, свойственную драме, которой сопротивляется роман. Он выстраивает материал логически и выделяет единственный (в его фильме, но не единственный в романе) смысловой центр - Настасью Филипповну, жертвуя побочными линиями развития сюжета, теми лабиринтными ходами, которые выстраивает
Достоевский. Практически обрублены евангелические мотивы, оставлен единственный план - социальный (зло материального мира, оскорблённая добродетель). Таким образом Пырьев, по терминологии М. Бахтина, монологизирует роман, снимает его многоголосие, полифонию, что противоречит сути произведения Достоевского. Монологизация затрагивает практически каждый элемент киноязыка.
Поначалу Пырьев собирался снять картину в чёрно-белом варианте, что символизировало бы сумрачный мир Достоевского (в авторском понимании) и передавало бы авторское (монологическое) видение материала. Но цвет воздействует на эмоции, на которых построен весь фильм Пырьева. Экспрессия цвета свойственна и Достоевскому, который вырабатывает свою символику. Цветовое решение картины сведено к устоявшемуся коду (больше театральному), но не соотнесено с палитрой самого Достоевского: насыщенные бордовые и красные тона гостиной генерала и генеральши, признак богатства и власти. Отблески свечей в канделябрах, кровавые языки горящего камина и блики «адского» пламени на лицах героев в гостиной Настасьи Филипповны; тёмная, сумрачная атмосфера в доме у Ганечки - всё это опять же монологически характеризует героев. Пырьев не побоялся даже шаблонного красного пятна пролитого вина при упоминании Настасьи Филипповны - таким образом он задал тему будущего убийства. И далее в таких элементах киноязыка, как песни-«связки», перед нами возникает общий замысел режиссёра, соподчинение части целому. В фильме звучит песенка девочки, поющей под шарманку «роковой романс» о дворянке молодой, убитой ножом купеческим сыном. Эта песня, по мнению Пырьева, передаёт колорит эпохи, снимает исключительность сюжета, сближает его с жизненной обыденностью и предсказывает тему ножа. Ещё одна песенка-«связка»: «По Невскому гуляла прелестная Катрин.». Сначала её напевает Ганя перед тем как отправиться в гости к Настасье Филипповне. И она же звучит в её гостиной, показывая пошлость собравшегося общества. Так Пырьев структурирует, организует, выстраивает материал романа, в то время как самому роману подобный подход чужд. По словам Г. Морсона, «литература поступательная выводит нас за пределы предусмотрительности, за пределы структуры и за пределы гармонии в мир, где все может либо случиться, либо нет»9. Выделить во второй части чёткую драматургию с единственным центром оказалось невозможным, несмотря на то, что Пырьев видел в Достоевском именно драматурга.
По мнению М. Бахтина, «. драматический диалог в драме и
драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой»10, т. е. сам текст романа сопротивлялся «монологическому» подходу Пырьева, что в итоге, на наш взгляд, и помешало режиссеру снять вторую часть.
В. Бортко же в своей экранизации весьма бережно относится к материалу,
буквально прочитывая роман и, казалось бы, стремится встать на позицию автора.
Зрителю был преподнесён, по словам режиссёра, «чистый» Достоевский. Кроме
того, В. Бортко достаточно категоричен в оценке своей работы: «Я думаю,
11
интерпретация только одна, и она единственно верная. Ее вы и могли видеть.» .
Представления В. Бортко о «чистом Достоевском», видимо, таковы, что режиссёр избирает «реалистичную», объективную манеру повествования. Из маркированных элементов он использует только чёрно-белые кадры - когда князь
Мышкин или Настасья Филипповна произносят внутренние монологи или вспоминают что-либо.
Темп, данный в первую очередь музыкой, несколько замедляется (но не деформируется). Несмотря на то, что диалоги героям приходилось произносить с удвоенной скоростью, само действие максимально привычно для зрителя. Течение фильма плавно и даже медлительно, напряжённые сцены скандалов даны с внешней «объективной» точки зрения, которая «равнодушна» к сумбуру, происходящему в душах героев.
