CC BY
153
15. Solov'ev, S.M. Angel i Mironositsy [The angel and the Myrrh-bearers], in Solov'ev, S.M. Sobranie stikhotvoreniy [A collection of poems], Moscow: Vodoley Publishers, 2007, pp. 267-268.
16. Solov'ev, S.M. Ioann Krestitel' [John The Baptist], in Solov'ev, S.M. Sobranie stikhotvoreniy [A collection of poems], Moscow: Vodoley Publishers, 2007, pp. 269.
17. Solov'ev, S.M. Rozhdestvo Khristovo [Christmas], in Solov'ev, S.M. Sobranie stikhotvoreniy [A collection of poems], Moscow: Vodoley Publishers, 2007, pp. 270.
18. Solov'ev, S.M. Apostol Ioann [The Apostle John], in Solov'ev, S.M. Sobranie stikhotvoreniy [A collection of poems], Moscow: Vodoley Publishers, 2007, pp. 276-277.
19. Mints, Z.G. Blok i russkiy simvolizm: Izbrannye trudy v 3 kn., kn. 3: Poetika russkogo simvolizma [Block and Russian symbolism: Selected works in 3 books, book 3: The poetics of Russian symbolism], Saint-Petersburg: Iskusstvo - SPb, 2004. 784 p.
20. Maksimov, D.E. Ideya puti v poeticheskom soznanii Al. Bloka [The idea of the way in poetic consciousness of Al.Block], in Maksimov, D.E. Poeziya iproza Al. Bloka Bloka [Poetry and prose of Al. Block], Leningrad: Sovetskiy pisatel, 1981. pp. 6-151.
УДК 791:82(47) ББК 85.37:83.3(2)
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ФИЛЬМЕ И.А. ПЫРЬЕВА «ИДИОТ», 1958 г.
РГ КРУГЛОВ
Санкт-Петербургский Государственный Институт Кино и Телевидения ул. Правды, 13, г. Санкт-Петербург, 191119, Российская Федерация E-mail: rokrugl@yandex.ru
Экранизация первой части романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1958 г.) советским режиссером И.А. Пырьевым рассматривается с точки зрения интерпретации художественного мира писателя. Дан анализ смысловых акцентов картины, композиционных элементов, основных идей, реплик героев с точки зрения художественного замысла режиссера, определявшегося художественной целью освободить исходное произведение от устаревших, по его мнению, содержательных элементов - «достоевщины». Проведенный анализ показал, что в картине И.А. Пырьева детализированный исторический антураж, цвет, музыка, монтаж и актерская игра ориентированы на наглядную выразительность, а драматический пафос, экзальтация актеров достигают апогея в сценах-конклавах. Эстетическая ценность картины определяется, главным образом, наличием таких сцен, а также напряженностью интриги - отличительной чертой художественного мира Достоевского, которая наиболее ярко реализована в рассматриваемом фильме. Обращается внимание на тот факт, что сужение круга действующих лиц и сокращение почти всех сюжетных линий, упрощение образов героев и идеологического наполнения романа - симптоматичные явления при интерпретации творчества Достоевского в кино, в рассматриваемом фильме эта многосторонняя редукция и достигнутый кинематографическими средствами зрелищный эффект ориентированы, прежде всего, на экранное выражение закрепленной в русской ментальнос-ти и декларируемой в советском искусстве идеи о порочности власти денег, которая в романе не является основной. Определена специфика интерпретации художественного мира писателя в картине, заключающаяся в обозначении идейной доминанты и в ориентации режиссера на «освобождение Достоевского от достоевщины».
Ключевые слова: экранизация, режиссерская трактовка, советский кинематограф, идеологические установки в искусстве, сценическое начало, городской романс, интерпретация художественного мира писателя.
INTERPRETATION OF DOSTOEVSKY'S ARTISTIC WORLD IN THE MOVIE OF IVAN PYRIEV «THE IDIOT», 1958
R.G. KRUGLOV St. Petersburg State University of Cinema and Television, 13, ul. Pravdy, St. Petersburg, 191119, Russian Federation.
E-mail: rokrugl@yandex.ru.
