CC BY
90
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ МОНИК N* 1 <67> 2008
разработку новых технологий. Теперь владение новыми технологиями превращается в одно из главных богатств страны, в своеобразный стратегический национальный ресурс. «Стратегия развития информационного общества в России», озвученная 25 июля 2007 года в Кремле президентом В. В. Путиным, сулит определенные надежды в этом направлении. Однако слишком сильна зависимость от властвующей бюрократии и, крометого, заметна ограниченность взаимосвязи науки и техники с национальной безопасностью.
Библиографический список
1. Стопин, B.C., Кузнецова, Л.Ф. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации |Текст] / B.C. Стенин, Л.Ф. Кузнецова. — М.: ИФРАН, 1994. — С. 4.
2. Зомбарт, В. Буржуа. Евреи и хозяйственная жизнь [Текст] /
В. Зомбарт. Пер. с нем. М.: Айрис-Пресс, 2004. — С. 317.
3. Хайдеггер. М. Вопрос о технике (Текст) / М. Хайдеггер // Новая технократическая волна на Западе. — М.: Прогресс. 1986. — С. 46
4. Ортега-и-Гассет, X. Размышления о технике [Текст] / X. Ор-тега-и-Гассет // Избранные труды. — М.: Прогресс. 2000. —
С. 176.
5. Ефременко, Д.В. Введение в оценку техники [Текст| / Д.В. Еф-ременко. — М.: Изд-во МНЭПУ. 2002. — 188 с.
6. Бердяев. H.A. Человек и машина. Проблемы социологии и метафизики техники |Текст1 / H.A. Бердяев // Вопросы философии. — 1989. — Ne 2. — С. 149.
7. Тоффлер, А. Футурошок |Текст| / А. Тоффлер. — СПб: Лань. 1997, —С. 25.
8. Розин. В.М. К различению техники и технология [Электронный ресурс] /В.М. Розин. — М.: ИФ РАН. 1998. — http:// www.philosophy.ru/ Iphras/library/ tech/vysok.html # 18а (19 февр. 2007).
АМАТОВ Алексей Михаилович, аспирант, ассистент кафедры философии.
Статья поступила в редакцию 28.03.08 г.
® А. М. Аматов
УДК 101.1:316+791.43 Е. В. ЩЕТИНИНА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ОПЫТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА
В современном обществе и культуре все большее значение приобретает феномен художественной интерпретации литературных произведений — экранизаций, театральных постановок и тл. Этот феномен затрагивает все области искусства и становится не только искусствоведческой, но и философской, социологической и культурологической проблемой. Бытие литературного текста в массовой культуре — отражение ментальности современного человека. Изменение традиции — отражение изменения ментальности.
Механизм и цели интерпретации, как общая для культурологии и философии искусства проблема, была обозначена еще средневековой мыслью. Впоследствии каждая новая эпоха придавала этому явлению новые смыслы и расставляла новые акценты. Но только в наше время проблема интерпретации стала не только искусствоведческой, но и философской, социально-этической проблемой. Такое расширенное и углубленное ее понимание обусловлено общими социокультурными тенденциями, характерными д\я рубежа XX — XXI столетий.
Одна из проблем эстетического сознания XX века — взаимодействие и бытование в современном культурно-информационном пространстве традиционных компонентов культуры. А точнее, их стабиль-* ность и дестабильность в процессе многочисленных
1 интерпретаций. Проблема интерпретации вызывает
2 большой интерес не только в связи с тем, что с каждым § годом увеличивается число собственно художест-X венных интерпретаций {особенно вариаций одного и | тога же литературного текста), но, прежде всего, пото-
му. что теперь она может я вляться не только объектом изучения, но и инструментом изучения культуры.
Каждая интерпретация — не важно, экранизация или музыкальная интерпретация, — является не только завершенным продуктом в «чистом виде», оторванным от места, времени и обстоятельств его создания, но и, ч то совершенно естественно, следс твием определенных социально-культурных предпосылок, приведших интерпретатора именно к такому взгляду на оригинальное произведение.
Но что в результате художественной интерпретации —то есть интерпретации, закрепленной в новом тексте, имеющем самостоятельную культурную ценность (в нашем случае — экранизации) — происходит с традицией исходного литературного текста? Существует ли она как воспроизводящийся элемент или как материл для отрицания? И, главное, какими социокультурными факторами это связано?
