CC BY
24DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.013 УДК 78.074
© Чжао Мин, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры истории музыки
E-mail: 104064901@qq.com
ПРОБЛЕМЫ БАЯННО-АККОРДЕОННОГО ИСКУССТВА В КИТАЕ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ: ПРИЧИНЫ И ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ
В статье рассматриваются проблемы современного баянно-аккордеонного искусства Китая. Оно находится на сложном этапе своего развития, который порой ошибочно трактуется как период его расцвета. Между тем в данной сфере назрели проблемы, у которых есть как внешние, так и внутренние предпосылки. Чтобы проанализировать причины и пути выхода из сложившегося кризиса, необходимо было обратиться к новейшим исследованиям по данной теме, провести опрос (анкетирование) среди ведущих преподавателей и концертирующих исполнителей в Китае и в России. Метод двойного опроса позволил воссоздать наиболее точную картину явления, основываясь на субъективных, но экспертных взглядах респондентов одновременно «изнутри» страны и «извне».
Основываясь на данных из достоверных источников и на мнениях опрошенных авторитетных музыкантов, мы пришли к выводу, что основными причинами кризиса современного баянно-аккордеонного искусства в Китае являются: негативные тенденции процесса глобализации, ослабление культурного влияния России на Китай в 1990-е годы, исторически сложившийся образ баяна и аккордеона как инструментов времен «культурной революции». Среди проблем опрошенными были названы: недостаточная популяризация инструмента, низкий профессионализм педагогов и исполнителей, отсутствие баланса между массовой и элитарной музыкой, устаревшая система обучения, необходимость синтеза своего и чужого опыта, отсутствие национального репертуара.
Несмотря на новые вызовы 2000-х годов, уже намеченные положительные перемены в области современного баянно-аккордеонного искусства позволяют надеяться на его дальнейший расцвет в Китае.
Ключевые слова: баянно-аккордеонное искусство, баян и аккордеон в Китае, проблемы развития баянно-ак-кордеонного искусства, глобализация, китайская система музыкального образования
© Zhao Ming, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate Student of Music History Department
PROBLEMS OF BAYAN AND ACCORDION ART IN CHINA AT THE CONTEMPORARY STAGE OF DEVELOPMENT: CAUSES AND WAYS OF OVERCOMING
The article deals with the problems of modern bayan and accordion art in China. It is at a difficult stage in its development, which is sometimes mistakenly interpreted as the period of its heyday. Meanwhile, there are problems in this area, which have both external and internal prerequisites. To analyze the causes and ways of overcoming the current crisis, it was necessary to turn to the latest research on this topic, to conduct a survey (questionnaire) among the leading teachers and concert performers in China and Russia. The double survey method made it possible to recreate the most accurate picture of the phenomenon, based on the subjective but expert views of the respondents simultaneously «from the inside» and «from the outside».
Based on data from reliable sources and on the opinions of interviewed authoritative musicians, we came to the conclusion that the main reasons for the crisis of modern bayan and accordion art in China are: negative trends in the globalization process, weakening of Russia's cultural influence on China in the 1990s, historically the image of the button accordion and accordion as instruments of the times of the «cultural revolution». Among the problems, the respondents named: insufficient popularization of the instrument, low professionalism of teachers and performers, lack of balance between mass and elite music, an outdated teaching system, the need to synthesize one's own and other people's experience, and the absence of a national repertoire.
Despite the new challenges of the 2000s, the already outlined positive changes in the field of modern bayan and accordion art allow us to hope for a further its flourishing in China.
Key words: bayan and accordion art, bayan and accordion in China, problems of development of bayan and accordion art, globalization, Chinese system of musical education
Современное баянно-аккордеонное искусство в Китае перешло на новую ступень развития. Об этом говорят многие ведущие музыковеды. В частности, мысль о расцвете китайской школы прослеживается в новейшем исследовании Ван Дэцун. Он отмечает такие положительные тенденции, как рост числа баянно-аккордеонных отделений в консерваториях, увеличение баянно-аккордеонных фестивалей и конкурсов, победы китайских исполнителей на международных конкурсах, повышение качества образования, появление высокохудожественных сочинений для баяна и аккордеона [1, с. 48-53]. Однако по мере изучения особенностей этого новейшего периода вскрываются новые неоднозначные факты, свидетельствующие о негативных тенденциях в данном направлении китайского музыкального искусства.
