CC BY
0
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ПРОСВЕЩЕНИЕ
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 153—161 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 153-161 ISSN 2308-1031
© У Юйчжэнь, Санникова, Н.В., 2024 УДК 78
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-153-161
ПРОБЛЕМЫ СКРИПИЧНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КИТАЕ У Юйчжэнь1, Н.В. Санникова1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. За полтора столетия скрипичное искусство в Китае прошло стремительный путь развития от первого знакомства с инструментом до выдвижения на мировую сцену целой плеяды китайских исполнителей-виртуозов. Процесс освоения скрипки не отличался ровностью и переживал периоды форсирования и застоя, что было обусловлено различными историческими и социокультурными обстоятельствами, которые сформировали особый профиль китайского скрипичного искусства, в том числе в образовательном аспекте. Весьма репрезентативным в его характеристике становится понятие «китаизация», вот уже на протяжении почти столетия прочно входящее в научный обиход и отражающее взаимонаправленный процесс усвоения западного академического опыта и, переосмыслив и обогатив его национальными чертами и ценностями, трансляции лучших достижений китайского скрипичного искусства (композиторского, исполнительского) в мировом культурном пространстве. Профессиональное образование является одним из фундаментальных факторов в развитии скрипичной музыки в Китае, между тем в этой области обнаруживаются проблемы, которые обозначаются в статье. Анализ исторических особенностей скрипичного образования в Китае, а также ныне распространенных образовательных моделей и систем приводит к выводам о необходимости преодоления тотального доминирования западной музыкальной культуры и усиления процессов китаизации скрипки.
Ключевые слова: китаизация скрипки, скрипичное образование, скрипка в Китае, высшее музыкальное образование, национальный скрипичный репертуар
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: У Юйчжэнь, Санникова Н.В. Проблемы скрипичного образования в Китае // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 153-161. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-153-161.
PROBLEMS OF VIOLIN EDUCATION IN CHINA Wu Yuzhen1, N.V. Sannikova1
1 M.I. Glinka State Novosibirsk Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. For a century and a half, the violin art in China has gone through a rapid development path from the first acquaintance with the instrument to the advancement of a whole galaxy of Chinese virtuoso performers on the world stage. The process of mastering the violin was not smooth and experienced periods of acceleration and stagnation, which was due to various historical and socio-cultural circumstances that formed a special profile of Chinese violin art, including in the educational aspect. The concept of "Sinification" has become very representative in its characterization, which has been firmly in scientific use for almost a century and reflects the mutually directed process of assimilation of Western academic experience and, rethinking and enriching it with national features and values, broadcasting the best achievements of Chinese violin art (composing, performing) in the world cultural space. Vocational education is one of the fundamental factors in the development of violin music in China, meanwhile, a number of problems are found in this area, which are outlined in the article. An
153
analysis of the historical features of violin education in China, as well as the currently widespread educational models and systems, leads to conclusions about the need to overcome the total dominance of Western musical culture and strengthen the processes of Sinification of the violin.
Keywords: sinification of the violin, violin education, violin in China, higher musical education, national violin repertoire
Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Wu Yuzhen, Sannikova, N.V. (2024), "Problems of violin education in China", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 153-161. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-153-161.
Траектория развития скрипичного искусства в Китае простирается с запада на восток и представляет собой процесс освоения инструмента от узкого круга профессионалов к широким массам, от зарубежных педагогов и их первых китайских учеников к культивированию местных талантов и формированию исполнительских и педагогических школ. Судьба скрипичного искусства в различных аспектах -исполнительском, композиторском -в своих этапах и характеристиках находит отражение в понятии «китаизация», получившем широкое распространение в мировой научной литературе. В Китае термин ФШИЬ прочно вошел в научный обиход к середине 1930-х гг. благодаря работам Чэнь Вэйши о китаизации идей марксизма, Чжань Шэньфу - науки, Ай Сицы - философии, Лю Цы - культуры1.
В русскоязычной литературе термин «китаизация» используется в самых различных областях знания - история и политика2, лингвистика3, философия и религия4, социология5 и искусство6. В различных источниках китаизация рассматривается как процесс унаследования и дальнейшего переосмысления мирового опыта сквозь призму китайских исторических и идейных ценностей, который становится фундаментом построения нового содержания, новой культуры, обретающей национально-самобытный профиль. Это процесс двунаправленный, в границах нашей темы связанный, с одной стороны, с усвоением академических традиций скрипичного искусства, с другой - с трансляцией в мировом простран-
стве лучших китайских композиторских и исполнительских достижений.
