CC BY
121
5. Катаев В. Уже написан Вертер (в:) тот же, Золотое кольцо. М., 1989. С. 535.
6. Катаев В. Уже написан Вертер. М., 1989. С. 566.
7. Supa W. Tworczosc Walentina Katajewa. Bialystok, 1996.
8. Катаев В. Место писателя // Литературная газета. 1937. 15 окт.
«ДОБРЫЕ ЛЮДИ» В РАССКАЗАХ А. ПЛАТОНОВА КОНЦА 30-х - 40-х ГОДОВ. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Н.В. Корниенко
Kornienko N.V. “Kindly souls” in A. Platonov’s short stories of the late-1930s - 40s: Preliminary notes on the textual logic. The article analyses the narrative strategy of A. Platonov’s prose of the late-1930s - 40s and is based on vast archive material.
«Велико незнанье России посреди России»
Н.В. Гоголь.
«Выбранные места из переписки с друзьями» [ 1 ].
...кто, Юшка?
Из записей А. Платонова [2].
4 июня 1945 года Платонов сдал в редакцию журнала «Новый мир» три рассказа -«Добрый кит», «Юшка», «Цветок на земле», объединив их в цикл под названием «Добрые люди» [3]. Лишь рассказ «Добрый кит» будет принят к публикации и появится в июльском номере журнала под названием «Никита». Первое название рассказа сохранится в публикации журнала «Мурзилка» (1945, № 7), на страницах которого впервые публиковался и рассказ «Цветок на земле» (1945, № 4). Рассказ «Юшка» Платонов не раз включал в предлагаемые в самые разные издательства сборники, но рассказ так и не был опубликован при жизни писателя, как и сохранилось лишь в архиве журнала «Новый мир» название цикла рассказов 1945 года - «Добрые люди». Рассказы «Добрый кит» и «Цветок на земле» мы хотя бы условно можем датировать временем войны, исходя из содержания рассказов (отцы детей - на войне), никаких реалий для датировки рассказа «Юшка» мы пока не имеем. Как и в целом для рассказов второй половины 30-х годов, рукописи которых практически все не датированы. Можно предположить, что отсутствующая дата в определенном смысле входит в философию поэтики рассказов Платонова именно с конца 30-х годов. Датировка естественным образом появляется лишь в рассказах-очерках воен-
ных лет, под которыми стоит запись - «Действующая армия».
Приведенный микросюжет из истории публикаций рассказов 1945 года включает в себя целый перечень вопросов, которые относятся к творчеству Платонова конца 30-х -40-х годов и завязывают в непростые узлы сугубо текстологические проблемы с исто-рико-литературными, биографическими, философско-эстетическими, по-особому остро ставят вопросы эволюции поэтики прозы Платонова этих лет. Попытаемся их обозначить.
1. Биографическое уточнение. 3 июня 1935 года Платонов подает заявление управляющему трестом «Росметровес» об уходе из треста. Автограф письма сохранился в архиве, он достаточно примечателен:
«Прошу освободить меня от работы в Тресте, в виду того, что невозможно иметь человека для выполнения того объема работ, который был намечен.
Продолжать работу по некоторым темам, которые возможно выполнить в кустарных условиях, я буду в качестве конструктора, не работающего в тресте, т. к. я не могу, составить. - Н. К. > без продолжения и окончания работу, на которую я истратил 1 1/2 года труда. Кроме того, усилия, которые по ряду обстоятельств, не дают еще результата, делают мое положение в тресте ложным и - больше того - доводят до боле}-пенного состояния, при котором работать чрезвычайно трудно. (Курсив здесь и далее в текстах А.П. Платонова наш. - И. К.)» [4].
Пока мы не знаем точную дату ухода Платонова из «Росметровсса» (она в архивах Наркомата тяжелой промышленности), однако
лето 1935 года запечатлеется в последних главах романа «Счастливая Москва», а также в повести «Джан», над которой Платонов в эти месяцы интенсивно работает. Он будет продолжать изобретать, о чем свидетельствуют зарегистрированные во второй половине 30-х годов патенты его изобретений, однако основной все-таки впервые становится профессиональная писательская и литературно-критическая работа.