По нашему мнению, современное развитие баянно-аккордеонного искусства в Китае (20002010 годы) — это переходный период от этапа «специализации инструмента» («обретения самостоятельных позиций, когда инструмент и искусство игры на нем получают самобытные черты» [6, с. 7]), к «академизации» («достижения им высокохудожественного уровня» [6, с. 7]). Чтобы дать более объективную оценку этому периоду, необходимо всесторонне проанализировать суть имеющихся проблем, причины и возможные пути преодоления всех сложностей, возникающих в настоящее время в китайском баянно-аккордеонном искусстве. Остановимся на них более подробно.
Первая проблема — это снижение интереса к инструменту в 2000-е годы. Как показывает история, китайское аккордеонное искусство в XX веке развивалось под большим влиянием трех факторов: политических событий в стране, культурной глобализации и глубоких социально-экономических и культурных связей с Россией. Снижение интереса к инструменту связано, в первую очередь, с оборотной стороной процесса глобализации. Отметим, что критикуемая многими тенденция к «американизации» и массовому сознанию как главному бичу современного общества во многом стала реальной угрозой именно накануне нового тысячелетия, что ощутили на себе и Россия, и Китай. В 2000-е годы влияние западной культуры в Китае резко возросло по экономической причине (Китай стал крупнейшей страной-экспортером и в то же время базой производства для европейских стран и США). В условиях резко увеличившейся экономической зависимости от Запада гибридизация (с сохранением своих культурных традиций) и обозначенный А. И. Яковлевым процесс «двухколейного»
развития [8, с. 105] стал постепенно переходить в фазу поглощения китайских культурных традиций западными. Китайский исследователь Шэнь Хэ пишет по этому поводу: «с развитием глобализации китайская традиционная музыка продемонстрировала тенденцию маргинализации под влиянием разнообразных западных музыкальных форм искусства» [14, с. 173]. В конечном счете, требуется возвращение к своим истокам, тогда как «слепое восхищение западным музыкальным искусством» [14, с. 173] пагубно влияет на китайскую культуру. Снижение интереса к аккордеону и резко возросший интерес к фортепиано в 19902000-е годы являются следствием резкого поворота в сторону Запада. «Фортепианный бум» в Китае, как отмечает Линь Цзян, пришелся на середину 1990-х годов, затем после него последовали целые волны других популярных направлений: духовой музыки, музыки для струнных инструментов, электронных клавиатурных композиций [13, с. 177]. Если раньше аккордеон использовался преимущественно для аккомпанемента, то сегодня эту функцию легко заменяют электронные инструменты [2, с. 41].
Реакционной тенденцией стал поворот к китайской народной традиции, который еще только набирает обороты (причем за образец берутся преимущественно древние пласты китайской культуры). Но баян и аккордеон в 2000-2010-е годы не воспринимаются как народные атрибуты1, оставаясь на периферии между западными и восточными инструментальными традициями. В период таких «крайностей», которые в целом характеризуют направление китайской музыки с 1980-х годов, определяемое в научной литературе как «новая волна» [9, с. 61], искусство аккордеона, представляющее собой «мост» между этими крайностями, оказывается мало востребованным. Думается, дальнейшие поиски «золотой середины», баланса между Западом и Востоком должны привести к новому подъему интереса к аккордеону.
Справедливо предположение, что развитие баянно-аккордеонного искусства на новом уровне «академизации» возможно только с упрочением статуса китайской национальной музыки. Акаде-мизация предполагает выстраивание собственной самобытной баянно-аккордеонной музыки, но возможно ли это в условиях незнания и недостаточного интереса китайского общества к своим истокам? Именно поэтому требуются реформы, связанные с поддержкой национального искусства, такие как разработка учебников по этнической музыке, отбор лучших образцов китайского народного искусства для массового изучения, изучение китайских национальных инструментов.
Все это может стать серьезной основой для формирования собственного композиторского стиля. Думается, отсутствие некоторого чувства «самости», национальной идентичности существенно снижает рост современного развития баянно-ак-кордеонного искусства в Китае.