Film adaptation of first part of the novel by FM Dostoevsky's «The Idiot» of famous Soviet director Ivan Pyrev (1958) is considered from the point of view of the interpretation of the artistic world of the writer. It gives analysis of semantic accents of the movie, compositional elements, main ideas, a replica of heroes from the point of view of the director's artistic conception determined by the specific artistic purpose of the director remove of the original release of the product from the old, in his opinion, meanings - «dostoevschina». The analysis showed that detailed historical environment, colors, music, installation and acting focused on the visual expression, and dramatic pathos, the exaltation of the actors in the scenes-conclaves reaches its climax in the scenes-conclaves. The aesthetic value of the movie is defined mainly by the presence of such scenes as well as by tension of intrigue - this trait of Dostoevsky's artistic world, which is most vividly realized in this film. Atttention is also paid to the fact that narrowing of the range of actors and reduction of almost all the storylines, characters and images to simplify the ideological content of the novel is symptomatic phenomenon in the interpretation of Dostoevsky's work in cinema. In the above film, this versatile reduction and spectacular cinematic effect are oriented primarily inherent in the Russian mentality and declared in Soviet art idea of evil power of money, which is not the main idea in the novel. Specificity of the interpretation of the artistic world of the writer in the film is determined by the semantic accent and director's orientation on the «liberation Dostoevsky from dostoevschina».
Key words: Dostoevsky, Ivan Pyryev, «The Idiot», Prince Myshkin, Nastasia Filippovna, film adaptation, Soviet cinema, ideological positions in art, scenic element, urban romance, rejection of the power of money.
Обращение к творческому наследию Достоевского в СССР в конце 50-х гг. связано с частичным пересмотром официальной государственной идеологии, приведшим, помимо прочего, к «реабилитации» некоторых писателей, творчество которых официально или неофициально не одобрялось властью (так называемое «восстановление ленинских норм»1 в отношении к искусству). Заметной вехой в популяризации творчества Достоевского в СССР в этот период стал 145-летний юбилей писателя, в связи с которым был опубликован значительный массив литературы о его творческом наследии. У.А. Гуральник писал: «Пырьев двигался в русле, проторенном юбилейной литературой о Достоевском, изданной в 1956 г.» [1, с. 249]. Художественное своеобразие картины «Идиот» (1958 г.), проявившееся, главным образом, в стилистике видеоряда и образах ге-
1 См.: Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968. С. 247 [1].
роев, обусловлено, в первую очередь, идеологическими установками эпохи «хрущевской оттепели». Режиссерская трактовка произведения своеобразно иллюстрирует определенный этап в рассмотрении русской классики вообще и творчества Достоевского в частности.
Творчество Ивана Александровича Пырьева вызывает в наши дни зачастую негативную оценку: оно воспринимается как характерный пример одобряемого советской властью, а потому «ненастоящего» искусства. В.В. Бондаренко в 2009 г. писал о фильме И.А. Пырьева «Идиот» и о самом И.А. Пырьеве: «Без учета личности режиссера понять его фильм (и принять как экранную версию классического романа) сегодня вряд ли уже возможно ... творец фальшивых, лубочных картин из псевдонародной жизни, обласканный Сталиным, Пырьев обладал к тому же нелегким (если не сказать, отвратительным) характером, усугубленным реальной властью "хозяина" советского кинематографа» [2]. Тогда как, по мнению советского исследователя У.А. Гуральника, рассматриваемая экранизация «.принадлежит к числу серьезных и в основном успешных попыток кинематографической интерпретации идей и образов Ф.М. Достоевского. Фильм этот стал заметной вехой на пути поисков кинематографического эквивалента русского классического романа»2. Такая противоречивость оценок обусловлена, по-видимому, идеологическим климатом как той, так и другой эпохи. Говоря об интерпретациях художественного мира Достоевского, не представляется возможным обойти вниманием творчество И.А. Пырьева, автора трех экранизаций произведений писателя («Идиот» (1958 г.), «Белые ночи» (1959 г.), «Братья Карамазовы» (1969 г.)). Рассмотрим первую из этих картин, в которой наиболее ярко прослеживается специфика интерпретации наследия писателя в советском кинематографе середины ХХ века.
Режиссерская трактовка романа во многом обусловлена своеобразным подходом к классическому искусству, характерным для культурной политики советского государства этого периода, - определенные черты того или иного произведения укрупнялись или нивелировались в зависимости от того, насколько они соответствовали официально принятой идеологии. И.А. Пырьев, по мнению У.А. Гуральника, «утверждает право современного интерпретатора романа "Идиот" предать забвению то, что уже осуждено временем и ходом истории, решительно отбросить болезни тела и духа, составляющие другую, реакционную сторону творчества Достоевского. <...> И.А. Пырьев сознательно пошел на "расщепление" образов, на реорганизацию их "атомной структуры"» [1, с. 249]. Такой подход режиссера к переложению произведения на язык другого вида искусства отчасти совпадает с отношением самого Достоевского, отрицавшего «тождественный перевод» в искусстве3. Однако данный фильм, по признанию самого режиссера, преследует цель очистить роман «Идиот» от «достоевщины»4, усовершенствовать, сделать его достоянием советской культуры, а не создать принципиально новое произведение на его основе.