В процессе китаизации фундаментальное значение имеет профессиональное образование, в системе которого обнаруживается ряд серьезных проблем. Их выявление и поиск путей решения представляются весьма актуальными в развитии скрипичного искусства в Китае и обусловливают цель работы, направленную на определение стратегий улучшения системы исполнительской и педагогической подготовки скрипачей.
Так же, как и в России, музыкальное образование в Китае осуществляется в три этапа. Начальное образование получают в школах, среднее - в колледжах (преимущественно в педагогических), и высшее - в университетах и консерваториях.
Высшие учебные заведения Китая, в которых обучаются музыканты, можно разделить на две категории: одна - это многопрофильные университеты, а другая - музыкальные консерватории и академии искусств. В числе первых такие образовательные учреждения, как, например, Народный университет Китая, Пекинский педагогический университет, Фуцзяньский педагогический университет, Чунцинский, Хунаньский, Сямэнь-ский, Сучжоуский университеты и др. Эти учреждения готовят специалистов не только широкого художественного профиля, но и различных гуманитарных и естественнонаучных направлений. Ко второй категории относятся такие вузы, как Центральная консерватория, Шан-
хайская, Харбинская, Шэньянская, Сы-чуаньская, Синхайская, Уханьская консерватории. Обучение в них ведется по направлениям: фортепиано, оркестровые инструменты, мюзикл, поп-музыка, китайская народная музыка, теория музыки, хореография и т.д.
Такое разделение отвечает стоящим перед выпускниками вузов задачам, которые определяются музыкальной практикой в стране, в частности, скрипичной. В одном случае по окончании университета молодые специалисты становятся учителями музыки на начальном и среднем этапе обучения. Здесь в наибольшей степени нужна и важна вокальная и фортепианная подготовка, в то время как любой другой инструмент считается дополнительным. И преподается, скорее, как введение в инструмент без глубокого освоения мастерства игры на нем, будь то скрипка, виолончель, другие струнные или духовые, традиционные инструменты. В другом случае, когда речь идет о консерваториях и иных музыкально-специализированных образовательных учреждениях, выпускники становятся профессиональными исполнителями -солистами и оркестрантами, а также преподавателями колледжей и вузов.
Однако в обеих категориях, во всех направлениях - профессиональном, любительском, - обучение игре на скрипке опирается на западные академические традиции, привнесенные в Китай после Опиумной войны (1840 г.). Во второй половине XIX в. различные европейские миссионерские школы и церкви развернули широкую просветительскую деятельность, что способствовало развитию высшего образования в стране. За несколько лет в Китае начали работать десятки университетов, в которых наряду с естественнонаучными, гуманитарными развивались и художественные направления. Настоящий бум скрипичного искусства
и педагогики в Китае пришелся на рубеж 1910-1920-х гг., когда после революции в России многие русские специалисты переехали в Харбин, Шанхай и другие города, ставшие очагами музыкальной культуры в стране. В этой связи особо стоит отметить ученика Л. Ауэра, выпускника Санкт -Петер бургской консерв атории В.Д. Трахтенберга, воспитавшего поколение скрипачей и заложившего основы китайской исполнительской школы.
С окончанием антияпонской войны и образованием КНР с подачи председателя Мао Цзэдуна наметился курс на национализацию скрипичного искусства. В поиске баланса между китайской и западной музыкой передовые культурные деятели, в том числе из Центральной консерватории, высказались о необходимости поиска собственного пути в академическом искусстве и поддержки композиторов и исполнителей, транслирующих китайскую национальную самобытность.