Другой причиной, усугубившей данную тенденцию, стали ослабление культурного влияния России на Китай и некоторое снижение культурного взаимодействия двух стран в 1990-2000-е годы, которые произошли вследствие смены государственного строя в России. Баян и аккордеон — это не просто инструменты, связанные с Россией традициями, это музыкальные символы русской музыкальной культуры, национальное достояние. Очевидно, переживаемый культурный кризис в России2 стал своего рода катализатором снижения интереса ко всему русскому и в Китае. Те Яньянь отмечает, что после распада Советского Союза нынешняя молодежь не проявляет такого активного интереса к аккордеону, как старшее поколение [18, с. 65]. Уменьшение культурных связей имело и другие практические последствия, в частности снижение количества русских преподавателей по аккордеону. Несомненно, русские аккордеонисты сделали много для процветания китайской инструментальной школы в XX веке. Именно они были первыми учителями и заложили основы музыкального образования и исполнительства, но во время «Перестройки» многие прежние контакты были навсегда потеряны.
В то же время наращивание экономической и политической мощи в 2000-е и 2010-е годы, рост социальных контактов России и Китая в сфере культуры и образования ведет к возвращению интереса к аккордеону. Но этот рост пока только намечается в последние несколько лет. Здесь вскрывается и еще одно существенное препятствие: восприятие инструмента в России и в Китае сильно разнится. В России он стал народным, эквивалентным китайскому эрху. В Китае он вновь воспринимается как нечто экзотическое (и это может быть трактовано как регресс, так как уже в XX веке он приобрел репутацию «народного» инструмента).
Снижение интереса обусловлено также спецификой исторического развития аккордеона в Китае. Аккордеонное исполнительство длительное время было сопряжено с военно-патриотической и политической пропагандой. С одной стороны, пригодность инструмента для использования в этих целях помогла ему выжить в тяжелых условиях и продолжить развиваться в XX веке. С другой — это наложило на его восприятие отпечаток. До сих пор огромный пласт
репертуара составляют военные, революционные и патриотические песни. Из-за этого молодое поколение китайцев считают инструмент продуктом эпохи Культурной революции, не слишком актуальным сегодня [3, с. 17].
В настоящее время баяну и аккордеону трудно конкурировать с другими инструментами. Они уступают фортепиано и гитаре (самым распространенным в современном Китае) и в цене, и в плане качественного и систематизированного образования, и в репертуаре. Высокая стоимость инструмента действительно является существенным препятствием на пути к его популярности среди масс и востребованности у учеников. Как отмечает Линь Цзян, самый дешевый отечественный аккордеон стоит порядка 20000 юаней, цена импортных аккордеонов начинается с 50000 юаней и может достигать 20-30 миллионов юаней. Стоимость даже самого дешевого инструмента оказывается непомерно велика для многих китайских семей, из-за чего одаренные дети вынуждены бросать обучение [13, с. 177]. Многих людей отталкивает сложность обучения игре. Не добавляет преимуществ и тяжелый вес инструмента.
Существуют и внутренние причины, которые тормозят развитие баянно-аккордеон-ного искусства в современном Китае. Одна из них — проблема занятости молодых специалистов. Так как аккордеон менее востребован, чем другие инструменты, существует меньший спрос в плане кадров, и многие выпускники музыкальных учебных заведений не могут найти себе работу.
Вторая проблема связана с современной системой китайского музыкального образования и ее недостатками. В частности, как отмечает Линь Цзян, в настоящее время в баянно-аккордеонном искусстве наметилась негативная тенденция к техницизму, причем как на профессиональном, так и на любительском уровне. И это отражается, в первую очередь, на тех требованиях, которые предъявляют к учащимся [13, с. 177]. Необходимо разработать определенные «нормативы» для начального, любительского и профессионального уровня, которые будут соответствовать реальным возможностям и направлять внимание учащихся в русло художественной, а не технической работы. Именно это приравнивание целей и задач на трех этапах музыкального образования приводит к снижению популярности инструмента на первой его ступени, так как не воплощает идеи «воспитания духа», «радости обучения», «развития интеллекта» [13, с. 177]. По мнению исследователя, необходим тщательный отбор репертуара, чтобы
не отбить у начинающих исполнителей интерес к обучению на инструменте. Также необходимо отметить еще одну сложность, связанную со сложившимися традициями обучения на гармониках в Китае: в музыкальных училищах исполнители сталкиваются с необходимостью замены аккордеона на баян, им приходится переучиваться, что требует времени и сил.
Формирование объективной оценки баян-но-аккордеонного искусства в Китае возможно не только на основе данных научных исследований, но и на основе более широкого охвата мнений посредством опроса концертирующих и ведущих активную преподавательскую практику китайских музыкантов-аккордеонистов. Напрямую сталкиваясь в своей работе со сложностями образовательной модели, непроизвольно оценивая интерес к инструменту, ощущая новые тенденции в эволюции данного направления искусства, они могут существенно дополнить представление о современном этапе развития баянно-аккордеон-ной школы в Китае. В анкетировании принимали участие 23 ведущих китайских3 и 20 русских4 педагогов и исполнителей на аккордеоне (баяне).