Но, тем не менее, подход Бортко так же монологичен, как и подход
Пырьева, несмотря на то, что следы монологизации не так заметны. В первую
очередь, они видны в стремлении поучать, т. е. в стремлении утвердить
однозначную авторскую (свою) позицию, которая выразилась в заключительных
словах фильма, произнесённых генеральшей Епанчиной: «.мы в Европе
фантазия.». «О чем это все говорит? .наше место здесь: это наша страна, наша
12
вера. Вот о чем писал, как мне кажется, господин Достоевский» . Создаётся ощущение, что В. Бортко стремится стать апологетом возрождения национального самосознания. Достоевский же не стремится поучать (по крайней мере, в романе), все голоса в «Идиоте» равноправны и, следовательно, в равной мере проверяются на истинность.
Тем не менее, успех обеих картин - И. Пырьева и В. Бортко, на наш взгляд, заключался в том, что они стали, каждая в своё время, «вновь-открывателями» Достоевского. Более того, в работу со зрителем включаются элементы поэтики романа. Так, в основе занимательности сюжетов Достоевского - авантюрный и бульварный романы. В основе эксцентрики - карнавал: «Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы
13
раскрыться» . Доминантой поэтики Достоевского можно назвать диалогичность, что очень важно для телевидения. Каждый, кто воспринимает Достоевского «не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции, чувствует. особое активное расширение... прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека»14. Так зритель «втягивается» в происходящее на экране, включается в диалог.
Кроме того, наложение визуального ряда на текст нарушило, как мы уже говорили, «спокойствие мимесиса», т. е. незыблемость нашего собственного видения романа и творчества Достоевского в целом, заставило рождаться «семиосис». Начал вырабатываться новый (или обретаться впервые) смысл, связанный с режиссёрской трактовкой и оригинальной реакцией зрителя. В этом проявилось одно из основных свойств кино - анимизм: голоса обрели плоть.
В основе творчества Достоевского лежит полифонический принцип, потенциально свойственный также и кинематографу. В основе полифонии Достоевского - «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний.»15. Кино же - единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью, т. е. каждой точке зрения может соответствовать определённый «голос», ведь когда точка зрения необычна (деформирована), мы ощущаем её как чью-то, субъективную, не нашу и не авторскую. Ей противостоит объективная точка зрения, когда у нас не возникает вопроса, кому она принадлежит. Таким образом, кинематограф способен создать
своими средствами, присущими только ему, атмосферу многоголосия, лежащую в основе творчества писателя.
Примечания
1 См.: Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. -Таллин : Ээсти Раамат, 1973. - С. 136.
2 См.: Ямпольский, М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф /
М. Ямпольский. - М. : РИК «Культура», 1993. - С. 31.
См.: Ямпольский, М. Память Тиресия. С. 32.
4 См.: Там же. С. 32.
5 Там же. С. 33.
6 Там же. С. 60.
7 Морсон, Г. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс [Электронный ресурс] / Г. Морсон. - Режим доступа : http://komdost.narod.ru /тогеоп. Мт. - Заглавие с экрана : 4.06.2007.
8 См.: Пырьев, И. Размышления о поставленном фильме / И. Пырьев // Иск-во кино. - 1959. - № 5. - С. 101.
9 Морсон, Г. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс.
10 Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин - М. : Худож. лит., 1972. - С. 27.
11 Толмачёва, В. После «Идиота» Бортко собирается снимать «Иосифа Сталина» [Электронный ресурс] / В. Толмачева. - Режим доступа : http://com.sibpress.ru/ 13.06.2003/ society/60394/. - Заглавие с экрана : 14.02.2007.
12 Там же.
13 Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 280.
14 Там же. С. 117.
15 Там же. С. 7.
Список литературы
1. Гуревич, С. Пути взаимодействия литературы и кино / С. Гуревич. - Л. : Изд-во мин. культуры РСФСР Лен. гос. инс-т театра, музыки и кинематографии, 1980. -105 с.
2. Классическое наследие и современный кинематограф : сб. науч. тр. ; под ред.
С. Д. Гуревича. - Л. : Изд-во мин. культуры Ленигр. гос. инс-т. театра, музыки и кинематографии, 1988. - 153 с.
3. Лотман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Т. Цивьян. - Таллин : Александра, 1994. - 214 с.
4. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства / Я. Мукаржовский. - М. : Искусство, 1994. - 603 с.
5. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» : современное состояние изучения : сб. работ отеч. и заруб. ученых ; под ред. Т. А. Касаткиной [Электронный ресурс]. -Режим доступа : http://komdost.narod.ru. - Заглавие с экрана : 4.06. 2007.