Платонов также много пишет и даже публикуется в эти годы, становится известным в московских литературных кругах критиком, совершает как писатель несколько поездок в провинцию. Выход из «болезненного состояния» разрыва между «созерцательным делом - литературой» и практической работой, это была остановка в том «беге времени», в котором он, создавший художественную хронику русской жизни 10 - 30-х годов, постоянно жил. Эта остановка и участие в литературной жизни дорого стоили Платонову - арест сына в 1938 году, нарастающие материальные трудности и зависимость от выплаты гонораров и авансов, о которых рассказывает его переписка с издательствами и журналами.
Казалось бы, выход к чистой писательской деятельности должен был если не снять, то приглушить пафос антилитературоцен-тричности, столь свойственный Платонову предшествующих лет. Однако - нет, смысл чистого писательства подвергается не меньшему сомнению и обретает свое обоснование не на тех путях, что предлагала советская литература и ее ведущие критики-идеологи. Это пространство духовной биографии Платонова приоткрывает записная книжка 1935 года и рассказ «Глиняный дом в уездном саду», опубликованный в первом номере журнала «Красная новь» за 1936 год под названием «Нужная родина».
В книжке, перемежаясь, идут «восточные» записи, заметки к последним главам романа «Счастливая Москва», редуцированный текст стихотворения Н. Гумилева «Волшебная скрипка», технические расчеты двигателя, выписки из книг и комментарии. Нас интересуют записи к рассказу. Их несколько:
«Название курса лекций (5 лекций по 15 рублей за час) - «Плодотворная борьба с безуспешной жизнью»;
«Рассказ:
Мероприятия по борьбе с безуспешной жизнью»;
«Великая проблема воробья. Семеен, свободен, дохнет в неволе, а летает по одному аршину. А нужна ему почти бесконечность» [5].
Нам пока не удалось найти рассказа с таким названием, однако именно в пути героя рассказа «Нужная родина» Якова Саввича мотив «мер борьбы с безуспешной жизнью» является сквозным и возвращает на страницы рассказа 1935 года философский сюжет экспозиции романа «Чевенгур», посвященный деланию «ненужных вещей». Их Яков Саввич изобретает с неменьшим душевным смыслом, добавляя к изобретениям Захара Павловича новые и не менее экзотичные -«питьевые кружки с откидным дном», «часы вечного хода, идущие без завода и остановки вплоть до конца света и второго пришествия», «чугунные часы, которые должны в конце обычного времени пойти в ход от удара молнии»... И даже «биографические» для самого автора рассказа весы «отстранены» в этом контексте, ибо Яков Саввич изготовляет «самые точные весы» для взвешивания жен купцов... В бесприютной и сиротской жизни Якова Саввича - это те минуты свободы, что подчинены не прагматике жизни, а тому вечному - «бесполезному и загадочному, но тем более необходимому человеческой душе и, стало быть, самому доходному», без чего невозможна человеческая жизнь.
Этот дерзкий ход героя рассказа практически сразу прочитает современная критика, отнеся его - не без основания - к эстетической позиции Платонова и к тому усилению лирического начала в его рассказах 1936 года, за которыми сквозила тема «религиозного душеустройства», которым занят писатель:
«Кружка с откидным дном есть тот конечный вздор, тот абсурд, который необходим душе ущемленного платоновского кустаря как протест против всякой зависимости от целесообразности. Свобода понимается им не как осознанная необходимость, а, наоборот, как необходимость игнорируемая. <...> Пустая жестянка нужнее людям, чем вода, чем хлеб насущный, чем кров, чем предметы, без которых немыслимо физическое существование человека; пустая жестянка важнее, потому что она душа. Вот откуда возникла у Якова Саввича бредовая фантазия сделать кружку с откидным дном» [6].
Записи о воробье из записной книжки трансформируются в размышления и умозаключение Якова Саввича о сущности сво-
боды, которое герой делает, наблюдая, что из всех птиц именно воробей не выносит жизни в неволе:
«Это событие озадачило Якова Саввича, но он не знал, в чем тут тайна, - ведь даже соловьи живут в клетках и орлов приучают, а воробей все равно ютится почти под ногами, почему же он сразу кончается в клетке... Зачем ему свобода, когда он летает в длину на один аршин и проживает всю жизнь на двух соседних дворах? А кто может перелететь через море, тот, оказывается, и в клетке поет?