2 См.: ГГуральник УА. Русская литература и советское кино. С. 243.
3 Там же. С. 217.
4 См.: Пырьев И.А. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1978. С. 174 [3].
При рассмотрении пластических выразительных средств картины с первых кадров обращает на себя внимание подробное воссоздание внешнего антуража царской России. Уже на второй минуте фильма дана панорама вагона, камера успевает показать череду колоритных, тщательно костюмированных пассажиров - от проводника в форменном мундире к Мышкину, Рогожину и Лебедеву. На протяжении всего киноповествования костюмы, интерьеры, виды города с прохожими и конным транспортом выполняют наглядно-иллюстративную функцию. Это ознакомление зрителя с обстановкой 60-х гг. XIX века имеет, прежде всего, развлекательный характер - созданы броские, «сувенирные» образы исторического прошлого. Акцентирование внимания на внешних атрибутах выглядит навязчиво и, конечно, художественному миру Достоевского не соответствует - пластические образы не столько создают символизированную реальность, сколько иллюстрируют представление о капиталистической царской России как о «мире неправды». В особенности это относится к обстановке дома Епанчиных и салона Настасьи Филипповны. Как писал У.А. Гуральник, «роль "ведущего',' комментатора и наставителя, осуществляет ... автор экранизации ..., отсюда ... избыточное нагнетание красок в обрисовке внешней среды, отсюда кричащее великолепие апартаментов, . на фоне которых разыгрывается драма Настасьи Филипповны. В иных эпизодах красота переходит в красивость, излишне детализированный быт приобретает самодовлеющее значение -в ущерб драматическому действию» [1, с. 265]. К тому же, детализация бытовых нюансов в картине носит сугубо внешний характер и ставит акцент на материальной природе совершающегося действия. Как справедливо заметил В.В. Бон-даренко, «герои второго плана ... слишком полнокровные, плотские. <...> Нет той выморочной чертовщины питерских "углов" и типов, без которой фильм бесконечно обытовляется» [2].
Плавный, повествовательный ритм съемки усугубляет иллюстративность киноповествования, в сочетании с утрированной эмоциональностью актеров, тщательно артикулирующих каждое слово, это создает эффект театральности; организация пространства кадра так же, как правило, сценична. Камера почти все время или находится в статике, или плавно провожает перемещения героев.
Скорость монтажа увеличивается в композиционно важнейших у Достоевского сценах - конклавах5. В сценах в доме Иволгиных и в салоне Настасьи Филипповны драматизм подчеркивается резкой сменой крупных планов, акцентирующих зрительское внимание на выразительных достоинствах актерской игры. Как писал У.А. Гуральник, «этот прием себя оправдал: глаза и лица актеров ... сказали здесь несравненно больше, чем могла выразить любая динамичная мизансцена» [1, с. 264]. Свойственный романному творчеству Достоевского сценический элемент в фильме внешне укрупнен, кинематографическими средствами подчеркивается напряженная драматургия исходного произведения - фильм как бы представляет (пересказывает или наглядно иллюстрирует) книгу.
5 Термин Л.П. Гроссмана - «многолюдные и бурные сцены, как бы сотрясающие все построение романа, сборища, споры, скандалы, истерики, пощечины, припадки.» (см.: Гроссман Л.П. Достоевский - художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959. С. 344 [4]).
Цветовое решение картины строится на противопоставлении красного и серо-голубого. Красный цвет доминирует в доме Епанчиных и салоне Настасьи Филипповны - в фильме это цвет роскоши и порока, а также силы и страсти; в холодной гамме выдержаны виды Петербурга, интерьеры квартиры Иволгиных - это цвета улицы, бедности, цвета страдания. Характерно, что и в доме Епанчиных генеральша с дочерьми (когда генерал уходит к Настасье Филипповне) принимают Мышкина в серой гостиной, их платья выдержаны в холодной гамме (кроме Аглаи - в черно-белом). Настасья Филипповна приходит со скандалом в серо-голубой дом Иволгиных в розовом платье с алым пером на шляпе. Символика цвета, организованная по этому же ассоциативному принципу (с незначительными вариациями), прослеживается на протяжении всего экранного действия. Красный цвет в киноленте, в целом, доминирует. Крупные планы, призванные показать душевное состояние того или иного героя, зачастую сопровождаются контрастным освещением, иногда красным (отсвет огня в камине). Освещение подчеркивает то же цветовое противопоставление, его усиливает грим - серо-голубые тени под глазами Мышкина, Рогожина, Епанчина и других героев. Символическое значение цвета свойственно художественному миру Достоевского, однако писатель использует цвет гораздо более сдержанно, апеллируя, как правило, к менее очевидным ассоциативным связям; цветовые характеристики в творчестве Достоевского сложны, полисемантичны6. В рассматриваемой киноленте цвет, как и монтаж, использован для укрупнения драматических противопоставлений.