Несколько десятилетий игре на скрипке в Китае обучали преимущественно европейские и русские педагоги, а также китайские скрипачи, выучившиеся за границей. Поэтому система профессионального обучения игре на скрипке опирается на западную музыкальную культуру еще в большей мере, чем в других неевропейских странах. Удельный вес китайской музыки в учебном и концертном репертуаре скрипачей весьма невелик. Это также обусловлено социально-политическими и культурными контекстами, замедляющими процесс китаизации скрипичного искусства: после периода подъема 19201960-х гг. возникли два исторических обстоятельства, поставивших на паузу развитие культуры и образования в Китае. Это десятилетие Культурной революции (1966-1976) и студенческие волнения в июне 1989 г., повлекшие за собой разрушительные последствия для авангардной музыки новой волны, объявленной
идеологически некорректной, после чего многие композиторы, исполнители и педагоги покинули Китай.
Новый взлет китайской культуры произошел в 1990-е гг., когда страна встала на путь глобальной интеграции и стремления к соответствию самым высоким мировым стандартам во всех сферах жизни, в том числе в искусстве и образовании. С именами профессоров Ситу Хуачэна и Ян Баочжи связывают формирование национальных скрипичных школ. Если говорить об исполнителях, то в это десятилетие выдвигается плеяда выдающихся скрипачей, получивших мировое признание, среди них Лю Сыцин, Сюэ Вэй и др.
В этот период идет активный поиск системных подходов к подготовке профессиональных скрипачей и педагогов в Китае. Прежде всего, был использован зарубежный опыт: «Приблизительно с 1985 года различные высшие музыкальные и художественные вузы начали изучать и практиковать переход управления обучением с системы академических часов на систему кредитных единиц» (Ян Юэ, 2010, с. 6). Этот процесс перекликается с введением Болонской системы в России.
Система академических часов и система зачетных единиц - это две образовательные системы, первая из которых является бывшей советской моделью плановой экономики, а вторая распространена на Западе и опирается на концепцию академических кредитов. Разница между ними состоит в том, что жестко фиксированная система академических часов использует время обучения для расчета объема обучения студента, и его образовательный статус измеряется продолжительностью курсов и количеством учебных часов. Система зачетных единиц измеряет объем обучения студентов в академических кредитах. Это гибкая система управления обучением, при которой студенты могут
свободно планировать свои семестровые объемы и графики.
В процессе реформы образования как в России, так и в Китае выработались новые подходы и компромиссные формы, интегрирующие основные характеристики системы академических часов и зачетных единиц. В настоящее время большая часть китайских вузов использует систему академических кредитов, хотя Китай и не стремился к внедрению Болонской системы. «Одной из основных проблем "болонизации" называется снижение качества обучения в российских вузах в связи с преобразованием пятилетних программ подготовки специалистов в четырехлетние программы бакалавриата при увеличении часов на самостоятельную работу и уменьшение аудиторных часов» (цит. по: (Андронова И., 2020, с. 465)). Эти же проблемы существуют и в Китае: за счет сокращения объема часов на прохождение фундаментальных для получения профессии дисциплин в вузах практически лишились возможности ликвидировать пробелы среднего образования, а в целом уровень подготовки выпускников оценивается профессиональным сообществом как недостаточный.
К концу 1990-х гг. в Китае сформировались условия для пересмотра образовательных подходов, однако полноценного внедрения системы кредитов не произошло: «В отечественной системе академические часы и зачетные единицы совпадают. Иными словами, система академических кредитов лишь формально превращает академические часы в зачетные единицы» (Ван Цзинбинь, 2004, с. 34). В профессиональном музыкальном образовании эта система выглядит особенно противоречиво, поскольку не отвечает таким особенностям сферы, как консервативность, преемственность, прямое наследование - непосредственная и инди-
видуальная передача навыков от учителя к ученику.
Малое количество факультативных курсов совместно с другими негативными факторами приводило к тому, что студенты имели узкие знания, низкую адаптивность и слабую учебную мотивацию. «В среднем уменьшение объема подготовки бакалавров в сравнении со специалистами в теоретическом обучении составляет примерно 1500 часов (от 1000 до 2600). Значительное сокращение идет и по практикам в ходе учебного процесса. Реально у бакалавра производственная практика минимизирована до преддипломной (4-6 недель), в то время как ныне у специалистов практики составляют 1216 недель. Но именно на производственных практиках реально осуществляется формирование компетенций у обучающихся» (Плаксий С., 2012, с. 10).
