CC BY
15DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.012 УДК 786.8
© Чжао Мин, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры истории музыки
E-mail: 104064901@qq.com
ЯЗЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ДРЕВНЕГО КИТАЯ
В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ БАЯННОГО И АККОРДЕОННОГО ИСКУССТВА КНР
Статья посвящена важной проблеме развития баянного и аккордеонного искусства Китая в аспекте влияния на него национального инструментария. Понимание этой темы неразрывно связано с особенностями исполнительского искусства на китайских язычковых инструментах — шэн, лушен, юй — и их историей развития. Шэн, лушен и юй в основном использовались в прикладной музыке — народных песнях, танцах, обработках песен-но-танцевальных мелодий — и активно влияли на ее жанровые традиции и специфику. Некоторые ее особенности рассматриваются автором на примере народной музыки для шэна — «Счастливый праздник Сонгкран».
Анализируя эволюцию и специфику национальных инструментов Китая, автор статьи определяет их влияние на баянное и аккордеонное исполнительство, возникшее в Китае в начале XX века. В частности, обнаруживается связь применения древних китайских инструментов и родственных им европейских: репертуар баяна и аккордеона также составляют обработки народных песен, в которых они исполняют роль аккомпанирующих инструментов. Органичное внедрение европейских инструментов в китайскую музыкальную культуру связано с их способностью отражать характерные национальные образы, с близостью звучания древним народным инструментам, родством их приемов игры. Этим обуславливается их популярность в современном китайском исполнительстве и постепенный качественный рост художественного мастерства китайской исполнительской школы.
Ключевые слова: баянное и аккордеонное искусство Китая, древние китайские инструменты, шэн, лушен,
юй
© Zhao Ming, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate Student of Music History Department
REED INSTRUMENTS OF ANCIENT CHINA
IN THE CONTEXT OF DEVELOPMENT OF CHINESE BAYAN AND ACCORDION ART
The article is devoted to the important problem of the development of bayan and accordion art in China in terms of the influence of national instruments on it. Understanding this topic is inextricably linked with the characteristics of performing on Chinese reed instruments — sheng, lushen, yu — and their development history. Sheng, lusheng and yui were mainly used in applied music — folk songs, dances, and processing of song-dance melodies — and actively influenced its genre traditions and specifics. Some of its features are considered by the author on the example of folk music for shen — «Happy Songkran festival».
Analyzing the evolution and specificity of the national instruments of China, the author of the article determines their influence on the bayan and accordion performance that arose in China at the beginning of the 20th century. In particular, a connection is found between the use of ancient Chinese instruments and European ones related to them: the repertoire of the bayan and accordion also comprise the processing of folk songs in which they play the role of accompaniment instruments. The organic introduction of European instruments into Chinese musical culture is related to their ability to reflect characteristic national images, to the proximity of sound to ancient folk instruments, to the kinship of their playing techniques. This determines their popularity in modern Chinese performance and the gradual qualitative growth of the art mastery of the Chinese performing school.
Key words: China's bayan and accordion art, ancient Chinese instruments, sheng, lusheng, yu
Первые язычковые инструменты появились в Китае более 3000 лет назад. Изучать их историю и принцип устройства сегодня важно и актуально потому, что они стали прообразами для многих европейских инструментов, в частности аккордеона, баяна, губной гармоники и многих других. В данной статье мы познакомимся с тремя инструментами: шэн, лушэн и юй. Рассмотрим их конструкцию, проследим путь развития и влияние на эволюцию современного баянного и аккордеонного искусства КНР
Древнекитайский шэн относится к семейству губной гармоники. Он состоит из деревянного или медного (в древности — тыквенного) чашеобразного корпуса с мундштуком, сверху которого вставлены бамбуковые или тростниковые трубки разной длины (каждая от 10 до 40 см). Их количество варьируется от 6 до 19. В нижней части трубок находятся боковые отверстия, во время игры музыкант закрывает их пальцами. В основании трубок расположена металлическая пластинка, в середине которой вырезается язычок. Язычки изначально изготавливались из бамбука. Со временем их заменили на медные пластины. Их размеры миниатюрны — длина в среднем составляет 22 мм, ширина 5 мм.
