CC BY
87
ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ ВАЛЕНТИНА КАТАЕВА «УЖЕ НАПИСАН ВЕРТЕР»
Ванда Супа
Supa W. The problems and poetics of Valentin Katayev’s story “Werther has already been written.” The article contains an explanatory commentary on Valentin Katayev’s story “Werther has already been written.”
Появившаяся почти накануне «перестройки» очередная экспериментальная повесть Валентина Катаева «Уже написан Вер-тер» (1980) остается до сих пор произведением, незамеченным русской литературной критикой; в свою очередь, для читателей, которые несколько лет раньше встретили первые «мовистские» произведения этого автора с большим интересом, она, по-видимому, оказалась трудно воспринимаемой, нуждающейся в объясняющем комментарии. Даже на фоне произведений из-под знака «новой прозы» это произведение выделяется смелостью художественного эксперимента. Вообще надо подчеркнуть, что «мовизм» Катаева был одним из самых первых проявлений постмодернизма в русской литературе. Но, кроме этого, обсуждаемое произведение выделяется также иконоборческими для начала 80-х годов идеями и мировоззренческими предпосылками.
В нем применены такие типично «мовистские» приемы организации содержания, как ассоциативное повествование, ретро-спективность, отказ от принципа хронологии в конструкции фабулы, автотематизм (то есть «писание о писании», о процессе работы над создаваемым произведением), лиризм, поэтичность, цитатность, коллаж, игра с читателем. В результате перенесения в область прозы поэтических приемов изображения имеем дело с большой конденсацией познавательных и экспрессивных элементов. Но если в своих предыдущих произведениях, например, в «Святом колодце» или «Траве забвения» (оба 1967) Катаев критиковал лишь искажения социалистических идеалов в жизненной практике, то в «Вертере» им предпринята попытка переоценить распространенные представления на тему Великой Октябрьской революции, снять с этого понятия ореол святости, развенчать бытующий в советском обществе уже много десятилетий ее миф как рубежа, отделяющего новый «хороший» мир от ужасного мира старого.
Во время, когда Катаев работал над обсуждаемой повестью, критика революции все еще принадлежала к темам запрещенным. Писатель уже многократно раньше использовал возможности «мовизма» (то есть творческой программы, основанной на стремлении писать нарочно плохо по отношению к образцовым произведениям социалистического реализма) как «эзопов язык», чтобы спорить с общепринятым отношением к послереволюционной русской эмиграции («Трава забвения»), с представлениями об Америке и Западе, утвердившимися в период «холодной войны» («Святой колодец»), с отношением к авангардному искусству Запада («Кубик», 1969), к репрессированным писателям («Алмазный мой венец», 1978). В аналогичной функции «мовизм» использован и в «Вертере». Писатель второй раз (после «Святого колодца») обратился к технике ониризма, то есть к записи сновидений и изображения мира, всех элементов литературного произведения через призму сна. Все, о чем читаем с первого по последнее слово повести, трактуется автором как результат появляющихся во сне мучительных сновидений, которые издавна преследуют героя-рассказчика. Спящий многократно возвращается в полузабытое прошлое времен гражданской войны, которое совпало с его юностью, видит самого себя и уже ушедших из жизни людей в драматических ситуациях и именно во сне создает настоящее произведение.
Авторский интерес к явлению сомнамбулизма имеет свой первоисточник в художественной практике французских сюрреалистов, которые защищали право человека на жизнь в мире воображаемом или порожденном больной психикой. Но если сюрреалисты путем исследования сновидений и галлюцинаций стремились постичь «сверхреальность» [1-2] или «высшую реальность», то Катаев, не отказываясь и от этой цели, в первую очередь обратился к конвенции сна, чтобы показать связь человеческой психики
и подсознания с советской действительностью, с прошлым и настоящим, чтобы иметь возможность затронуть темы запрещенные или по-новому интерпретировать популярные суждения. Одновременно для него сон -это форма «исповеди больной души», расчета с самим собою и поисков ответов на самые мучительные вопросы бытия, отражающая механизм взаимодействия нецеленаправленной игры памяти, мышления и эмоций с контролем разума и расчета.