Все вышеизложенное можно отнести и к творческой практике музыкантов, в частности скрипачей, оценивая ее как крайне недостаточную на этапе обучения. Поэтому некоторые выпускники бакалавриата меняют специальность в магистратуре, так как они недостаточно постигли основы и оценили перспективы профессии, чтобы закрепиться в ней и продолжить развитие в начатом направлении. Поиск других путей в жизни и профессии определяет повышенную мобильность современной молодежи, в том числе творческой, и приводит к оттоку лучших китайских исполнителей за границу.
Рассмотрим особенности обучения в одном из самых передовых музыкальных вузов в стране - Шанхайской консерватории. В Китае нет единых стандартов образования по музыкальным специальностям, соответствующих по содержанию российским федеральным образовательным стандартам (ФОС). Между тем на официальном сайте Шанхайской консерватории был обнаружен документ7, по-
зволяющий провести анализ количества часов на изучение тех или иных дисциплин в этом вузе.
Шанхайская консерватория устанавливает более низкую продолжительность учебных курсов, чем в России (согласно данным официальных сайтов консерваторий). Речь идет о первоочередных для профессиональной подготовки скрипачей предметах: специальность, камерный ансамбль, струнный квартет, оркестр, оркестровые трудности. Поражает то, что история китайской музыки и теория традиционной китайской музыки представляют собой всего лишь непродолжительные факультативные курсы, которые проходят далеко не все обучающиеся. Однако процесс китаизации скрипки не может интенсифицироваться без регулярных и системных обращений к традиционной культуре, ее глубокого изучения и актуализации.
Учебные планы Шанхайской консерватории содержат меньшую долю практических занятий, чем в российских вузах. Практика, по сути, заменяется самостоятельной работой, что, безусловно, не одно и то же. В то время, как в России существуют различные виды практики (исполнительская, педагогическая, научно-исследовательская работа и т.п.), в Китае образовательный процесс протекает большей частью в теоретической плоскости.
Следует отметить, что эти проблемы обнаруживают себя еще на среднем, и даже на начальном этапе обучения скрипачей. Поэтому многие абитуриенты имеют очень низкие стартовые позиции при поступлении в вуз, демонстрируя слабую подготовку по всему профессиональному комплексу музыканта: владение инструментом, навыки ансамблевого музицирования, теория и история музыки, общеобразовательные предметы. На вступительных испытаниях выявляется целый ряд болевых точек в подготовке
скрипачей в Китае. Пренебрежение разучиванием гамм и упражнений, недостаточное внимание к этюдам и крайне скудный репертуар, как правило, одно - два произведения за семестр. Бывает, что весь период обучения на инструменте до момента поступления в вуз ученик играет лишь те несколько произведений, что требуется исполнить на экзаменах. Такие
Поступающие в Сианьскую консерваторию могут выбрать зарубежное или отечественное произведение для исполнения. Среди одиннадцати вузов только в Китайской консерватории требование к исполнению китайских произведений на вступительных экзаменах для студентов бакалавриата является обязательным, из чего следует, что в системе высшего образования в Китае отечественная музыка не поддерживается должным образом.
Если в консерваториях разрабатываются профильные экзаменационные требования для поступающих, то в университетах практически не существует независимых стандартов приема на музыкальные специальности. Абитуриенты сдают единый государственный экзамен для поступления в высшие учебные за-
практики не позволяют студентам совершенствовать свои базовые профессиональные навыки в течение четырехлетнего обучения, не говоря уже о содействии китаизации скрипки.
В таблице представлен анализ требований к поступающим в различные консерватории Китая по жанрам на испытании по специальности «Скрипка».
ведения КНР, его результаты рассчитываются с помощью выработанного в каждом субъекте Республики алгоритма, в котором баллы по общеобразовательным дисциплинам составляют 50 % суммы или выше. Скрипичный репертуар, необходимый для прохождения вступительных испытаний, ограничивается одним этюдом и одним произведением на выбор абитуриента (это может быть сочинение зарубежного или китайского композитора). Прошедшие конкурсный отбор студенты на первом курсе демонстрируют крайне неровный уровень подготовки по инструменту, поскольку при низких баллах за исполнение скрипичной программы могут компенсировать сумму за счет высоких результатов по другим предметам.