Этой же задаче в фильме служит музыка Н.Н. Крюкова - иллюстративный звуковой фон как бы подсказывает реципиенту, какие чувства должен вызывать тот или иной кадр, та или иная фраза. Так, на шестой минуте фильма, когда Рогожин рассказывает Мышкину историю своих злоключений, звучит тревожная духовая музыка, когда он упоминает имя Настасьи Филипповны - лирическая партия смычковых.
В фильме звучат также две песни на слова М.Л. Матусовского - песня нищей девочки под шарманку и фривольные куплеты, которые напевает Ганя, уходя на званый вечер к Настасье Филипповне (их же исполняет на вечере Дарья Алексеевна). Песни играют роль как бы вставных номеров, их возникновение в киноповествовании выглядит нереалистично. Это соотносится со стилистикой советского кино 30-40-х гг. Как пишет И.М. Шилова, в советском кинематографе этого периода «наиболее органичной формой внутрикадровой музыки стала песня. В различных фильмах она являлась то лейтмотивом ., то характеристикой героя ., то характеристикой атмосферы действия. <...> В ряде случаев внутрикадровая музыка становилась комментарием к изображению ., а закадровая музыка выполняла функции внутрикадровой» [6, с. 280]. Этот «распространенный принцип ... закрепился в муз. кинокомедии, основанной на массовой песне («Веселые ребята, 1931, «Волга-Волга» 1938, «Кубанские казаки» 1948, И.О. Дунаевского)», эта традиция продолжена в фильмах иной жанровой ориентации7. Такое привнесение эле-
6 См. об этом: Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / сост. ГК. Щенников, А.А. Алексеев; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск: Металл, 1997. С. 239-240 [5].
7 См.: Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С. 360 [7].
ментов легкого жанра в драматический сюжет является театральной по своей природе художественной условностью, как и использование вставных жанров, в том числе песенных8, является характерной чертой художественного мира Достоевского.
По мнению У.А. Гуральника, «шарманщик и девочка воспринимаются как подлинно "достоевские" герои»9. Аналогичные образы действительно возникали в творчестве писателя (например, в романе «Преступление и наказание»: «...шарманщик ... вертел какой-то весьма чувствительный романс. Он аккомпанировал стоявшей впереди его на тротуаре девушке, лет пятнадцати. <. > Уличным, дребезжащим, но довольно приятным и сильным голосом она выпевала романс, в ожидании двухкопеечника из лавочки» [8, т. 6, с. 121]). Текст песен М.Л. Матусовского представляет собой стилизацию под городской романс, обращение к этому жанру характерно для творчества Достоевского. Как писал В.М. Михнюкевич, «несмотря на низкую эстет. стоимость для себя Г.р. (городского романса. - Р.К.), Д. не раз использует этот материал со специальными ху-дож. целями. Нередко Г.р. как примета городского быта оказывается в поле внимания героя»10, является важным элементом художественной структуры произведения (например, романс Смердякова в романе «Братья Кармамазовы»11). В фильме уличная песня играет скорее пояснительную функцию, ее текст пересказывает в стилистике городского романса сюжетную линию взаимоотношений Рогожина и Настасьи Филипповны. Комментарий в форме уличной песни выглядит в фильме ненатурально - Ганя и Мышкин встречают шарманщика и девочку в пустом заснеженном дворе, продолжение песни слышно Мышкину и в комнате с закрытыми окнами (довольно высоко, судя по кадрам с парадной лестницей, это соответствует тексту романа - «Ганечкина квартира находилась в третьем этаже, по весьма чистой, светлой и просторной лестнице.»12).
Фривольные куплеты, которым подпевают веселящиеся гости, пока Настасья Филипповна, в окружении Тоцкого и генерала Епанчина, напряженно ждет «развязки» своей судьбы, - соответствующий художественному миру писателя элемент киноповествования. По мнению Р.Г. Назирова, непристойность у Достоевского используется при создании «сюжетно важных скандалов, для взрывания жеманства и ложной позы . служит для достижения ошеломляющих контрастов пафоса и вульгарности»13. Однако в контексте фильма песня воспринимается, прежде всего, как подтверждение представления о безнравственности капиталистического общества царской России.