Рассказчик-герой, продолжая реалистическую традицию, сообщает, что он спит и ему снятся сны, часто непосредственно определяет сигналы этого процесса (сон, спящий, сновидение несло и тому подобное), а его пробуждение совпадает с концом произведения, так что создается иллюзия одновременности процесса сна и повествования. В «Вертере» имеет место стилизация повествования на автоматическую запись настоящих снов, на отражение их естественного механизма, который переносит сознание спящего по ту сторону моральных и эмоциональных впечатлений и соображений. Независимо от воли и сознания спящего героя-повествователя сны то появляются, то исчезают, иногда возвращаются, смешиваются, проникают друг в друга. Сон, аналогично как у Гомера, трактуется как «брат смерти», как уход в другую реальность или победа над временем (когда субъект еще раз переживает уже однажды пережитое), а пробуждение - как воскресение к земной жизни.
Трудно уловимая материя сна - люди, события, ситуации и ощущения - тесно связана с подлинными фактами [3], с исторической действительностью. О своей жизни в период гражданской войны Катаев когда-то написал: «Гражданская война 1918-1920 годов на Украине замотала меня в доску, швыряя от белых к красным, из разведки в чрезвычайку. В общей сложности в тюрьме я просидел не менее 8 месяцев» [4]. Подсознание спящего в форме многократно повторяющегося сновидения упрямо припоминает, по-видимому, одно из самых драматичных происшествий в его жизни - арест и допросы в здании одесского ЧК. Это автобиографическое событие уже было предметом изображения в одном из лучших ранних рассказов Катаева «Отец» (1925), но в этом произведении доминантой содержания стала безграничная любовь отца к сыну, беспокойство за него. В рассказе 20-х годов эпизод с чрезвы-
чайкой закончился вроде бы благополучно: юного арестанта освободили и он включился в революционную борьбу на стороне красных. Можно предполагать, что увиденное в тюрьме преследовало писателя всю жизнь и в ее конце он вернулся к этому периоду, чтобы показать его с иной мировоззренческой позиции и с помощью других («Отец» - это пример рассказа подлинно реалистического) художественных приемов.
Сновидения выполнят роль фактора, заставляющего спящего героя возвращаться в прошлое, заново переживать минувшее и переоценивать значение событий почти шестидесятилетней давности. Спящий герой-повествователь видит сцену экзекуции четверых революционеров, троих чекистов и одного «левого эсера», а также то, что происходит в разных помещениях одесской тюрьмы: заключенных и допрашивающих их чекистов, людей, уже приговоренных к смерти, и еще ожидающих приговора, гараж, в котором под шум включенных двигателей расстреливали осужденных. Другой цикл сновидений связан с образом мечущейся по городу женщины, матери одного из арестованных, которая любой ценой пытается спасти арестованного сына. Читатель знакомится только с осколками событий, которые из глубины всемогущего сна выплывают внезапно, независимо от воли спящего и так же внезапно исчезают, иногда еще до этого, когда спящий осознает их смысл. Автор-повествователь отождествляется во сне с героями своей повести, проникает в их сны и чувства и лишь временно позволяет им действовать в рамках создаваемого им мира самостоятельно, наподобие «живых людей», после чего возвращает их в туманное «пространство сновидений» и окончательно лишает иллюзии романной самостоятельности. В тексте повести многократно встречаемся с опровержениями сказанного повествователем раньше, с адресованными самому себе или читателю вопросами и замечаниями, вроде:
«Снились ли им в эту ночь какие-нибудь сны? Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве. Урожай реформы» [5].
В этой цитате говорится о людях, которых революция обрекла на роль «мусора истории», которые погибли за свои политические взгляды.
Кроме этого, спящий ищет заглавие для создаваемого произведения и находит его в затрагивающем мотив насилия стихотворении Бориса Пастернака, намечая тем самым «воздушные пути» к традиции русской прозы 20-х годов, в том числе и к поэтической прозе будущего автора «Доктора Живаго».