Звук в шэне образуется за счет колебания язычков под действием струи воздуха. Исполнители играют как на вдохе, так и на выдохе, закрывая пальцами отверстия трубок. Тембр инструмента нежный, бархатный, отдаленно напоминает аккордеон. В произведениях для шэна преобладает аккордовая фактура. Для того чтобы исполнить разнообразные аккорды, музыканты одновременно закрывают несколько отверстий трубок. В старину инструмент настраивался по звукоряду пентатоники, начиная с конца XIX века нередко использовались диатонические семиступенные лады, а в настоящее время шэн позволяет извлекать любые звуки хроматического звукоряда.
По словам Курта Закса изобретение шэна относится к эпохе китайского императора Нья-Ква (около 2700 лет до нашей эры). В других источниках говорится о более раннем происхождении инструмента. Так, например, в книге Пьера Мо-нишона приводятся даты 4477-4380 гг. до н. э.: «Согласно легенде, мы обязаны изобретением шэна женщине, сестре императора Фу-Хи (44774380 гг. до н. э.) или Фу-Ши (2935 г. до н. э.)... Если и не достигнуто согласие о действительном изобретателе шэна, то тем не менее никогда не оспаривалось, что нас отделяют от его рождения пять или шесть тысячелетий» [4, с. 20]. Однако, несмотря на разногласия относительно датиро-
вок и изобретателей шэна, разные исследователи сходятся во мнении о том, что это один из самых древних и уникальных инструментов.
Сохранилось множество памятников культуры и археологических артефактов1, по которым можно получить представление о внешнем виде инструмента, его технических и художественных возможностях и его роли в обществе. Самый древний из дошедших до нас шэнов был обнаружен во время археологических раскопок в городе Чанша провинции Хубэй. По описанию в статье Ван Мин [2, с. 76] можно сделать вывод о том, что его форма, изготовление и способ настройки совпадают с современными аналогами. Изображения шэна на костях и черепаховых щитках свидетельствуют о его высоком статусе в обществе. Инструмент считался одним из важнейших атрибутов знати, а музыка, исполняемая на нем, была неотъемлемой частью2 придворной культуры.
В прошлом, когда диапазон инструмента был довольно скромным, шэн редко играл соло. В основном использовался в ансамблях или оркестре. Сегодня диапазон инструмента довольно обширный — до полутора октав. Это позволяет исполнять на нем разнообразные произведения и всевозможные импровизации.
Во многих источниках шэн рассматривается как предок баяна и аккордеона. В частности, его можно обнаружить на схеме эволюции и классификации гармоник А. Мирека. А по утверждению М. И. Имханицкого «принципиальная ошибка коренится прежде всего в утверждении, что первую гармонику изобрел в 1822 году Ф. Буш-ман» [3, с. 35]. Далее он пишет: «Первые гармоники появились отнюдь не в 20-е годы XIX века, а намного раньше — несколько тысяч лет назад в Древнем Китае. Речь идет о китайской губной гармонике — шэне» [3, с. 35].
Действительно, эти инструменты схожи не только по принципу звукоизвлечения, но также по тембровому звучанию и приемам игры. В частности, объединяющим моментом является опора на гармоническое мышление и аккордовый тип исполнения. Все это делает возможным играть аккордеонные произведения на шэне и наоборот. Нотация также очень похожа. Ноты для шэна записываются в скрипичном ключе на одном нотоносце. Нередко используются табулатуры.
Следующие два инструмента, лушэн и юй, представляют собой разновидности шэна. Они очень схожи по конструктивному устройству, но имеют свои особенности и отличаются по звучанию. Так же как и шэн, они сыграли определенную роль в становлении европейских язычковых инструментов.
