CC BY
246
Центр изучения творчества Ф.М. Достоевского
Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 209-214.
УДК 7.067 Е.В. Щетинина
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
Проблема художественной интерпретации литературных произведений в массовой культуре в последнее время становится очень актуальной. Литературный текст трансформируется в соответствии с языком постмодернизма и его интерпретации обретают симулякративное бытование. Произведения Ф.М. Достоевского в процессе подобных интерпретаций теряют Автора, а также основные идеи и смыслы, которые подменяются субъективными представлениями о тексте.
Ключевые слова: художественная интерпретация, экранизация, современная массовая культура, постмодернизм.
В последнее время в научной литературе и публицистике всё чаще поднимается вопрос бытования в современной массовой культуре произведений культуры классической, особенно литературных текстов. Этот факт, прежде всего, связывается с расширением возможностей кинематографа, а следовательно, и с увеличением количества экранизаций, а также с развитием других жанров массовой культуры и всё более и более частой интерпретацией в их рамках литературных текстов. Литературное произведение перестает существовать в виде исключительно печатного текста, а приобретает визуальность и нередко и аудиальность (в случае интерпретации силами музыкального театра - балет, опера, мюзикл, оперетта, а также в случае весьма распространенного сейчас варианта - аудиокниг). Таким образом, оно становится уже произведением культуры массовой, которая ориентируется, прежде всего, на «покупаемость» и «потребление» данного текста и «подгоняет» этот текст через интерпретацию для своих нужд, переводя на язык иной области искусства и иной эпохи.
Конечно, большая часть подобных интерпретаций базируется либо на произведениях, где сюжет превалирует над идеей (таких авторов, как А. Дюма, В. Скотт), либо на пьесах, по своей форме изначально предназначенных для интерпретации (У. Шекспир), также большой интерес уделяется сюжетам мифическим или сказочным, которые, однако, при этом подвергаются обработке и искажениям и при видимом сохранении формы наполняются актуальным для той или иной интерпретации содержимым.
© Е.В. Щетинина, 2011
Однако большинство классических литературных произведений не отвечают подобным требованиям, но при этом не менее активно подвергаются экранизациям и прочим интерпретациям.
Так что же это за феномен современной культуры - художественная интерпретация классических литературных произведений и что при этом происходит с исходным текстом?
В качестве примера художественных интерпретаций мы будет рассматривать кинематографические интерпретации текстов Ф.М. Достоевского, чему есть несколько очень важных в контексте этой статьи причин.
Прежде всего, произведения Достоевского - достаточно редкий пример насыщенности как внешней формы, так и внутреннего содержания, находящихся в гармонии, нарушение которой ведет к искаженному или превратному восприятию этих произведений.
Кроме этого, в произведениях Достоевского зримо присутствует личность автора, ведется его диалог с читателями, с самим собой, с миром, и сохранение этого диалога является одним из условий сохранения смысла этих произведений.
И наконец, эти тексты неразрывно связаны с Россией, ее менталитетом, историческими событиями и восприятием, переживанием этих событий как всем русским обществом, так и отдельными его членами. И бережность воссоздания этих эмоций, передачи их со всей точностью и адекватностью, весьма актуальны при переводе произведений Достоевского на язык современной, массовой культуры, причем не только российской, но мировой.
Для рассмотрения данного вопроса прежде всего необходимо обратиться к пониманию самого феномена современной массовой культуры.
В современной теоретической и справочной литературе массовая культура рассматривается как «своеобразный феномен социальной дифференциации современной культуры» [1], в характеристике которой главную роль играет феномен информации.
Массовая культура оперирует информацией, создавая иллюзию наличия выбора, программируя человека на конкретные предпочтения, а также часто предоставляя обществу актуальные на
данный момент субъективные интерпретации конкретных фактов.
Именно с этим мы и сталкиваемся в случае художественной интерпретации литературного произведения, поскольку часто потребитель массовой культуры знакомится с литературным текстом именно через интерпретации, нередко лишь ими и ограничиваясь. В этом случае он принимает за адекватный аналог книги всего лишь субъективную, выражающую точку зрения сценариста, режиссера и актеров, интерпретацию текста. Более того, нередко эта интерпретация весьма избирательно относится к тому, что именно она предлагает читателям, какие факты, эпизоды и сюжетные линии будут в той или иной экранизации представлять первоисточник. Первоначально это было связано с вполне реальной технической проблемой раннего кинематографа - невозможностью снимать длинные фильмы, и необходимостью ограничиваться лишь кинематографическим отражением отдельных эпизодов (например, ранний фильм «Идиот» (П. Чардынин, Россия, 1910), классический короткометражный чёрно-белый немой фильм - первая экранизация одноимённого произведения. В фильме представлены лишь ключевые сцены романа: встреча Мышкина и Рогожина, вечеринка с сжиганием денег в камине, сцена в доме Рогожина и т. д.). Однако затем стали появляться случаи отказа от интерпретации полного текста по иным причинам или же без объяснения оных (например, «Идиот» (И. Пырьев, СССР, 1958) - экранизация первой части романа («Настасья Филипповна»), «Вечный муж» (Е. Марковский, СССР, 1990) - фильм, снятый по одноимённой повести, где экранизированы главы «Вельчининов», «Лиза», «На
кладбище», «Павелъ Павловичъ женится», «Высш1я причины» и т. д). Таким образом, здесь «превратность» передачи первоисточника присутствует уже на уровне изменения, искажения, своеобразного обрезания сюжета.