В «Вертере» имеем дело с ситуацией, когда изображаются «сны во снах» или сны «многоярусные», когда некоторые их слагаемые, аналогично, как в прозе Хорхе Луиса Борхеса, отделяются от спящего, в результате чего персонажи раздваиваются или перевоплощаются в кого-то другого и живут чужой жизнью, переносятся на время в будущее или в другое, незнакомое им пространство. В некоторых фрагментах имеем дело с повествовательной ситуацией, когда объект повествования тяготеет к тому, чтобы стать его субъектом. Обилие импульсов, плывущих от повествователя, неустойчивость образов, происходящих из «улитки пространства сновидений», мозаичность элементов, многоступенчатость метафор, обилие сложноподчиненных длинных предложений затрудняют процесс чтения, но одновременно отражают степень сложности действительности, и вообще сложность онтологических и этических вопросов.
Расшифровывать метафоры и аллюзии помогают разбросанные по тексту автотема-тические замечания и обобщения, например:
«Сновидение продолжало нести спящего в обратную сторону непознаваемого пространства вселенной, населенного сотнями миллионов человеческих тел, насильственно лишенных жизни за одно лишь последнее столетие в результате войн, революций, политических убийств и казней, контрреволюций, диктатур, освенцимов, хи-росим, нагасак, фосфорических тел, смешавшихся с водоворотами галактик, и если бы не внезапная боль, как раскаленная игла, пронзившая коленный сустав, то оно бы занесло и меня в эти траурные вихри» [6].
Сомнамбулическая неустойчивость образов, их неопределенность и расплывчатость не мешают возможности упорядочить события во времени и в причинно-следственном аспекте, но для читателя, привыкшего к однозначности и прозрачности послевоенной советской прозы, это не очень легкая задача.
Из миллионов «фосфорических тел» Катаев литературными средствами оживил лишь несколько жертв и несколько палачей, «мучеников догмата», которые сперва «сме-
тали людей», но иногда после первой ошибки сами становились жертвами. Читатель узнает, что причиной смерти трех из четверых революционеров, казненных товарищами (сцена их экзекуции в повести появляется как композиционно-сюжетное обрамление) было недозволенное милосердие - они не расстреляли одного из арестованных, помогли ему бежать. Четвертую жертву, женщину, которая сперва помогла арестовать подозреваемого, а потом донесла об измене со стороны товарищей, расстреляли из чувства революционной бдительности, как все-таки причастную к подозрительному делу.
История ареста и освобождения из чекистской тюрьмы начинающего художника Димы, молодого парня из интеллигентной семьи, и казнь его освободителей представляет собой очень богатый литературный материал, толкающий читателя к переосмыслению некоторых стереотипных для советского менталитета восприятий и убеждений, а также к полемике с популярными образами и идеями советской литературы. Добавим, что Катаев переосмысливал и собственные высказывания из рассказов 20-х и 30-х годов и повести «Зимний ветер»1.
Одним из переосмысливаемых мотивов является образ женщины-революционера, разоблачающей своего мужа в контрреволюционной деятельности и выдающей его в руки красных, то есть обрекающей его на верную гибель. Припомним решение этого сюжета в драме «Любовь Яровая» (1924) Константина Тренева, в драме «Разлом» (1927) и повести «Сорок первый» (1924) Бориса Лавренева. Катаев еще в тридцатые годы в публицистических выступлениях сообщал о планах романа [8], посвященного «девушке из совпартшколы», но реализовал этот замысел лишь частично в «Траве забвения». В 60-е годы автора «Волн Черного моря» интересовали прежде всего психологические последствия поступка, который в советской литературе и педагогике был признан образцовым выполнением гражданского долга и примером самого высокого героизма.
Героиня одного из сюжетных эпизодов «Травы забвения», Клавдия Заремба, аналогично, как ее литературные предшественницы 20-х годов, честно выполнила свой долг перед революцией, но потом всю жизнь жалела об этом и всю жизнь любила выданного
1 Анализ этого произведеиия и всего творчества
В. Катаева содержит монография В. Супа [7].