Лушэн — духовой музыкальный инструмент. Его тембр по сравнению с шэном более насыщенный, яркий. Корпус инструмента изготавливался из разных материалов, наиболее распространенные из которых тыква, дерево или медь (латунь). К нему крепятся 6 трубок, немного изогнутых в верхней части, и патрубок для подачи воздуха. На дне имеется отверстие. Форма корпуса лушэна напоминает цилиндр или призматический четырехгранник. Как и у шэна, в основании трубок находится язычок, а сами трубки снабжены игровыми отверстиями. Язычки лушэна изначально делались из дерева, затем из бамбука или рогов животных.
Лушен настраивается по 6-ступенному звукоряду. Техника игры и выразительные возможности инструмента схожи с техникой игры на шэне. Формы музицирования и функции лушэна в исполнительской практике существенно менялись с течением времени. Изначально он был народным инструментом, затем стал ритуальным, а в отдельные периоды своего существования активно использовался и в светской музыке. В настоящее время — это сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. Его репертуар составляют в основном народные танцы, исполняемые в составе ансамбля или оркестра.
Юй отличается от шэна лишь большим размером. Корпус у него крупнее, количество трубок от 20 и более. В связи с этим юй обладает более широким диапазоном, который увеличивается
в основном за счет низкого регистра. Изюминка этого инструмента — глубокие насыщенные басы. Материалы для изготовления корпуса, трубок и язычков используются те же, что и у шэна.
Юй занимал важное место как в ансамблевом, оркестровом, так и в сольном музицировании. Нередко он играл вместе с шэном. В древности инструмент был важным атрибутом и придворной, и народной культуры, но уже с X века (время династии Сун) он утратил свое значение и в современной музыкальной практике не используется.
Язычковые инструменты неотделимы от традиционной музыкальной культуры Китая, от ее эстетики. Рассмотрим некоторые ее особенности на примере народной музыки для шэна — «Счастливый праздник Сонгкран» (буддийский семейный праздник).
Как уже упоминалось выше, язычковые инструменты в основном использовались в прикладной музыке, что сформировало специфический круг жанров. Прежде всего в него входят народные танцы и песни, а также обработки песенно-танце-вальных мелодий. Яркий пример — «Счастливый праздник Сонгкран», миниатюра, сотканная из пе-сенно-танцевальных ритмов и интонаций. Ноты в партии шэна чаще всего записываются табулату-рами. «Счастливый праздник Сонгкран», миниатюра, сотканная из песенно-танцевальных ритмов и интонаций. Ноты в партии шэна чаще всего записываются табулатурами.
Пример 1 76
Это не случайно: с одной стороны, табула- возможность для импровизации, что очень важно
туры служат своеобразным переходом от устной для традиционной китайской музыки. В привыч-
традиции к письменной, с другой — они позво- ной нам нотной записи этот пример можно пред-
ляют фиксировать текст нестрого, предоставляя ставить следующим образом:
Пример 2
Отметим в этом примере черты, характерные для традиционной китайской музыкальной культуры: простая, ясная мелодия строится из кратких мотивов — попевок; специфический национальный колорит придает опора на пятисту-пенный звукоряд пентатоники; основной прием музыкального развития — варьирование.
Весьма самобытна образная сфера произведений для традиционных китайских язычковых инструментов. Ей свойственна созерцательность, философская углубленность, пастораль-ность, ориентированность на постижение красоты природы. Об этом свидетельствуют такие программные названия, как «Крылья феникса», «Зимняя охота», «Павлин распускает перья» и многие другие. Образы птиц, цветов, воды нередко приобретают символический смысл. Так, например, образ феникса (кит. Фен-хуан) отражает бесконечность бытия и воскрешение в огне после смерти. Он олицетворяет также добрую удачу и возрождение духа человека в нелегкой вечной борьбе против искушений и сложностей материального мира. Поиск внутренней гармонии через красоту природы — одна из основополагающих черт эстетики традиционной китайской культуры, не только в музыке, но также в литературе и живописи.