Требования к абитуриентам консерваторий
Консерватория Гамма Этюд Иностранное сочинение Произведение китайского автора
Центральная V V V
Китайская V V V V
Шанхайская V V V
Шэньянская V V V
Сианьская V V V (V)
Уханьская V V V
Сычуаньская V V V
Тяньцзиньская V V V
Синхайская V V V
Чжэцзянская V V V
Харбинская V V V
Такая система поступления приводит к распространению экзаменационной модели обучения на скрипке, цель которой в кратчайший срок «натаскать» ученика порой исключительно на том материале, который он представит на экзамене. В стране существуют компании, специализирующиеся на подготовке учеников к единому экзамену. Форсированные методы преподавания, которые они применяют, игнорируют задачи планомерной постановки исполнительского аппарата, достижения терминологической и теоретической грамотности, наработки разнообразного репертуара. Зачастую обучение происходит «с рук», по памяти, и студенты-первокурсники порой даже неспособны читать нотный текст и не понимают, о чем говорит учитель. У Хун (2019) считает, что такое положение дел приводит молодых музыкантов к разочарованию в профессии уже на старте обучения в вузе, и они забрасывают курс скрипки (напомним, в университетах музыкальное образование имеет, по большей части, педагогический профиль и скрипка не является основным предметом обучения). И уж тем более это не способствует привлечению внимания молодежи к китайской музыке.
Глобализация стала необратимой тенденцией развития всего мирового сообщества, и художественная среда не чужда этим процессам. Китай нуждается в большем количестве профессиональных скрипачей - исполнителей и педагогов, и система высшего образования играет в этом фундаментальную роль. Однако многие аспекты ее функционирования все еще требуют серьезной отладки (Чжан Тянь-хун, 2019). В частности, усиления процессов китаизации скрипки, и на этом пути необходимо решить ряд задач.
Во-первых, культивировать в молодых музыкантах стремление к неустанному исследованию и освоению китайского
скрипичного репертуара, постижению через него национальных культурных особенностей и их трансляции в мировом пространстве посредством исполнения произведений отечественных авторов. Во-вторых, китайская музыка требует большой архивной работы, связанной с ее собиранием, каталогизацией, рубрикацией, на основании чего, в-третьих, за дело примутся методисты и составят рекомендации по внедрению этого репертуара в учебный процесс согласно различным темам, техникам и т.п.
Для продвижения китайской скрипичной культуры недостаточно лишь исполнения произведений отечественных авторов, важно взаимодействовать с учеными-специалистами в области традиционного искусства, исполнителями традиционной музыки, которые в формате публичных выступлений - лекций, докладов, презентаций, семинаров и практикумов - расширят исторические и теоретические представления аудитории о своем предмете. Эти задачи находятся в зоне ответственности образовательной системы, деятели которой способны переломить ситуацию столь тотального доминирования западной музыкальной культуры в Китае.
Как уже было отмечено, процесс ки-таизации является двунаправленным, и любые изменения не могут происходить лишь изнутри. Необходимо «сверяться» в своем опыте с лучшими мировыми достижениями и вырабатывать интегративные подходы в любой деятельности - исполнительской, образовательной, просветительской. Так векторы реформирования образовательной системы станут очевиднее. При этом важно оберегать самобытность национальной культуры, чтобы на века сохранить особое очарование китайской музыки для многих поколений слушателей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цырендоржиева Д.Ш., Бальчиндоржиева О.Б. Китаизация марксизма и модернизация Китая // Известия Томского политехнического университета. Инжиниринг георесурсов. 2013. № 6. С. 261-265.
2 Ма Кэжоу. «Китаизация» марксизма: предпосылки зарождения, исторический экскурс и «новый виток» развития в современном Китае // Вестник Московского университета. Серия 18. Социология и политология. 2022. № 3. С. 85-99.
3 Ци Япунь. Сопоставление мотивированности русских и китайских терминов (на материале лингвистической терминологии) // Litera. 2021. № 5. С. 207-212.
4 Янгутов Л.Е. О китаизации философских и сотериологических аспектов буддизма // Философская мысль. 2019. № 8. С. 38-43.
5 Хаснулина К.А., Чжоу Сяохун. Фэй Сяотун и китаизация социальных наук в первой половине ХХ века // Общество и государство в Китае. 2020. № 34. С. 752-768.