в руки красных Петю Соловьева. Судьба подшутила над ней - в повести сообщается, что оплакиваемый Клавдией человек бежал из тюрьмы на Запад и прожил долгую жизнь в эмиграции. В «Вертере» Катаева интересуют в равной мере как предающие близких и судьи, выносящие приговоры, так и те, кого предали, обреченные, которые долго трактовались только как «мусор истории». Среди этих последних видим прежде всего представителей русского мещанства, в том числе молодых людей с еще не вполне сложившимися политическими взглядами, которых втянули в деятельность, оцененную как ан-тиреволюционная, и которым не был дан шанс исправить ошибку; чаще всего им приходилось расплачиваться собственной жизнью.
В мозаику сонных ощущений вписана атмосфера, царствующая в одесской тюрьме (ожидание своей очереди к допросу, а затем к расстрелу), страдания обезумевшей от горя матери, самоуверенность убежденных в своей правоте чекистов, тогда еще дорожащих понятием долга перед товарищами из союзных революционных партий. Переосмыслению подвергается, в первую очередь, противостоящее христианской морали право быть беспощадным к врагу и право убивать других, хотя бы во имя самых высоких идеалов. В произведении подчеркивается, что идея беспощадной расправы с противником и колеблющимися своими была вписана в программу Великой Октябрьской революции. Чекистов судил присланный в роли «карающего меча революции» уполномоченный Троцкого Наум Бесстрашный.
Тайный сотрудник чекистов Инга Лазарева, которая разоблачила членов контрреволюционной организации «Маяк», показана не в ореоле благородства и героизма, как героини Тренева или Лавренева, а с помощью снижающих литературных приемов. Человеческое и женственное убивают в ней именно классовая ненависть и равнодушие к судьбам обреченных и ни с чем не считающаяся принципиальность. В отличие от героини «Травы забвения», Инга не сочувствует своему мужу, а когда узнает, что его неизвестно почему выпустили, доносит на него второй раз. Авторское отношение к ней подчеркивает и умело подобранная сатирическая деталь -в начале гражданской войны, следуя новой моде, она хотела переменить свое имя на «Г ильотина», но потом передумала. Ее смерть от рук своих товарищей иллюстриру-
ет тезис об уничижительной, губительной силе революции, которая, как молох, пожирает и врагов, и «собственных детей».
Только в конце своей жизни Катаев осознал антигуманный смысл того, что происходило в гараже одесской тюрьмы, то есть нечеловечную жестокость чекистских методов борьбы с реальным или мнимым врагом, применяемых людьми, которых в советскую эпоху считали национальными героями. На революционные события он смотрит через призму вечных, универсальных ценностей. Чтобы подчеркнуть некоторые полемические замечания, он обращается к христианской символике. Например, из глубины сна выплывает картина, которую писал один из героев, озаглавленная «Голгофа». В других местах текста с тем, что символизирует Голгофа, сравниваются страдания преследуемых во имя революционных идеалов, а поступки принципиальной Инги сравниваются с поступками новозаветного Иуды.
В содержание повести «Уже написан Вертер» вписан протест против всякого насилия и горькая констатация, что развитию прогресса не сопутствует исчезновение или хотя бы ограничение насилия.
После «перестройки» и распада Советского Союза покушение на нимб революционной святости, конечно, уже перестает удивлять. Но то, что является предметом изучения в истории или общественных науках, в обсуждаемом произведении изображено в художественных образах, обладающих большой экспрессией. С познавательной точки зрения интересны авторские усилия вскрыть механизмы функционирования человеческой памяти, связи сознания современного человека с подсознанием, попытка проанализировать психофизиологический и гносеологический статус сновидения и механизма сна. Кроме этого, читатель найдет в нем возможность общения непосредственно с механизмами творчества, с попыткой очередной раз раскрыть его тайну.