Опрос как научный метод представляет собой вид эмпирического метода, типичного для общественных и гуманитарных наук [4, с. 94]. Анкетирование — это письменный опрос, в процессе которого на заранее разработанный вопросник респондентами даются ответы, которые представляют собой «искомую эмпирическую информацию» [4, с. 95]. В процессе систематизации данных, полученных в ходе анкетирования, были выявлены существенные моменты, позволяющие создать общее представление о современных проблемах и перспективах китайского баянно-аккор-деонного искусства.
Первая проблема фундаментальна для китайской музыки и китайского музыкального сообщества, она состоит в недостаточной популяризации инструментов в широких массах [7, с. 53]. Аккордеон хорошо известен в узком кругу профессиональных музыкантов, но почти не звучит на радио и телевидении, в популярной музыке. Об этом говорят 11 китайских опрошенных (47,8%).
Исполнители понимают ее по-разному. Гу-ань Сюань видит объективную причину в исторической ограниченности распространения инструмента. Как отмечает Тон Сюэ, ухудшение развития аккордеона в Китае напрямую связано с тем, что в настоящее время он бытует в основном в кругах профессиональных музыкантов, тогда как существует потребность в направлении его демократизации. Ню Цань и Тянь Сяогэ считают, что путь выхода из сложившейся ситуации в пе-
реориентации на потребности массового слушателя и в поиске более популярных форм музыки, которые будут нравиться публике. Лю Ижу видит проблему в ином ракурсе, говоря, что популяризация возможна только при условии повышения значения собственного национального искусства. Причем популяризация и национализация не отдельные точечные акции. Это непрерывный процесс, связанный с переменой в отношении всей национальной культуры и всех направлений этой культуры.
Существует потребность в повышении профессионализма педагогов и исполнителей в академическом направлении, на что указывают 34,8% китайских опрошенных. Дон Лянфэй полагает, что изменить ситуацию можно с помощью поощрения исполнителей, в том числе и материального. Несколько иной точки зрения придерживается Юй Цзянь, считая, что инструмент до сих пор слишком коммерциализирован: «Ее [гармонику] трудно услышать в первоклассном исполнении. Большинство профессиональных университетов и институтов закрывают дверь для сферы развлечений. Шанс сотрудничества с профессиональными музыкантами также мал».
В конечном счете, две указанные выше причины свидетельствуют о недостаточной сфор-мированности двух направлений исполнительства — любительского и профессионального, об отсутствии их четкой разграниченности, и спецификации. В частности, Сюй Сяонань пишет о необходимости найти баланс между демократичной и элитарной музыкой для баяна и аккордеона (а именно: соответствующая двум разным направлениям подготовка профессионалов, учебная программа, практическое содержание и цели обучения), в которой заключается будущий успех баяна и аккордеона в Китае.
Четвертая проблема вытекает из сказанного выше и состоит в необходимости модернизации системы обучения, обновления методической и теоретической базы (утверждают 21,7% респондентов). Дон Лянфэй отмечает приоритетность практического опыта над теорией как проблему. Гуань Сюань видит сложности в качестве учебных пособий, в отсутствии некоторого сложившегося в опыте китайских педагогов списка рекомендованных учебников по баяну и аккордеону. Лю Шаньшань считает необходимым перенять некоторые черты российской системы обучения, в которой «каждые 2-3 года обновляются систематические учебные пособия для студентов».
Вообще воздействие иных национальных школ на китайское баянно-аккордеонное исполнительство отражает потребность освоения
лучшего из чужого опыта и его синтеза на собственной национальной основе (утверждают 13% китайских респондентов). Показательно мнение по данному вопросу Ван Сию, который пишет, что путь выхода из кризиса состоит в открытии различных стилевых направлений для аккордеона, в принятии полезных качеств иных национальных школ, в расширении форм исполнения (аккордеон должен звучать не только на концертах, но и на улице), типов инструмента (аккордеон, баян, бан-донеон) и аудитории (не только в кругах музыкантов). Фэн Цзянь видит пути решения назревших проблем в освоении опыта других национальных исполнительских школ, а также в организации форумов и конференций, которые будут направлены на совместные обсуждения сложившейся ситуации и скоординированные действия в отношении отдельных вопросов китайского аккордеонного обучения. Лю Ижу подчеркивает, что для активизации данного процесса необходимо также укрепление взаимодействия между исполнительским аккордеонным искусством и композиторским творчеством. Национализация аккордеона невозможна вне контекста мировой культуры. Для развития баянно-аккордеонного искусства необходим баланс «своего и чужого». Успешное развитие ак-
кордеона в других странах должно стать примером для китайского искусства, но не поглотить его.