В значительной степени специфику анализируемого кинофильма определяет работа актеров - манера игры экспрессивная, ярко драматичная, ориента-
8 См.: Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С. 145.
9 См.: Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. С. 263.
10 См.: Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С. 148.
11 См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1971-1990. Т. 14. С. 203, 204, 206 [8].
12 Там же. Т. 8. С. 76.
13 См.: Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С. 102.
ция на выразительность в ней преобладает над кинематографическим стремлением к жизненности, это делает фильм похожим на спектакль. Такое проявление театральности едва ли может быть соотнесено со свойственным художественному миру романа сценическим элементом, который заключается в напряженном сюжетосложении, - броская драматичность фильма ориентирована на внешнее усиление сценического элемента, присутствующего в произведении. Это относится и к репрезентации образов главных героев, которые, однако, во многом определяют эстетическую ценность данной экранизации.
При разработке образа князя Мышкина (Юрий Яковлев) художественная задача кинематографистов, по-видимому, была идентична художественной задаче самого Достоевского - «.изобразить вполне прекрасного человека»14, однако представления о том, каким должен быть такой человек, у писателя и кинематографистов несколько разнятся. Как писал Р. Юренев, «в мучительный спор о человеке, который Достоевский всю жизнь вел с собой, Пырьев вносит свое понимание положительного героя, свое отношение к человеческой личности» [9, с. 58]. Как и герой романа, экранный Мышкин - человек большой нравственной красоты, он чрезвычайно мягок, человеколюбив, внимателен, искренен, однако «психика Мышкина в постановке И. Пырьева почти начисто освобождена от элементов патологии и совсем лишена налета мистицизма. Все мотивировки его поступков, поведения, чувствований . исходят из вполне реалистических источников. За всем этим ощущается даже какой-то излишний рационализм постановщика» [1, с. 258]. В образе князя, по-видимому, реализованы представления режиссера о наиболее высоконравственных представителях дворянской интеллигенции. Экранный Мышкин сохранил такую важную черту своего романного прообраза, как неспособность к активному преобразованию ситуации, беспомощность. Однако ее природа в фильме не обусловлена мыслью Достоевского о неприменимости к жизни добродетели, не являющейся результатом опыта и выбора15, - беспомощность экранного Мышкина воспринимается, скорее, как характерная черта его времени и социального класса.
В фильме отсутствуют реплики князя, принципиально важные для понимания его образа. Например, такая необходимая в структуре романа сцена, как беседа Мышкина с генеральшей и девицами Епанчиными, значительно сокращена; рассказ о швейцарской девушке Мари, который был сохранен в этой сцене, обрывается в самом начале, вследствие чего утрачивается даже формальная логика повествования - реплика князя «Я был счастлив иначе» оказывается не мотивированной (сцена беседы князя с Епанчиными вообще самая неубедительная в фильме). В картине отсутствуют важнейшие элементы идейного наполнения романа, такие как размышления князя о смертной казни. Экранный Мыш-кин - это далеко не «христоподобный герой»16. Как отметил Ю.М. Ханютин, кинематографическая трактовка «не охватывает всю сложность образа. Это
14 См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 28. С. 240-241.
15 См.: Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы: сб. II / под ред. А.С. Долинина. М.; Л.: Изд-во «Мысль», 1924. С. 307 [10].
16 См.: Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С. 109.
связано с общей концепцией фильма»17. Сам И.А. Пырьев в статье «Размышления о поставленном фильме» писал, что от образа Мышкина «. к религии протягиваются евангелические нити . если их обрубить, тогда высокие нравственные качества этого человека . станут еще более явственны и внушат к себе сочувствие советского зрителя: ведь сами по себе эти качества прекрасны» [3, с. 176-177]. Ориентация на «исправление» образов Достоевского предполагает сознательный отказ от следования духу исходного произведения, в связи с этим режиссерская трактовка существенно обедняет идейное наполнение романа.