6 Ляо Чжэндин. Особенности национального характера китайской масляной живописи // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2012. № 153-1. С. 73-76; Мао Нань. Китаизация западной флейты: из истории флейтового искусства Китая // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2019. № 4. С. 87-93; Тржецяк И.А., Карнаухова В.А. Проблемы культурного диалога в процессе обучения музыке студентов из КНР // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 1. С. 186-196.
7 Shcmusic.edu.cn. URL: 2421e9ae-e1c2-4143-af06-f35c47af1ca4.pdf (дата обращения: 23.03.2024).
ЛИТЕРАТУРА
Андронова И.В., Лаптева Н.В. Болонский процесс как фактор политики реформирования системы высшего образования в современной России // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Социология. Политология». 2020. Т. 20, № 4. С. 464-469.
Плаксий С.И. Болонский процесс в России: плюсы и минусы // Знание. Понимание. Умение. 2012. № 1. С. 8-12.
ФЙн^^^^Ж. 2004/4 33-34Ш. (Ван Цзинбинь. Различия в системе академических кредитов между зарубежными и отечественными музыкальными консерваториями // Журнал Центральной консерватории. 2004. № 4. С. 33-34)
§,2019/17 158Ш. (У Хун. Исследование существующих проблем преподавания игры на скрипке в университетах // Разведка. 2019. № 17. 158 с.)
ШШ, 2016/12 116-117Ш. (Чжан Тяньхун. Краткое обсуждение плана национализации преподавания игры на скрипке в колледжах и университета // Художественное образование. 2019. № 12. С. 116-117)
тм/^ттщ^&тжп^мшштш
(Ян Юэ. Предварительное исследование реформы системы академических кредитов в высших музыкальных университетах: маг. дис. Шанхай: Шанхайская консерватория, 2010. 6 с.)
REFERENCES
Andronova, I.V., Lapteva, N.V. (2020), "Bologna process as a factor of higher education system reformation policy in modern Russia", Izvestiya Saratovskogo universiteta. Novaya seriya. Seriya "Sotsiologiya. Politologiya" [Izvestiya of Saratov University. New Series. Series Sociology. Politology], Vol. 20, no. 4, pp. 464-469. (in Russ.)
Plaksii, S.I. (2012), "The Bologna process in Russia: pros and cons", Znaniye. Ponimaniye. Umeniye [Knowledge. Understanding. Skill], no. 1, pp. 8-12. (in Russ.)
Wang Jinbin (2004), Guowai yu guonei yinyuexueyuan xuefenzhi de qubie -jiantan shixian xuefenzhi jiaoxue tizhi dui guonei yinyuexueyuan de chongji [The difference between the credit system of foreign and domestic conservatories of music -and the impact of the implementation of the credit system teaching system on domestic conservatories], Zhongyang yinyuexueyuan xuebao [Journal of the Central Conservatory of Music], no. 4, pp. 33-34. (in Chin.)
Wu Hong (2019), Gaoxiao xiaotiqin jiaoxue cunzai de wenti yanjiu [Research on existing problems in violin teaching in colleges and universities], Caizhi [Intelligence], no. 17, 158 p. (in Chin.)
Yan Yue (2010), Guanyu gaodeng yinyueyuanxiao jinxing xuefenzhi gaige de chubu yanjiu [Preliminary research on the credit system reform in higher music colleges], Shuoshi lunwen. Shanghai: Shanghai yinyuexueyuan [Master's degree thesis. Shanghai: Shanghai Conservatory of Music], 6 p. (in Chin.)
Zhang Tianhong (2019), Gaoxiao xiaotiqin minzuhua fangan chuyi [A brief discussion on the nationalization plan of violin teaching in colleges and universities], Yishu jiaoyu [Art education], no. 12, pp. 116-117. (in Chin.)
Сведения об авторах
У Юйчжэнь, ассистент-стажер кафедры струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: 381562668@qq.com
Санникова Наталья Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: sanaro@list.ru
Authors Information
Wu Yuzhen, postgraduate at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: 381562668@qq.com
Natalia V. Sannikova, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, associate professor of the Department of Theory Music and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: sanaro@list.ru
Поступила в редакцию 10.04.2024 После доработки 23.05.2024 Принята к публикации 28.05.2024
Received 10.04.2024 Revised 23.05.2024 Accepted for publication 28.05.2024