Шестая проблема, вытекающая из первой и второй, связана с необходимостью расширения национального репертуара. За 2000-е годы новые произведения для аккордеона создаются крайне редко, а сочинения, созданные ранее, не отвечают тенденциям современного времени. Весомую часть репертуара составляют переложения фортепианных произведений, в которых мало учитываются выразительные особенности инструмента [16, с. 64]. Потребность в расширении репертуара отметили семь китайских респондентов (30,4%). Тон Сюэ пишет, что в аккордеонной музыке «отчаянно не хватает произведений китайских композиторов». Ню Цянь считает, что необходима «европеизация национальной музыки», если в центре творчества будет оставаться «национальный элемент». Он приводит в качестве примера произведение «Обычаи и нравы Яньхуанна» композитора Бао Юанькай.
В целом можно говорить о некоторых доминирующих трудностях в сфере китайского ба-янно-аккордеонного искусства (в Схеме 1 по вертикали отражено количество опрошенных, подтвердивших ту или иную проблему).
15 10
Популяризация инструмента
Повышение профессионализма
Расширение репертуара
Улучшение методики и теории
Синтез "своего" и "чужого"
5
0
Схема 1. Проблемы китайского баянно-аккордеонного искусства по мнению опрошенных китайских исполнителей
Некоторые ценные наблюдения о китайском баянно-аккордеонном исполнительстве и его проблемах были выявлены и в ответах русских музыкантов. Так, В. А. Романько видит положительные действия китайских музыкантов по расширению и обогащению своих традиций обучения чужими, но эффективными элементами в сфере музыкального образования. Этому немало способствуют обмены студентов и обучение китайских баянистов и аккордеонистов за рубежом. Поэтому Д. С. Брюханов полагает, что в ближайшем будущем последует «рост уровня образования»: «Китай сейчас занимается подготовкой кадров за рубежом, которые вернутся обратно и начнут развивать баянную культуру». Между тем недостаток высококвалифицированных кадров
в современном Китае отмечают также А. Д. Лукашевич и В. В. Пеунов. При этом требуется и повышение общего уровня профессионализма среди исполнителей и педагогов (Д. В. Чуприн-ко). И. А. Дмитриева и В. В. Пеунов считают необходимым расширение оригинального репертуара для инструмента. Ю. Е. Гуревич обращает внимание на важность внедрения трехступенчатого образования — школа, колледж, вуз. Это позволит Китаю создать систематизированную, устойчивую академическую школу. Ю. Е. Гуре-вич и И. Н. Гарионов полагают необходимым повышение интереса к этим инструментам среди населения. Внутреннюю причину баянно-ак-кордеонного искусства В. В. Ступников видит в недостаточном взаимодействии баянистов и ак-
кордеонистов с другими музыкантами, в малой интеграции с другими искусствами: «Нам нужно смелее играть с другими инструментами, разными квартетами и с оркестром. Потому что, если мы будем ограничиваться и делать музыку только для себя, мы теряем связь с другим музыкальным миром». Основательны и замечания С. В. Осоки-на, который считает, что «надо интегрироваться в музыкальную культуру мира, активно следить за новостями в области исполнительства, композиторского творчества, активнее взаимодействовать с музыкантами других инструментов, играть разную музыку, а не сосредоточиваться только на известных музыкальных образцах, которые звучат много и часто, отходить от стандартизированного подхода к исполнительству, думать о том, каким искусство будет в будущем, взаимодействовать с достижениями других культур».
Наконец чрезвычайно развернуто и полезно высказывание В. Д. Карташова. Исполнитель пишет: «В настоящее время особенно остро стоит вопрос создания высокохудожественного репертуара композиторами-баянистами, то есть композиторами, которые имеют профессиональное композиторское образование и в совершенстве владеют нашим инструментом — баяном. Таких композиторов катастрофически мало». Между тем В. Д. Карташов ставит серьезный вопрос о том, нужны ли китайской культуре композиторы-баянисты, которым культурно чужды классические традиции и у которых есть своя собственная богатая музыкальная культура, значительно старше европейской. Думается, такая постановка вопроса — это «опережающий» взгляд на проблему «своего и чужого» в баянно-аккордеонной музыке Китая, его еще предстоит осознать китайским исполнителям и композиторам.