Литературный текст как элемент культуры, имеющий особую эстетическую, отдельную от «обыденности», индивидуальную ценность, в XX веке приобретает все большее значение как интерпретационный материал, некий прародитель, который сам создает свою индивидуальную традицию. Примером тому являются разнообразные экранизации одного и того
же произведения, которые создают целую отдельную традицию трансляции его через кинематограф, например, «Франкенштейн» М. Шелли, «Дракула» Б. Стокера и другие произведения, ко торые можно с полным правом назвать знаковыми для последующих десятилетий и культуры XX века в целом. Количество сюжетов и мотивов в культуре, что совершенно естественно, не увеличивается, но они начинают множиться и видоизменяться, представать в самых разнообразных, иногда даже немыслимых сочетаниях. В этих случаях литературный текст начинает служить в качестве своеобразной «матрицы» для последующих читательских/зрительских интерпретаций. В том числе — и для отпета на сакраментальный и весьма популярный в последнее время вопрос: «Почему не так?».
Важно отметить то обстоятельство, что при оценке интерпретации как таковой необходимо отойти от оценок «хорошо/плохо» (именно при оценке интерпретации, а не качес тва фильма или иного интерпретирующего произведения). В современной культуре под хорошей интерпретацией (например, экранизацией) подразумевается интерпретация, максимально приближенная к первоисточнику. Подобная близость рассчитывается, исходя из нескольких критериев. Во-первых, соответствие основной сюже тной линии (а в идеале—еще и отображение побочных сюжетных ответвлений), во-вторых — соответствие персонажей усредненному представлению массового читателя/ зрителя. Таким образом, мы можем столкну ться с коллизией, что для массового зрителя «хорошая» интерпретация — это интерпретация, адекватно соответствующая его представлениям о произведении. Втоже время для самой культурной динамики подобный момент будет регрессивный, ибо не будет развивать динамику мышления восприятия. Идеал интерпретации — полностью адекватная первоисточнику интерпретация, но таким образом и интерпретация, лишенная авторского начала интерпретатора.
Кроме того, можно заметить, особенно в кинематографе, периодически вспыхивающую и затухающую «традиционную моду», когда одна из традиций, как правило, периферийная, подавляет все остальные варианты интерпретации. В результате динамика культурного развития снова начинает тормозить и замирает в статике на некоторый период пока эта •традиция интерпретации вконец не исчерпает себя, либо не дискредитируется неуемным энтузиазмом, пока на горизонте не возникнет новый интересный аспект трактовок, который затем, как калька, как шаблон, будет иакладьжаться на схему всех остальных текстов 111.
Адекватная интерпретация, то есть интерпретация, полностью воспроизводящая все элементы первоисточника, — это утопия, недостижимый идеал. А полностью воспроизведенная традиция — это, с одной стороны, полнейшая утопия, осознающаяся как утопия, и в то же время идеал, к которому либо неосознанно стремятся, либо же, наоборот, который осо-знанноотвергается в современном постмодернистском обществе.
По сути дела, сталкиваясь с интерпретацией, мы сталкиваемся с мифологией данной традиции. Более того, с чрезвычайно развитой мифологией, которая в некоторых случаях становится определяющим культурным штампом.
Например, наибольшей популярностью пользуются интерпретации сказок и готических романов. Их популярность, кроме всего прочего, можно объяснить и тем, что в них, как правило, совершенно не прописаны характеры персонажей и логика сюжетной
линии. Поэтому данные вещи весьма популярны в качестве строительного «чернового» интерпретационного материала. В данном случае интерпретаторы обращают внимание исключительно на сюжетную схему, структурную составляющую, используя литературный первоисточник как своеобразный каркас для своих измышлений и идей.
Кроме того, причина может быть и в близости этих произведений массовому зрителю. Так или иначе, современный западный (а уже и российский зритель тоже) хотя бы в общих чертах знаком с общей структурой того же «Франкенштейна», «Дракулы», «Золушки» и т.д. Таким образом, интерпретационное? разнообразие позволяет ему раз за разом переживать знакомую ситуацию, причем в нескольких вариантах, каждый раз воздействуя на него своей новизной.
Получается, что через интерпретационное разнообразие литературное произведение для массового зрителя оказывается живым и неизведанным. Поскольку даже после летального ознакомления с текстом каждая новая интерпретация заставляет переживать первоисточник заново — под углом своей точки зрения.
Таким образом, можно выделить подлинную традицию, то есть традицию собственно литературного произведения, и мнимую традицию, то есть традицию, которая создавалась опосредованно через многочисленные варианты интерпретаций. Мнимая — не качественный термин, нотермин, который свидетельствует о том, что у тех, для кого художественная интерпретация была первична, нежели само литера турное произведение, создается превратное представление о первоисточнике.