Сходным образом «очищен от достоевщины»18 и образ Настасьи Филипповны (Юлия Борисова). По мнению Р.Н. Юренева, «актриса ... и режиссер лишают его демоничности, обреченной подвластности чувственным страстям. Не беснование этих страстей, а нестерпимая боль от попранной чистоты, от разменянного на деньги человеческого Достоинства, от оскорбленной женственности и красоты толкает Настасью Филипповну на отчаянные поступки» [9, с. 59]. Актрисе удалось передать надрыв, лихорадочное возбуждение, крайности в действиях героини, однако основная интенция поведения экранной Настасьи Филипповны сведена к открытому протесту против всеобщего корыстолюбия, власти денег. Наиболее ярко это показано в финальной сцене-конклаве, когда Настасья Филипповна говорит не о Гане, как в романе19, а открыто обращается ко всем присутствующим: «Вас всех теперь такая жажда на деньги обуяла, что вы словно одурели все!». Обличительная речь Настасьи Филипповны делает ее выразительницей основной идеи фильма, которая состоит именно в порицании корыстолюбия (и, подспудно, капиталистического общественного устройства). Обозначенная реплика героини комментирует идейную доминанту и кульминацию всего экранного действия - сцену с сожжением ста тысяч, в которой преклонение персонажей перед деньгами окончательно компрометирует их. Экранная Настасья Филипповна выглядит антиподом погубившего ее общества, то есть нравственно здоровым человеком. На наш взгляд, такое прочтение не соответствует замыслу Достоевского. Инфернальная героиня у Достоевского противопоставлена своему окружению и опасна для него тем, что она «.такое существо, которое не только грозит, но и непременно сделает, и, главное, ни пред чем решительно не остановится, тем более что решительно ничем в свете не дорожит, так что даже и соблазнить его невозможно» [8, т. 8, с. 37]. Протест против сребролюбия и лицемерия в романе выражает натуру Настасьи Филипповны, однако он не может служить причиной и оправданием ее жестокости к себе и другим. В фильме не явлена такая важнейшая черта героини, как жажда страдания и гибели (поэтому и отказ Настасьи Филипповны от предложения князя на экране выглядит неестественно и может быть понят только как роковая ошибка героини).
Как было сказано выше, образы Мышкина и Настасьи Филипповны определяют художественную ценность фильма, этого нельзя сказать об образе Рогожи-
17 См.: Ханютин Ю.М. Встреча с Достоевским // Литературная газета. 1958. 20 мая [11].
18 См.: 1уральник УА. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. С. 249.
19 См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 8. С. 137
на (Леонид Пархоменко). Глубинная психологическая и надличностная (символическая и философская) связь этих трех героев романа на экране оказывается разорванной. В картине, как писал У.А. Гуральник, «. герои разведены . по принципу: черное - белое. <...> Естественно, Рогожину в этой системе образов отведено соответствующее место. Разнузданным хамом, полуживотным он представлен в фильме чуть ли не с начальных сцен ...» [1, с. 266]. Кроме того, речь и поведение экранного Рогожина чрезвычайно патетичны и потому ненатуральны.
Существенное значение для понимания экранной интерпретации романа имеет его сценарная переработка. Сам режиссер так объяснял причину своего обращения к творчеству Достоевского: «. возникла необходимость обратиться к более совершенной драматургии. Что я хотел в ней увидеть? Сложность и подлинную глубину разработки характеров, остроту конфликтов, могучую силу страстей, высокое искусство живого, умного, увлекательного диалога» [12, с. 101]. Однако в картине опущено огромное количество сцен и диалогов, сохранена самая действенная, драматическая их часть, что привело к уплощению философского содержания романа. Как писал Н.А. Бердяев, «Достоевский исследует динамические процессы в жизни идей. В творчестве его поднимается огненный вихрь идей. <.> Достоевский открывает новые миры ... те, которые ограничивают себя интересом к психологии, к формальной стороне художества, те закрывают себе доступ к этим мирам и никогда не поймут того, что раскрывается в творчестве Достоевского» [13, с. 8-9].
Основная мысль фильма, как значилось ранее, состоит в обличении сребролюбия и нравственного уродства, которое оно порождает. Режиссер экранизации так обозначил свое видение идейного подтекста первоисточника: «Стоит, вспоминая содержание романа, как бы слегка прищурится; тогда исчезнет из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть денег. <.> Перед читателем романа открывается сложная, противоречивая, но правдивая картина русской жизни той поры, когда капитализм деятельно утверждал себя, погружая общество в атмосферу денежных отношений и торжества чистогана» [3, с. 175]. И.А. Пырьев усматривает в основе сложного противоречивого романного мира социальную проблематику, однако, при очевидной категоричности такого взгляда, режиссер отметил и укрупнил существенную черту творчества писателя. Отношение к деньгам, материальным благам и личной выгоде вообще в художественном мире Достоевского является одним из основных критериев, определяющих отношение героя к другим людям и к миру в целом.