Подводя итог, отметим, что роль баяна и аккордеона в КНР в XXI веке весьма неоднозначна. В целом, большинство исполнителей прогнозируют дальнейший рост интереса к баянно-аккорде-онному искусству в Китае. Дальнейший путь становления данного направления многие китайские исследователи видят в принятии положительного опыта зарубежных стран, и прежде всего России, как одного из главных центров его развития. Однако Ли Жуй справедливо отмечает, что современное развитие китайского образования в основном ориентировано уже не столько на российскую модель, сколько на философию образования США. В то же время Китай обладает собственными ресурсами для создания своей уникальной системы обучения, адаптированной в целом к культуре страны, и в частности к развитию китайского баянно-аккорде-онного искусства [12, с. 93].
Второй вектор развития баянно-аккорде-онного искусства исследователи связывают с процессом интеграции и слиянием западных традиций с традиционной культурой Китая и появлением на ее фоне новой китайской культуры аккордеона (баяна). Этой точки зрения придерживаются в частности Ван Мин и Чэнь И. Они пишут, что через культурную адаптацию (то есть когда «культурные системы обмениваются опытом с другими культурными системами, и в результате обмена происходит трансформация внутренних элементов данных систем, которые обретают новые качества, формируя новые культурные системы» [15, с. 77]), аккордеон в своей истории пройдет путь к постепенному укоренению на почве национальной китайской культуры и «превратится в уникальную китайскую культуру аккордеона» [15, с. 77]. Эту точку зрения высказывает также Ли Дандан: воспринимаемый изначально как экзотический инструмент (и в России и в Китае), аккордеон должен пройти путь повторной идентификации как атрибута уже собственной национальной культуры [11, с. 198].
Несмотря на новые вызовы 2000-х годов, опыт прошлых эпох и уже намеченные положительные перемены в области современного баян-но-аккордеонного искусства демонстрируют его огромный потенциал. Не вызывает сомнения, что способность данных инструментов отражать образы китайской народной музыки, родство с шэном и его разновидностями по звучанию и приемам игры, опора на аккомпанемент позволит им занять прочное место в музыкальной культуре Китая.
Примечания
1 Между тем, баян и аккордеон являются действительно «генетически» родственными китайской культуре инструментами. Взлеты и падения китайского баянно-аккордеонного искусства и китайской национальной музыки происходили в истории музыки практически синхронно. Кризисы двух направлений музыки в 2000-е годы также совпали [17, с. 22; 14, с. 173; 10, с. 263].
2 В «Основах государственной культурной политики России» о кризисе 1990-х годов сказано: «Могучая, казалось бы, советская культура, целиком заточенная под идеологию, в целом оказалась и содержательно, и творчески бессильна перед вызовом западного "масскульта" и в целом нравственного кризиса конца ХХ века». [5, с. 67] А также: «1990-е годы наглядно показали, что культура не выживает без государственной поддержки. В лучшем случае она сводится к "массовой культуре", к необременительным развлечениям. В худшем — общество оказывается беззащитным
перед интервенцией чуждых нам смыслов извне, из-за рубежа». [5, с. 35].