«Идиот» П. Чардынина, по большому счету, - это ожившие иллюстрации, вырванные из контекста, связанные между собой лишь общей темой и хронологией. Они знакомят с сюжетом, но не с текстом, и уж, конечно, не с историей. Однако, как уже было сказано выше, это была специфика раннего кинематографа, по-
ставленного в жесткие технические рамки. Тогда иллюстративность превалировала над идеей и было всего лишь два варианта интерпретации объемного полифонического произведения - или же, как Чардынин, сделать беглый обзор основных эпизодов, или же подробно остановиться лишь на одном из них.
Однако позже технические условия становились всё менее жесткими и выбор в пользу односерийной экранизации во многом определялся бюджетом, сроками съемки и удобством для потребителя. Язык классического кинематографа не предполагает фильм, превышающий определенный хронометраж - в ином случае экранизация становится сериалом. Однако сериал и кинофильм - это не только внешне разные формы, они имеют качественно иное смысловое содержание.
Бесспорное преимущество сериала перед полнометражным фильмом - протяженность действия и, как следствие, -возможность наиболее полного воссоздания сюжета. Но, кроме этого, сериал настроен на более интимное общение со зрителем, поскольку изначально рассчитан на домашний просмотр, в отличие от полнометражного фильма, который, если предназначен для большого экрана, предполагает выход человека во внешний мир. Сериал приходит к нам, а не мы идем смотреть фильм.
Однако необходимо уточнить то, что сам феномен телевизионного сериала получил возможность распространения только на определенном этапе развития телевидения, т. е. в несколько последних десятилетий. Да, конечно, и до этого снимали многосерийные фильмы, однако в этом случае само повествование было несколько иным - оно всё равно было кинематографичным, а не сериальным. Произведения Достоевского нередко интерпретировались именно таким образом («Подросток» (Е. Ташков, СССР, 1983, 6 серий), «Преступление и наказание» (Д. Светоза-ров, Россия, 2007, 8 серий), «Идиот»
(В. Бортко, Россия, 2003, 10 серий), «Бесы» (Ф. Шультесс, Россия, 2006, 8 серий, «Братья Карамазовы» (Ю. Мороз, Россия, 2009, 8 серий или же обещанные в режиссерской версии 12) и т. д.). Легко можно заметить, что эти адаптации изобилуют огромным количеством деталей, большим объемом закадрового текста и
харакиеризуются своеобразной, сериальной, размеренной стилистикой повествования. Сериал позиционирует себя как максимально точное воспроизведения исходного произведения, но на самом ли деле это так?
Необходимо отметить, что детальное воссоздание сюжетной линии автоматически не подразумевает такое же детальное воссоздание авторского стиля. Происходит подмена адекватности (в данном случае под этим подразумевается точность) содержания адекватностью формы (строго говоря, далеко не всегда и сериалы с точностью до эпизода представляют нам первоисточник). Зритель ожидает, что ему будет рассказано всё, что было в книге, - и рассказано так, как было в книге. И, получая ожидаемое первое, он предполагает, что получит и ожидаемое второе, и думает, что получает это. Однако на деле это оказывается классическим постмодернистским симулякром.
В современной массовой культуре мимесис - искусство подражания, воспроизведения мира - нередко вытесняется псевдоподобием-симулякром. Симу-лякр - это ключевое понятие постмодернистской эстетики, образ отсутствующей действительности, «правдоподобное подобие», поверхностный объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Ж. Бод-рийар определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым [2].