Анализируя многочисленные интерпретации, можно обнаружить своеобразное расслоение, де-структуризацию текста. Прежде всего, этодеструкту-ризация сюжешой линии, выборочно выделяющая те сюжетные элементы, которые наиболее важны для данного режиссера (интерпретатора) или наиболее выгодны в данной культурной обстановке. Эта избирательная стратегия базируется на нескольких принципах. Во-первых, она во многом зависит от существующей на данный момент в среде массового зрителя моды на определе!шые сюжеты и манеры изображушя и презентации определенных персонажей, являющихся в данный момент в данном обществе наиболее востребованными. Во-вторых, определенная трактовка сюжетов (особенно, если дело касается исторических сюжетов, воплощенных в исторических романах или исторических фильмах) может являться своеобразным «госзаказом» государства, служить базовой матрицей для формирования государственной или культурной мифологии или полдержания уже существующей. Для начала необходимо обозначил, об^ктив-ные причины подобных трактовок, дабы определить дальнейшее направление работы.
Зачастую в такой ситуации происходит и деструк-туризация образа. В зависимости оттого, какая именно область искусства является интерпретационной для данного литературного текста, сам текст разлагается на эмпирические составляющие. Происходит деление на те элементы, которые можно показать, и те, о которых можно сказать, и как логическое следствие — как можно показать и как можно сказа л,. В этом случае текст становится лишь своеобразным набором «кубиков», в котором каждый из элементов для интерпретатора имеет в большей степени сугубо утилитарное значение, подчас даже лишь сточки зрения гармонии с остальными элементами, которые принимаются как наиболее значимые.
В результате получается, что при художественной интерпретации человек сталкивается исключительно с деструктуризированнымтекстом. При последующем изучении литературного первоисточника подобная деструктуризация становится для него все более очевидной и глубокой, ибо он теперь имеет в своем рефлективном активе нетолькоте элементы, которые представлены в данной интерпретации, но и те, которые по каким-либо причинам были отклонены. И наиболее ин тересным становится стремление проникнуть в суть подобного отказа данным элементам в интерпретации.
Традиция, закрепленная интерпретацией, становится мифом. Более того, мифом становится не только литературный первоисточник, номифомтакже становятся и сами попытки его интерпретации. Сам процесс интерпретации становится первичнее своего результата.
Интерпретируемый текст находи тся в динамике, однако теряет свои истинные смыслы. Любые его интерпретации становятсятеоретически равноправны (во всяком случае, оправданными и равноценными они оказываются для исследователя). Причем даже самые фантастические, самые безумные и фантасмагорические варианты ин терпретаций имеют не меньший культурный смысл, чем и классические варианты, ибо в не меньшей степени (а то и большей) являются отражениями культурных запросов людей. Только в обществе с определенным уровнем и направленностью культурного развития возможны многие варианты интерпретаций — например, фрейдистские теории. Л приятие и неприятие определенных точек зрения интерпретаций — это всего лишь отражение того, насколько бытует и востребована в данном обществе данная форма группового самосознания.
Означает ли, что вместе с этими деструктуризаци-ями предполагается также и разрушение самой традиции? Теперь в сознании массового зрителя существует не столько литературный сюжет целиком или его фабула, а лишь произвольный набор основных составляющих, которые подобно конструктору можно с клады ват» и варьировать между собой. Литературное произведение становится набором элементов-символов. Элементов, которые одновременно символизируют и само литературное произведение и при этом указывают на целые философско-этические слои, которые затрагивало это произведение. Соответственно, на подобные составляющие рассыпается и сама традиция.
Современная культура представлена разветвленной системой «вторичных» культурных текстов. Какие-то из них более включены в систему массовой культуры, какие-то менее, но, тем не менее, все они одинаково важны для функционирования самой культуры, а главное—для понимания ее вектора развития. Подобныетексты не существуют изолированно, а активно взаимодействуют между собой. Самый яркий тому пример — всевозможные интерпретации литературного текста, как-то: экранизации и сценические постановки. Но существует, кроме того, и взаимодействие между оставшимися пока без особого внимания типами: например, экранизируются оперы, мюзиклы и спектакли, ставятся мюзиклы и спектакли на основе фильма. Хрестоматийный пример из западной массовой культуры — тесное взаимодействие кинематографа и субкулыуры комиксов, которые постоянно «подпитывают» друг друга. Взаимодействие текстов можно трактовать как их своеобразную диффузию, смешение, а, следовательно, у традиции в такой ситуации лишьдва выхода —либо полное ниве-
лирование и исчезновение, либо, наоборот, акцентуация основных своих составляющих — то есть опя ть полная символизация самое себя.