3 Среди опрошенных: Джи Ван (преподаватель аккордеона в музыкальной школе в Германии), Фэн Цзянь (директор Циньхуандаоской Аккордеонной Школы), Ма Ци (учится в Ганноверской консерватории в Германии в докторантуре), Лю Ижу (преподаватель аккордеона в Вэйхайском отделении Шаньдунского университета), Чэнь Гонъяо (директор Сямыньской Аккордеонной школы), Ван Сию (директор музыкальной школы Циньхуандао), Тон Сюэ (преподаватель аккордеона Наньхайской консерватории в Хайкоу, Хай-нань), Цао Е (преподаватель консерватории в Ше-ньяне, вице-президент Аккордеонной ассоциации музыкантов Ляонина), Вэй Вэй (преподаватель аккордеона Кембриджской общественной академии <Ша 2Ы» г. Сюйчжоу), Дон Лянфэй (преподаватель аккордеона, ректор музыкального факультета Школы искусства и дизайна в Яншанском университете), Лю Шаньшань (преподаватель аккордеона музыкальной консерватории Сычуа-ни, член Профессионального комитета аккордеонистов Сычуани), Сюй Сяонань (преподаватель аккордеона Центральной музыкальной консерватории), Тянь Сяогэ (преподаватель аккордеона Хэбэйского научно-технического педагогического института), Лю Жуй (преподаватель по гармони Тяньцзиньской консерватории), Ню Цянь (преподаватель аккордеона Тяньцзиньского университета технологии и образования и Школы гармонии Вэйлян в Пекине), Гуань Сюань (преподаватель аккордеона Хэбэйского научно-технического педагогического института), Ван Дэцун (лектор музыкального института Линьиского университета), Юй Цзянь (директор Организации развития культуры и искусства «Оуишицзе»), Лянь Чень (преподаватель аккордеона в средней школе Синхайской консерватории), Вэй Цзяньбо (директор Комитета аккордеонного искусства Хэбэйской музыкальной ассоциации, основатель Оркестра аккордеона Бо Инь Школы Культуры Цингуан), Лю Дань (учитель музыки в Средней школе № 10 города Чжанцзякоу провинции Хэбэй), Чу Венди (обучающаяся Ганноверской Консерватории в Германии), У Шаодун (концертирующий аккордеонист, специалист общественного музея искусства г. Циньхуандао).
4 Среди опрошенных: С. В. Шмельков (доцент РАМ им. Гнесиных), М. С. Бурлаков (доцент РАМ им. Гнесиных), М. В. Власова (доцент РАМ им. Гнесиных), С. В. Осокин (доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке, солист Московской государственной академической филармонии), Ю. Е. Гу-ревич (профессор, ректор ННГК им. М. И. Глинки), С. А. Озеров (доцент ННГК им. М. И. Глин-
ки), В. В. Пеунов (доцент ННГК им. М. И. Глинки), А. Д. Лукашевич (преподаватель ННГК им. М. И. Глинки), В. В. Грачев (профессор СГК им. Л. В. Собинова), В. Д. Карташов (профессор СГК им. Л. В. Собинова), В. В. Грачев (профессор СГК им. Л. В. Собинова), В. А. Романько (профессор Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, народный артист РФ); Д. С. Брюханов (концертмейстер и преподаватель НМУ им. М. А. Балакирева), О. С. Безрукова (преподаватель Дзержинского музыкального колледжа); В. В. Ступников (концертирующих баянист, ассистент-стажер РАМ им. Гнесиных), В. В. Шир-кин (участник Салехардского трио, преподаватель ДМШ и музыкального колледжа), И. Н. Гарионов (сольный концертирующий баянист, участник Кубанского казачьего хора), Е. Е. Малышева (художественный руководитель ансамбля «Каннон», преподаватель ДМШ им В. Мурадели), А. Н. Сироткин (участник баянного дуэта «SiBDUO», концертирующий баянист), Д. В. Чупринко (концертмейстер Образцового оркестра русских народных инструментов ДДТ им. В. П. Чкалова), И. А. Дмитриева (концертирующая баянистка, солистка оркестра русских народных инструментов «Малахит»).
Литература
1. Ван Дэцун. Творчество китайских композиторов в контексте становления национального аккордеонного искусства: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2016. 163 с.
2. Гао Цзе. История развития аккордеонного искусства в Китае: дис. ... канд. искусствовед. Пекин, 2000. 161 с.
3. Мо Йи. Историческая ретроспектива и современное состояние преподавания аккордеона в Китае: магистерская диссертация. Нанкин, 2010. 30 с.
4. Новиков А. М. Методология научного исследования. М.: Либроком, 2010. 280 с.
5. Основы государственной культурной политики. М.: Министерство культуры Российской Федерации, 2015. 70 с.
6. Спешилова О. И. Особенности развития аккордеонного искусства в России: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Магнитогорск, 2006. 24 с.
7. Чжан Пэн. О национальной природе и будущем музыкального искусства аккордеона: магистерская диссертация. Шаньси, 2005. 28 с.
8. Яковлев А. И. Страны Востока: Вызов «Культурной глобализации» // Вестник Московского университета. 2009. № 1. Сер. 25. С. 104-115.
9. Янь Цзянань. Китайская «Новая волна» и творчество Сюй Чанцзюня // Журнал Общества Теории музыки. 2018. № 4 (24). С. 60-73.
10. Лу Юйлинь. Предложения по развитию современного музыкального образования в китайском сообществе // Литературная жизнь.
2018. № 11. С. 263.