1. Janicka К. Swiatopogl^d surrealizmu. Warszawa, 1969.
2. Breton A. Manifestos du surrealizme. Paris, 1963.
3. Капчинский О. Герой Катаева закончил свои дни в Сиблаге // Вечерняя Москва. 1997. 20 дек.
4. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. Ч. VI. М., 1926. С. 142.
5. Катаев В. Уже написан Вертер (в:) тот же, Золотое кольцо. М., 1989. С. 535.
6. Катаев В. Уже написан Вертер. М., 1989.
С. 566.
7. Supa IV. Tworczosc Walentina Katajewa. Bialystok, 1996.
8. Катаев В. Место писателя // Литературная газета. 1937. 15 окт.
«ДОБРЫЕ ЛЮДИ» В РАССКАЗАХ А. ПЛАТОНОВА КОНЦА 30-х - 40-х ГОДОВ. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Н.В. Корниенко
Kornienko N.V. “Kindly souls” in A. Platonov’s short stories of the late-1930s - 40s: Preliminary notes on the textual logic. The article analyses the narrative strategy of A. Platonov’s prose of the late-1930s - 40s and is based on vast archive material.
«Велико незнанье России посреди России»
Н.В. Гоголь.
«Выбранные места из переписки с друзьями» [ 1 ].
...кто, Юшка?
Из записей А. Платонова [2].
4 июня 1945 года Платонов сдал в редакцию журнала «Новый мир» три рассказа -«Добрый кит», «Юшка», «Цветок на земле», объединив их в цикл под названием «Добрые люди» [3]. Лишь рассказ «Добрый кит» будет принят к публикации и появится в июльском номере журнала под названием «Никита». Первое название рассказа сохранится в публикации журнала «Мурзилка» (1945, № 7), на страницах которого впервые публиковался и рассказ «Цветок на земле» (1945, № 4). Рассказ «Юшка» Платонов не раз включал в предлагаемые в самые разные издательства сборники, но рассказ так и не был опубликован при жизни писателя, как и сохранилось лишь в архиве журнала «Новый мир» название цикла рассказов 1945 года - «Добрые люди». Рассказы «Добрый кит» и «Цветок на земле» мы хотя бы условно можем датировать временем войны, исходя из содержания рассказов (отцы детей - на войне), никаких реалий для датировки рассказа «Юшка» мы пока не имеем. Как и в целом для рассказов второй половины 30-х годов, рукописи которых практически все не датированы. Можно предположить, что отсутствующая дата в определенном смысле входит в философию поэтики рассказов Платонова именно с конца 30-х годов. Датировка естественным образом появляется лишь в рассказах-очерках воен-
ных лет, под которыми стоит запись - «Действующая армия».
Приведенный микросюжет из истории публикаций рассказов 1945 года включает в себя целый перечень вопросов, которые относятся к творчеству Платонова конца 30-х -40-х годов и завязывают в непростые узлы сугубо текстологические проблемы с историко-литературными, биографическими, философско-эстетическими, по-особому остро ставят вопросы эволюции поэтики прозы Платонова этих лет. Попытаемся их обозначить.
1. Биографическое уточнение. 3 июня 1935 года Платонов подает заявление управляющему трестом «Росметровес» об уходе из треста. Автограф письма сохранился в архиве, он достаточно примечателен:
«Прошу освободить меня от работы в Тресте, в виду того, что невозможно иметь человека для выполнения того объема работ, который был намечен.
Продолжать работу по некоторым темам, которые возможно выполнить в кустарных условиях, я буду в качестве конструктора, не работающего в тресте, т. к. я не могу, составить. -Н. К. > без продолжения и окончания работу, на которую я истратил 1 1/2 года труда. Кроме того, усилия, которые по ряду обстоятельств, не дают еще результата, делают мое положение в тресте ложным и - больше того - доводят до болезненного состояния, при котором работать чрезвычайно трудно. (Курсив здесь и далее в текстах А.П. Платонова наш. - Н. К.)» [4].
Пока мы не знаем точную дату ухода Платонова из «Росметровеса» (она в архивах Наркомата тяжелой промышленности), однако