Таким образом, язычковые инструменты прочно вошли в культуру Китая и стали его неотъемлемой частью. Исполнительство на шэне и его разновидностях активно развивалось во всех
слоях населения: от низших сословий до императоров. Разнообразны и сферы применения этих инструментов: сольное и ансамблевое музицирование, сопровождение бытовых танцев, использование в театральной музыке. Впоследствии традиционная музыкальная культура станет почвой, на которой будет успешно развиваться баянное и аккордеонное искусство КНР
Китайский шэн и его разновидности способствовали активному развитию европейских язычковых инструментов. Они были завезены в страны Запада в XVIII веке по «шелковому пути». В 1777 году французский миссионер-иезуит Ж. М. Амио впервые привез шэн в Европу. В 1780 году датский органный мастер Ф. Кирш-ник изобрел ручку органа, опираясь на принцип язычка шэна. В 1822 году немецкий мастер Христиан Бушман сконструировал губную гармонику. А в следующем году он изобрел аккордеон.
Итак, с одной стороны, традиционная музыкальная культура Китая способствовала появлению аккордеона и других язычковых инструментов в Европе, с другой стороны, она стала почвой, на которой будет успешно развиваться баянное и аккордеонное искусство в КНР. Эти инструменты были привезены в Китай в XX веке. По одной из версий они появились в стране «в качестве подарка иностранцев» [1, с. 18]. В статье китайского музыковеда Сун Чжен «Зарождение и развитие китайского аккордеонного искусства»
указывается, что аккордеон впервые был представлен в Китае французскими послами в 1899 году [5, с. 155].
Первоначально баян и аккордеон применялись в качестве аккомпанирующих инструментов в ансамбле или оркестре. Репертуар по большей части включал в себя обработки народных песен. Они представлены в первой части «Аккордеонного сборника», опубликованного в 1962 году. В него вошли такие пьесы, как «Гром засухи», «Тона четырех сезонов» Го Тинши, основанные на народной музыке, «Красная голова», знакомая любому жителю Китая, «Слава солдатам» Чжана Нэйцзяна и Ван Биюня, оркестровое произведение «Марш Народно-освободительной армии» Ван Биюна, а также известные иностранные песни «Хора Стаккато» и «Танец с саблями». Музыка отличается демократичностью, живым и ярким содержанием.
«Наш лидер Мао Цзэдун» и «Салихар слушает слова партии» стали популярными аккордеонными обработками песен, которые были аранжированы Рен Широнг, аккордеонистом из Художественной труппы Политуправления военно-воздушных сил армии Китая. Выпуск «Сборника аккордеонных аккомпанементных песен» и «Сборника песен аккордеона» издательством Народной музыки способствовала обновлению исполнительского репертуара.
Помимо книг по аккордеонному обучению, изданных в 1950-х годах, в которых были изложены только основные сведения по игре на инструменте, не было ни одного учебника, который бы соответствовал требованиям современности. Чжан Цзыцян, преподаватель аккордеона в Академии художеств Народной Освободительной Армии, написал «Технику игры на аккордеоне» в начале 1970-х. Эта книга стала единственным учебником для систематического обучения аккордеону в то время. В последующее время она была переиздана несколько раз тиражом более 970 000 экземпляров.
За последние тридцать лет развитие аккордеона в Китае совершило качественный скачок. Постепенно сформировалась исполнительская школа, стали совершенствоваться навыки игры. Была создана собственная система обучения на аккордеоне и разработаны сопутствующие учебные и методические материалы. Многие музыкальные колледжи и педагогические институты также открыли прием на обучение студентов и магистров по специальности «аккордеон». Инструмент приобрел широкое признание и популярность в массах, постепенно стало развиваться любительское музицирование. Кроме того, в на-
стоящее время в Китае начали активно проводить конкурсы и фестивали, посвященные баянному и аккордеонному искусству, что обеспечивает необходимые условия для повышения уровня исполнительской культуры.