Таким образом, для современного зрителя экранизация и иная интерпретация как раз и оказывается этим самым симулякром, формой без содержания - и, кроме того, формой-то не всегда верной. Однако нередко к некоторым из этих форм и идут конкретные отсылки, как к формам с содержанием, адекватным содержанию первоисточника, вплоть до советов изучения по ним литературных произведений. Эти советы имеют свою логику и по-своему полезны, если оговаривать, что всё равно это будет не полноценное изучение литературного текста, а всего лишь знакомство с основными его сюжетно-идейными позициями, более того, представленными лишь с точки зрения автора данного фильма. И в этом случае
«Идиот» И. Пырьева оказывается наравне с совершенно иным по форме «Идиотом»
В. Бортко, а также и с совершенно иным по форме и содержанию «Идиотом» А. Куросавы. Все эти экранизации суть симу-лякры исходного текста - романа «Идиот» Ф.М. Достоевского. Их авторы пытались в той или иной мере стереть различия между сутью романа и сутью собственной интерпретации - и им это в той или иной мере удавалось. Однако ни одна интерпретация никогда не будет полным отражением первоисточника, прежде всего, потому, что интерпретация и первоисточник говорят на разных культурных языках.
В классическом искусстве тесна связь вещь - образ, в постмодернизме вещь заменяет симулякр, в массовом искусстве -псевдовещь [3]. Реальность исчезает, и ее заменяет фантомный объект, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее.
Здесь мы сталкиваемся с неким фантомным объектом интерпретаций. Они не отражают первоисточник - как минимум не отражают его во всей его смысловой полноте, а как максимум не выдерживают и адекватность формы, превращая подчас экранизацию в произведение «по мотивам», где могут сохраняться лишь имена да общая канва. Но тогда какое отношение это имеет к оригинальному тексту?
Как правило, авторы подобных фантомов утверждают, что пытались таким образом представить своеобразную универсальную историю, которая могла произойти где угодно и с кем угодно, но они забывают о том, что при этом теряется сам факт уникальности именно данной, интерпретируемой истории.
В этом отношении весьма интересны попытки переноса действия первоисточника в иную страну или эпоху («Преступление и наказание» (А. Каурисмяки, Финляндия, 1983) - события разворачиваются в современном Хельсинки начала 80-х, «Шальная любовь» (А. Жулавский, Франция, 1985) - имеет местом действия современную Францию, «Идиот» (А. Куросава, Япония, 1951) - действие происходит в послевоенной Японии, «Партнер» (Б. Бертолуччи, Италия, 1968) - перенос в Италию, «Преступление и наказание» (Ж. Лам-пин, Франция, 1956) - действие перенесено во Францию 1940-х годов, «Белые
ночи» (Л. Висконти, Италия, 1957) - действие происходит в послевоенной Италии, «Белые ночи» (Л. Квинихидзе, Россия,
1992) - события перенесены в Россию, 1992 г., «Возлюбленная» (Санджай Лила Бхансали, Индия, 2007) - базируется на повести «Белые ночи», место действия -Индия).
Действительно, подобные истории не уникальны, как не уникальны архетипы и мифы. Подобные истории могли произойти в других странах и в другие эпохи - с этим никто не спорит, но дело в том, что истории, рассказанные Достоевским,
происходили именно в эту эпоху, в этой стране и именно с этими людьми. Их поступки продиктованы их образом мыслей, последствия этих поступков - ментальностью и законами общества. Всё это одновременно универсально и уникально - и по форме и по содержанию. И в случае со многими иными авторами (тем же А. Дюма) это не представляло бы проблемы и выглядело бы лишь как удачный или неудачный эксперимент, имеющий право на существование, да и саму возможность существования. Однако произведения Достоевского затрагивают те уголки человеческой души, которые тесно связаны с самой русской культурой, глубинной русской ментальностью - и отрицать это, перенося действие в иную хронотопическую реальность, означает убивать весь смысл первоисточника.
Однако при этом наблюдается весьма интересный, положительный момент. Через подобную адаптацию культуры вступают в своеобразный диалог. В результате этого диалога культуры обмениваются сообщениями. Такое сообщение, что совершенно естественно, никогда не может быть понято во всей своей исходной полноте и точности, в процессе диалога, коммуникативного перехода оно теряет часть своих исходных смыслов и приобретает новые, подвергаясь интерпретации. Нередко артефакты культуры оказываются извлеченными из контекста, что существенно усложняет процесс интерпретации. Извлеченный из культурноисторического, географически-ментально-го контекста, герой Достоевского оказывается не понятым западными (или восточными) зрителями подобных интерпретаций, они требуют объяснений. Однако объяснения, которые были бы логичны, с
точки зрения носителя русской ментальности, оказываются непонятными и чуждыми представителям иных культур, поэтому авторы интерпретаций вынуждены придумывать свои, другие, новые.
При рассмотрении интерпретации литературного первоисточника средствами массовой культуры нельзя забывать еще об одной ее особенности - эклектике, принципе сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов (при этом часто новое почти хаотически перемешивается со старым).