Литературный текст — особенно классические тексты — является подчас лишь посредником при передаче определенных идей и ценностей. В связи с этим можно попытаться проследить, какие же лите-ратурныетексты являются наиболее востребованными в этом плане, и в этом случае можно будет понять, какие ценности были востребованы в определенные времена и места. Таким образом, можно будет попытаться выстроить ценностный ряд, актуальный для трансляции в информационном обществе. Кроме того, при исследовании интерпретаций необходимо учитывать не только ишерпретации собственно кинематографические, театральные, и иные подобные им — некоторые литературные тексты, в свою очередь, также могут быть интерпретациями других, пре-текстов.
Зафиксированные в качестве художественных произведений интерпретации имеют самостоятельную культурную ценность, но, в свою очередь, так или иначе тоже могут подвергнуться интерпретации. Получается некий культурный круг, в котором первоисточник в «расчлененном» виде мигрирует и бродит, постоянно трансформируясь и видоизменяясь. Но при всем том, при всех видимых и скрытых различиях тем не менее в любой интерпретации присутствуют элементы и традиция первоисточника, пусть даже и в самом извращенном смысловом состоянии. Ведь любая интерпретация апеллирует к основным элементам первоисточника, на которых она с неизбежностью базируется. Тем более интересно рассмотреть тот факт, какие элементы первоисточника становятся наиболее актуальными в определенные периоды и при определенных социокультурных ситуациях. Если удастся выделить наиболее «интерпретируемые» элементы, а также проследить общую закономерность подъемов и спадов их актуальности в разных хроно-топических условиях, то можно с определенной долей уверенности провести параллели с общими социокультурными закономерностями и этапами развития общества.
В результате часто можно заметить такой момент, что одиссея интерпретации, сделав полный круг через множество плоскостей, рано или поздно возвращается к исходному произведению, позволяя ему быть прочитанным по-другому. Разумеется, не факт, что смыслы, которые будут обнаружены в нем теперь, были заложены автором изначально — но в этом отчасти и есть смысл многих интерпретаций: открыть то, что автор, возможно, и не подозревал.
Можно предположить, что традиция, во всяком случае в культуре, обладает такой особенностью, что вычленить ее как традицию, распознать се как традицию, можно лишь с определенной долей абстрагирования от нее. То есть находясь либо над нею, либо вне ее. В ином случае она воспринимается как абсолютно нормальное явление. Если же пытаться таким образом вычленить ее искусственно, а не взять то, что выкристаллизовалось естественным путем, то есть опасность «назначить» на роль традиции абсолютно любые вещи.
Интересен тот факт, что те моменты, которые имеют достаточно яркие, запоминающиеся элементы в своей основе, становятся более живучи, легче создают традицию, и она легче запоминается. Но при этом факты массовой культуры говорят нам. что много — еще не значит хорошо, и, возможно, неумеренное использования одних и тех же находок и штампов
постепенно девальвирует и, возможно, даже и дискредитирует их.
Кроме того, необходимо учитывать общую мифологическую направленность нашей культуры (причем вектор этой направленности направлен в обе стороны — как на воссоздание старых мифов, так и на конструирование новых, поэтому достаточно тяжело сказать, где в современной культуре естественное следствие, а где — искусственное насаждаемый элемент, который, впрочем, учитывая восприимчивость масс, в самом скорейшем времени имеет все шансы стать модной и даже неотъемлемой частью культуры). Старательно моделируемая мифология произведений массовой культуры присутствует уже в рекламных кампаниях, в частности, в старательно моделируемой мифологии — слухи, сплетни, легенды о событиях, происходящих на съемочной площадке.
Понимание и узнавание — вот что можно назвать одними из важных механизмов восприятия текста. Факты узнавания и понимания активизируют интер-претаторские функции и желания зрителя или читателя. Он будет пытаться объяснить собы тия с точки зрения замеченного им совпадения или факта. Он будет пытаться интерпретировать. Только вопрос, что он будет интерпретировать — первоначальное произведение или его последующую интерпретацию?