К концу 1990-х годов окончательно сформировалась китайская школа аккордеонного исполнительства. Появилась научно-методическая база. Контакты с музыкантами других стран помогали обогащать собственный музыкальный опыт.
С XXI века в Тяньцзине, Пекине, Шэньчжэ-не, других провинциях и городах по всей стране последовательно стали организовывать международные конкурсы для аккордеонистов, регулярно проводить лекции, конференции и концерты. В июле 2000 года в музыкальной консерватории Тяньцзиня прошел I Международный аккордеонный мастер-класс. Такие мероприятия стали популярной и важной практикой исполнителей. В Китай начали приглашать экспертов высокого уровня для взаимного обучения, общения и повышения уровня исполнительского мастерства. Например, профессор Мозель из Ганноверского высшего музыкального и театрального учебного заведения Германии на данном мастер-классе подробно проанализировал особенности исполнения полифонической музыки Баха, сыгранной студентами. Профессор Фридрих Липс из Академии им. Гнесиных в Москве, знаменитый педагог и исполнитель на аккордеоне, адаптировал некоторые произведения и дал прекрасные концерты и лекции для учителей и студентов.
Способность аккордеона и баяна отражать образы китайской народной музыки, родство с шэном и его разновидностями по звучанию и приемам игры, опора на аккордовую фактуру позволили им занять прочное место в музыкальной культуре Китая. Это доказывает возрастающее количество международных конкурсов, развитие профессионального образования, формирование прочной научно-методической базы, усиливающееся внимание композиторов к возможностям данных инструментов и расширение репертуара. Можно предположить, что в дальнейшем баянное и аккордеонное искусство Китая достигнет качественного прогресса.
Примечания
1 В книге Имханицкого М. И. [3, с. 35] в качестве таких свидетельств упоминается самое раннее изображение инструмента (551 г. до н. э.). В настоящее время оно хранится в музее Пенсильванского университета в Филадельфии (США).
2 Подтверждение тому имеется в диссертации Лю Гэ [4, с. 78].
Литература
1. Ван Дэцун. Творчество китайских композиторов в контексте становления национального аккордеонного искусства: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2016. 163 с.
2. Ван Мин, Чэнь И. Шэн и аккордеон: взаимодействие китайской и западной культур // Китайская музыка. 2008. № 1. С. 75-77.
3. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 520 с.
4. Лю Гэ. Традиционные инструменты в общем музыкальном воспитании современного Китая: дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2012. 199 с.
5. Сун Чжэн. Зарождение и развитие китайского аккордеонного искусства // Вестник Чжэнчжо-уского университета. 2004. № 12. С. 155-157.
6. Monichon P. L'Accordeon. Lausanne: Payot, 1985. 144 p.
References
1. Van, Detsun (2016), "Creativity of Chinese composers in the context of the formation of
national accordion art", Ph. D. dissertation, musical art, Nizhny Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka, Nizhny Novgorod, Russia.
2. Wang, Ming and Chen, I. (2008) "Sheng and the accordion: the interaction of Chinese and Western cultures", Kitajskaya muzyka [Chinese music], no. 1, pp. 75-77.
3. Imkhanitsky, M. I. (2006), Istoriya bayannogo i akkordeonnogo iskusstva [The history of bayan and accordion art], RAM named after Gnesins, Moscow, Russia.
4. Lyu, Ge (2012), "Traditional instruments in the general musical education of modern China", Ph. D. dissertation, musical art, Russian state pedagogical University named after A. I. Herzen, St. Petersburg, Russia.
5. Song, Zheng (2004), "The origin and development of Chinese accordion art", Vestnik Chzhenchzhouskogo universiteta [Bulletin of Zhengzhou University], no. 12, pp. 155-157.
6. Monichon, P. (1985) L'Accordeon, Payot, Lausanne, France.