Для русской культуры в исторической перспективе, несомненно, характерно нестяжательное отношение к материальным благам и к корысти как таковой. Однако, наряду с укоренившейся в русской ментальности традицией нестяжательного отношения к деньгам, существовала и тенденция нарушения этой традиции. С развитием капитализма в 2-й пол. XIX века отношение к корысти в русском обществе менялось, возникали теории, утверждающие положительную оценку личного стяжательства. Подтверждения этому есть и в творчестве Достоевского, в частности мнение господина Лужина из романа «Преступление и наказание»: «.распространены новые, полезные мысли, распространены некоторые новые, полезные сочинения. <.> Одним словом, мы безвозвратно отре-
зали себя от прошедшего, а это, по-моему, уже дело-с ... выходило то, что я рвал свой кафтан пополам, делился с ближним. <.> Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано» [8, т. 6, с. 115-116]. В советский период истории развитие описанной тенденции прервалось («... "нестяжательство" в русском национальном характере ... безжалостно эксплуатировалось Советской властью и советской идеологией»20). Презрение к материальным благам, к сребролюбию и сребролюбцам систематически декларировалось в советском искусстве, в том числе - в кинематографе («Шумный день» (1960 г.), «Женитьба Бальзаминова» (1964 г.), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974 г.) и др.).
Возвращаясь к российскому обществу эпохи зарождения капитализма, описываемому в романах Достоевского, следует отметить, что узуальные представления об этических ценностях на тот момент все же тяготели к нестяжательной традиции, буржуазная мораль не была повсеместно распространена. В деловой сфере, разумеется, корыстная мотивация необходима, однако при этом, тем не менее, своекорыстие традиционно осуждалось в русской культуре и осуждалось тем более, чем в большей степени оно относилось к сфере не чисто деловой, с этим и связана негативная оценка сребролюбия. Идеи и поступки (особенно, вне деловой сферы), противоречащие традиционному для русской культуры презрению к личной выгоде, неизменно мыслятся Достоевским как дисгармоничные, аморальные, гибельные для конкретных людей и общества в целом (примером этого являются мотивы денег и продажности в романе «Идиот», ставшие идейной основой анализируемого фильма).
В творчестве Достоевского корыстолюбие и расчетливость характерны не только для безнравственных героев, но и для героев, оторванных от народной почвы и православной традиции, обладателей «эвклидовского ума»21 - ума рационального, прагматичного, приземленного. В характерологии героев Достоевского эти свойства личности, как правило, связаны с неверием, атеизмом, духовной слепотой, иногда - с ограниченностью, цинизмом. Философско-этичес-кие воззрения Достоевского в этой области схематически можно представить при помощи ряда антиномий:
Вера - Неверие
Деятельная любовь - Эгоизм
Нравственность - Цинизм
Нестяжательство - Корыстолюбие
Современное Достоевскому русское общество представлено в его произведениях как больное, отравленное явлениями неверия, эгоизма, цинизма, корыстолюбия. В художественном мире Достоевского эти явления часто выступают
20 См.: Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Академический Проект, 2004. С. 585 [14].
21 См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 14. С. 214.
как естественный результат европеизма, буржуазной морали, оторванности просвещенных слоев общества от русской народной почвы. Цинизм, эгоизм, нравственный солипсизм, стяжательство и корыстолюбие влияют в художественном мире произведений Достоевского на нравственную атмосферу, фон совершающихся драматических событий и часто становятся их причиной. Основная мысль фильма И.А. Пырьева, несомненно, характерна для художественного мира Достоевского и заложена в романе, однако она не является основной.
Проведенный анализ показал, что в фильме И.А. Пырьева «Идиот» художественный мир Достоевского интерпретируется однобоко, утратив при этом глубину и неоднозначность. Детализированный исторический антураж, цвет, музыка, монтаж, игра актеров и сценарная обработка произведения ориентированы на наглядную выразительность. Драматический пафос, экзальтация актеров достигают апогея в сценах-конклавах; эти сцены (в особенности, финальная) и определяют, прежде всего, эстетическую ценность картины; напряженность интриги, разрешающаяся в скандальном общем действии - та черта художественного мира Достоевского, которая наиболее ярко реализована в фильме. Достигнутый зрелищный эффект используется, прежде всего, для выражения идеи о порочности сребролюбия, финальная сцена окончательно ставит акцент на ней, предельно конкретно обозначая смысловой вектор фильма. Интерпретация художественного мира писателя в картине определяется обозначенной идейной доминантой и ориентацией на «освобождение Достоевского от достоевщины».
Список литературы
1. Гуральник УА. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968.