Вариантом подобной эклектики можно назвать версию «Идиота» от Р. Качанова («Даун Хаус», Россия, 2001). Это пример предельного абстрагирования от первоисточника, где происходит игра с текстом, превращение его в своеобразное скоморошество, подмена понятий, смещение верха и низа. Это совершенно иной вариант, нежели у А. Куросавы, который всего лишь пересказывал историю с участием других людей и других идей, - здесь нет даже исходной истории. Да, есть детали, факты, общая канва, но эта канва на уровне сюжетной схемы, голого костяка, который не является сутью романа. Это пародия без объекта пародии. Пародировать сам текст Достоевского не имеет смысла и в связи с его культурной ролью, и в связи с тем, что этот текст не имеет элементов, которые поддавались бы пародии. Это и не пародии нравов 90-х годов, поскольку на то нет сюжетных причин. Это пародия ради самого факта абстрактной пародии - эксперимент, в котором не осталось места ни для интерпретации, ни для самого текста, и разумеется, прежде всего, не остается места для Достоевского.
С другой стороны, это попытка постмодернистской игры, где сам текст не имеет значения, где смыслы подменяются симулякрами, как это и происходит в фильме, герои которого изъясняются языком века XIX о реалиях века ХХ. Здесь не имеет значения, что это за произведение, о чем оно, - берется текст как набор из сюжетной схемы, реплик и персонажей. Текст как предмет, а не как мысли и эмоции. Это тоже очень характерно для современной постмодернистской культуры, главный объект которой - Текст.
«Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического
модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность
окончательно не обнаружена, имеется только текст» [4]. Элементом текста может являться абсолютно всё, ведь условиях заданного контекста, каждый предмет приобретает значение, становится в терминах семиотики или «означаемым», или «означающим».
Однако понятие Текста неразрывно связано с понятием Автора. Постмодернизм утверждает безличное понимание культуры как единого бесконечного текста, а в статье «Смерть автора» постструктуралист Р. Барт первым отверг объяснение смысла произведения из замысла автора [5]. Автором является сама культура по всей полноте возможностей, при этом настоящим автором является сам читатель. Только он высвобождает скрытые смыслы и актуализирует потенцию текста. Иными словами, прежде всего, в любой интерпретации личность автора подменяется личностью режиссера и актера. Но при этом и сам зритель становится автором наравне с ними. Он вычленяет из интерпретации, которая, в свою очередь, уже вычленила из первоисточника, наиболее важные и интересные для него в данный момент смыслы.
Таким образом, это уже не экранизация романов Достоевского. Это экранизация просто романов - при соблюдении в той или иной мере сюжетной достоверности, но никак не произведений самого Достоевского. Сам автор присутствует лишь как создатель схемы сюжета, но не как рассказчик, не как собственно автор. Интерпретации несут отпечаток не его личности, но лишь личности режиссера и актеров, личности зрителя. Исчезает глубокая интимность повествования, которую не восполнить никакими закадровыми текстами, также выбранными с учетом точки зрения автора фильма.
«Постмодернизм был первым (и последним) направлением ХХ века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее, даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга» [6].
Вот это и есть основной принцип и итог всех художественных интерпретаций. За всеми ними теряется прежде всего автор, а потом и сам текст. Они дробятся между разными точками зрения, вариантами прочтения и способами изложения. В результате в современной культуре мы имеем только одного настоящего Достоевского, автора литературных текстов, и множество ложных, субъективных, симу-лякративных Достоевских (точнее, просто достоевских, поскольку это становится просто фантомом, без связи с реальным автором) - интерпретаторов и интерпретаций. Равно как существует лишь одна реальность каждого из произведений Достоевского, реальность литературная, и при этом огромное множество реальностей их интерпретаций, которые подчас имеют лишь номинальную связь с оригиналом.
Это и есть своеобразное отражение мира современного человека - мира, состоящего из множества псевдомиров, которые пересекаются, сливаются, влияют друг на друга, но при этом всё равно оказываются мирами по своей сути самостоятельными и, как правило, фантомны-
ми. Если лишь один реальным мир, отражениями, интерпретациями которого и являются все остальные миры. И как нельзя потерять за множеством наслоений интерпретаций, точек зрения и манер подачи единственно реальный, настоящий и живой мир произведений Достоевского, так же и человеку нельзя потерять свое внутреннее «Я» в современном деструк-турном мире.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997.
С. 264.
[2] Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.
[3] Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
[4] Руднев В. П. Словарь культуры XX века // Библиотека BookZ [Электронный ресурс]. URL: http://bookz.ru/authors/rudnev-vadim/slowar.html (дата обращения 05.06.2010).
[5] Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. 616 с.
[6] Руднев В. П. Словарь культуры XX века // Библиотека BookZ [Электронный ресурс]. URL: http://bookz.ru/authors/rudnev-vadim/slowar.html (дата обращения 05.06.2010).