Интерпретация не существует отдельно от субкультуры производства. Невозможно создать экранизацию, неотделимую от своего исторического, социального и даже технологического фона. Так или иначе, но внимание массового зрителя будет в гой или иной степени поделено между собственно сюжетом и именами, персонами, задействованными в конечном продукте.
Таким образом, формируется многослойное авторство. С одной стороны, автор самою литера турного первоисточника, с другой — авторы конечной интерпретации. Современный кинематограф максимально персонализирован и индивидуализирован. С одной стороны, через процесс интерпретации он становится анонимным, так как стирается авторство первичною первоисточника и подчас трудно определить, чего же больше в конечном продукте — элементов первоисточника, или же идей ин терпре татора. Но с другой стороны, кинематограф одновременно становится и максимально персонализированным, даже личностным — ведь к авторам фильма, как культурного явления, помимо режиссера и сценариста уже можно относить и актеров. Таким образом, в современном кинематографе мы можем столкнуться с гипертрофированным индивидуализмом, который впервые появился и был взращен в эпоху «Золотою века Голливуда», а теперь принял просто-таки гипертрофированные и гротескные размеры. В результате традиция кинематографа как такового складывается из малых личностных традиций, или если так можно сказать, традиций личностей.
К традиции интерпретации сюжета примыкает и традиция презентации персонажа. Подобная традиция изображения, как правило, представлена визуально и с помощью средств невербальной коммуникации. Наиболее яркий пример — образ графа Дра-кулы, созданный в 1930 году Белой Лугоши, который породил традицию презентации вампира в кинематографе. После него современные писатели и режиссеры, работающие над подобной темой, с неизбежностью должны оглядываться на созданную им индивидуальность — либо копируя ее в своих произведениях, либо, наоборот, отрицая ее. А что является большим признанием существования какого-либо
культурного явления, чем ею ярое отрицание? Таким образом, в последующих интерпретациях легенды о вампирах — как кинематографических и театральных, так и литературных (например, романов Э. Райс) первичной оставалась визуальная репрезентация данного образа в рамках традиции, заданной лишь одной из интерпретаций романа Стокера. Для зрителя становится уже не столь важно, каким был образ персонажа в романе Стокера. Для него важна ситуация ожидания, и уровень оценки данного произведения зависит от того, получил ли зритель то, что он ожидал.
Традиция массового кинематографа становится первичной по отношению к первоисточнику. После удачно найденного образа любой образ, который в динамике будет проигрывать общепризнанному, как бы он ни был буквально приближен к первоисточнику, уже не будет принят массовым зрителем. Потому что книга не визуальна. Она лишь вербальна. А визуальные образы человек сравнивает только с визуальными образами, если имеются объекты для сравнения. Современная массовая культура меняет первоисточники местами. То есть вектор познания имеет абсолютно другую направленность — не через оригинальное произведение, а через интерпретацию и лишь потом — оригинальное произведение.
Литературная традиция становится общекультур-ной традицией, распадаясь на определенные составляющие элементы. Эти элементы, проходят через огромное количество бродячих сюжетов (где они использовались в глобальном плане) и самых разнообразных вариаций «на тему» (в том числе необходимо отметить пародии, которые доводят эти элементы до абсурда, а также доводят до абсурда как штампы определенного жанра, так и штампы режиссера или даже писателя, а то и целого литературного или кинотечения). Появилась возможность складывать и варьировать самые разнообразные приемы и традиционные элементы, иногда даже позволяя подвергать их не только осмеянию, но и серьезному обсуждению. что столь же разрушительно для традиции, как и осмеяние.
Таким образом, появляются вопросы — насколько в современном обществе существует литературный текст? Является он самодостаточным произведением? Разумеется, да. Но насколько самостоятельным и самодостаточным произведением является литературный текст, по которому уже сделала интерпретация? Насколькоон становится первичнымдля потребителей культуры? Что можно назвать собственно традицией данного литературного произведения? Когда возникает момент «рассыпания текста» ? Закономерно ли это явление? Будучи деструктивным для текста, деструктивно ли оно для культуры в целом?
Как мы видим, вопросы остаются — и тем более актуальной и интересной оказывается для нас тема художественной интерпретации в современной культуре. Потому что именно через интерпретацию общество познает себя, подготавливая почву для дальнейших глубинных саморефлексий.
Библиографический список
1. Шацкий Е. Утопии и традиция. М. — 1980.
ЩЕТИНИНА Елена Витальевна, соискатель кафедры философии, ассистент кафедры теории и истории мировой культуры.
Статья поступила и редакцию 28.02.08 г.
& Е. В. Щетинина