11. Ли Дандан. Межкультурное сравнительное исследование аккордеона. На примере аккордеонной культуры Китая и России // Музыкальный танец. 2014. С. 197-198).
12. Ли Жуй. Теоретические основы и развитие китайского музыкального образования // Философские исследования. Искусствоведение.
2019. № 1. С. 92-93.
13. Линь Цзян. История аккордеона в Китае // Музыкальные новости (Временник Сычуаньской консерватории). 2007. № 1. С. 174-177.
14. Шэнь Хэ. Краткий разговор о музыкальном образовании в колледже и наследовании традиционной китайской музыки // Юношеские годы. 2019. № 6. С. 173.
15. Ван Мин, Чэн И. Шэн и аккордеон: взаимодействие китайской и западной культур // Китайская музыка. 2008. № 1. С. 75-77.
16. Шэнь Бо. Создание китайских произведений для аккордеона и их эстетика // Вестник Юнь-наньской художественной академии. 2000. № 3. С. 62-66.
17. Хуанфу Ючен. О музыкальном образовании в колледже и наследовании традиционной китайской музыки // Современная музыка. 2018. № 6. С. 22-23.
18. Те Яньянь. Об истории аккордеона в Пекине: специальность 17.00.02 «музыкальное искусство»: магистерская диссертация. Пекин: Столичный педагогический университет, 2007. 67 с.
References
1. Wang, Detsun (2016), Creativity of Chinese composers in the context of the formation of national accordion art, Abstract of Ph. D., musical art, N. Novgorod State Conservatory, N. Novgorod, Russia.
2. Gao, Jie (2000), The history of the development of the accordion art in China, Abstract of Ph. D., musical art, Beijing state conservatory, Beijing, China.
3. Mo, Yee (2010), Historical retrospective and the current state of the teaching of the accordion in China, Abstract of Master of arts, musical art, Nanjing state conservatory, Nanjing, China.
4. Novikov, A. M. (2010), Metodologiya nauchnogo issledovaniya [Methodology of scientific research], Librokom, Moscow, Russia.
5. Aristarkhov, V. V. and Anisimova, E. A. (ed.) (2015), Osnovy gosudarstvennoy kul'turnoy politiki [Fundamentals of state cultural policy], Ministry of Culture of the Russian Federation, Moscow, Russia.
6. Speshilova, O. I. (2006), Features of the development of accordion art in Russia, Abstract of Ph. D., musical art, Magnitogorsk state conservatory, Magnitogorsk, Russia.
7. Zhang, Peng (2005) On the national nature and the future of the musical art of the accordion, Abstract of Master of arts, musical art, Shanxi state conservatory, Shanxi, China.
8. Yakovlev, A. I. (2009). "Countries of the East: Challenge of «Cultural Globalization»", Vestnik Moskovskogo universiteta [Bulletin of Moscow University], no. 1, ser. 25, pp. 104-115.
9. Yan, Jianan and Yunusova, V. N. (2018), "Chinese «New Wave» and the work of Xu Changjun", Journal of the Society of Music Theory, no. 4 (24), pp. 60-73.
10. Lu, Yulin (2018), "Proposals for the development of modern music education in the Chinese community", Literary life, no. 11, p. 263.
11. Lee, Dandan (2014), "Intercultural comparative study of the accordion. On the example of the accordion culture of China and Russia", Musical dance, pp. 197-198.
12. Li, Rui (2019), "Theoretical foundations and development of Chinese music education", Philosophical research. Art, no. 1, pp. 92-93.
13. Lin, Jiang (2007), "The history of the accordion in China", Musical novelties. Proceedings of the Sichuan Conservatory, no. 1, pp. 174-177.
14. Shen, He (2019), "A short talk about music education in college and the inheritance of traditional Chinese music", Youth years, no. 6, p. 173.
15. Wang, Min and Chen, I. (2008), "Sheng and the accordion: the interaction of Chinese and Western cultures", Chinese music, no. 1, pp. 75-77.
16. Shen, Bo (2000), "Creation of Chinese accordion pieces and their aesthetics", Bulletin of the Yunnan Art Academy, no. 3, pp. 62-66.
17. Huangfu, Yuchen (2018), "On Music Education in College and the Inheritance of Traditional Chinese Music", Contemporary Music, no. 6, pp.22-23.
18. Te, Yanyan (2007), On the history of the accordion in Beijing, Abstract of Master of arts, musical art, Capital Pedagogical University, Beijing, China.