2. Бондаренко В.В. Об экранизациях: «Идиот» (1958). «Идиот» (2003). «Идиот» (1951) // Вечерний гондольер. 2009, 6 июня. № 163. URL: http://gondolier.ru/163/163bondarenko_7.html (дата обращения 30.06.2014).
3. Пырьев И.А. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1978.
4. Гроссман Л.П. Достоевский - художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.
5. Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / сост. Г.К. Щенников,
A.А. Алексеев; науч. ред. ГК. Щенников. Челябинск: Металл, 1997.
6. Кино: Энциклопедический словарь. / гл. ред. С.И. Юткевич; редкол.: Ю.С. Афанасьев,
B.Е. Баскаков, И.В. Вайсфельд и др. М.: Сов. энциклопедия, 1987
7. Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998.
8. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1971-1990.
9. Иван Пырьев в жизни и на экране. Страницы воспоминаний / ред.-сост. Г.Б. Марьямов. М., 1994.
10. Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы: сб. II / под ред. А.С. Долинина. М.; Л.: Изд-во «Мысль», 1924. С. 71-109.
11. Ханютин Ю.М. Встреча с Достоевским // Литературная газета. 1958. 20 мая.
12. Пырьев И.А. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5.
C. 91-102.
13. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского, Прага: YMCA PRESS, 1923. URL: http://www.odinblago.ru/filosofiya/berdyaev/ berdyaev_mirosozerc_dosto/2/ (дата обращения 2.07.2014).
14. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Академический Проект, 2004.
References
1. Gural'nik, U.A. Russkaya literatura i sovetskoe kino. Ekranizatsiya klassicheskoy prozy kak literaturovedcheskaya problema [Russian literature and Soviet cinema. A screen adaptation of the classic prose as a problem of literary criticism], Moscow: Nauka, 1968.
2. Bondarenko, VV Ob ekranizatsiyakh: «Idiot» (1958). «Idiot» (2003). «Idiot» (1951) [On cinematization: "The Idiot" (1958), "The Idiot" (2003), "The Idiot" (1951)], in Vecherniy gondol'er, 2009, June 6, no. 163. Available at: http://gondolier.ru/163/163bondarenko_7. (date of treatment 30.06.2014).
3. Pyr'ev, I.A. Izbrannye proizvedeniya v 2 t., t. 1 [Selected Works in 2 vol., vol. 1], Moscow: Iskusstvo, 1978.
4. Grossman, L.P. Dostoevskiy - khudozhnik [Dostoevsky - the artist], in Tvorchestvo F.M. Dostoevskogo [Creativity FM. Dostoevsky], Moscow, 1959.
5. Dostoevskiy: Estetika i poetika: Slovar'-spravochnik [Dostoevsky: Aesthetics and poetics: Dictionary-book of reference], Chelyabinsk: Metall, 1997.
6. Kino: Entsiklopedicheskiy slovar' [Cinema: Collegiate Dictionary], Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1987.
7. Muzyka. Bol'shoy entsiklopedicheskiy slovar' [Music. Great Encyclopedic Dictionary], Moscow: NI «Bol'shaya Rossiyskaya entsiklopediya», 1998.
8. Dostoevskiy, FM. Polnoe sobranie sochineniy v301. [Complete works in 30 vol.], Leningrad, 1971-1990.
9. Ivan Pyr'ev v zhizni i na ekrane. Stranitsy vospominaniy [Ivan Pyryev in life and on screen. Pages memories], Moscow, 1994.
10. Engel'gardt, B.M. Ideologicheskiy roman Dostoevskogo [Ideological novel of Dostoevsky], in FM. Dostoevskiy. Stat'i imaterialy [FM. Dostoyevsky: articles and materials], Moscow; Leningrad: Izdatel'stvo «Mysl'», 1924, pp. 71-109.
11. Khanyutin, Yu.M. Vstrecha s Dostoevskim [Meeting with Dosoevsky], in Literaturnaya gazeta, 1958, May 20.
12. Pyr'ev, I.A. Iskusstvo kino, 1959, no. 5, pp. 91-102.
13. Berdyaev, N.A. Mirosozertsanie Dostoevskogo [Dostoevsky's world view], in Berdyaev, N.A. Mirosozertsanie Dostoevskogo [Dostoevsky's ideology], Praga: YMCA PRESS, 1923. Available at: http://www.odinblago.ru/filosofiya/berdyaev/ berdyaev_mirosozerc_dosto/2/ (date of treatment 2.07.2014).
14. Stepanov, Yu.S. Konstanty: Slovar' russkoy kul'tury [Constants: Dictionary of the Russian culture], Moscow: Akademicheskiy Proekt, 2004.