- Будь же ты все проклято: значит, я вроде воробья? - сказал Яков Саввич. <...> Ну что ж: пусть я воробей, а ведь если другой птицей стать, то в клетке насидишься».
В мифологическом мире «животных и растений» Платонова воробей занимает то необыкновенно высокое место, которое отводится ему в Библии - птица бедных (Мф., 10, 29). Этот «герой» мелькнет на страницах «Чевенгура», где с ним сравнивается русский мужик: «На земле могут погибнуть от долгих уныний и невзгод все нежные создания, но такие живородные существа, как мужик и воробей, останутся и дотерпят до теплого дня». С рассказа «Нужная родина» начинается своеобразное создание Платоновым печально-смешной притчи о воробье («Алтер-кэ», «Любовь к Родине, или Путешествие воробья, «Московская скрипка»), в которой можно прочитать непростой сюжет платоновской метафизики решения концепции элитарного и народного искусства - в направлении открытия элитарного начала, заложенного в природе народного философствования, органичности в нем качеств свободы, не подвластной законам внешней формы и действительности, однако и не слиянной с жизнью («чевенгурскую» мету в сюжет рассказа вносит ребенок-сирота, выполняющий ту же повествовательную функцию, что и встреча Захара Павловича с Прошкой в романе).
2. К вопросу об эволюции Платонова и источниках поворота 1936-1937 года. Профессиональная литературно-критическая работа Платонова второй половины 30-х годов открывает колоссальное поле «рго»и «contra» рефлексии писателя о русской, западноевропейской и советской литературе, через которые высвечиваются прежние платоновские вопросы - о взаимоотношениях искус-
ства и жизни, а собственный писательский путь измеряется и оценивается участием/неучастием в тотально-разрушительных для жизни, человека, истории процессах, связанных прежде всего с местом и ролью искусства слова в русской и мировой жизни. Здесь, пожалуй, собраны, сконцентрированы и сфокусированы самые сокровенные проблемы личной и писательской биографии Платонова. О месте Пушкина в этом повороте писателя достаточно много писали исследователи, на роль Достоевского указала уже прижизненная критика (А. Гурвич, 1937). Необходимо назвать в «спутниках» Платонова этого времени и Н.В. Гоголя, прежде всего того поворотного этапа, что связан с уничтожением второй части «Мертвых душ» и «Выбранными местами из переписки с друзьями» [7]. Можно эту параллель продолжить в XX век и назвать «Апокалипсис нашего времени» любимого Платоновым
В.В. Розанова, произведения, написанного под мощным влиянием самого пафоса данной гоголевской книги.
В статье «Пушкин - наш товарищ», ставшей своеобразным манифестом собственного пути второй половины 30-х годов, Платонов, в связи с Гоголем, дважды уточняет, что речь идет не о всех сочинениях Гоголя; второе уточнение выделено разрядкой: «...мы говорим не обо всех произведениях...». Именно «Мертвые души» Гоголя Платонов включает в ряд разрушительных явлений послепушкинской литературы («В «Мертвых душах» Гоголь изобразил толпу ничтожеств и диких уродов: пушкинский человек исчез»), обернувшихся гибелью и для самого творца: «Гоголь, например, и сам ужаснулся. Живые элементы пушкинского творчества, взятые отдельно, умерли и выделили яд»; «...Гоголь своей трагической судьбою сам доказал, что жить с мертвой душою, переселившейся из «внешнего» мира внутрь самого писателя, нельзя». Тезис, скажем, чисто гоголевский: «...герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения - история моей собственной души. <...> Никто из читателей моих не знал того, что смеясь над моими героями, он смеялся надо мной» (78-79).
Смеем предположить, что книга «Выбранные места из переписки с друзьями» была именно в эти годы внимательно прочитана Платоновым и стала одним из реальных источников построения его во многих положе-
ниях «странной» концепции истории русской и мировой литературы, где даже общая конструктивно-композиционная идея подчинена преодолению разрушенной картины русской литературы, поиску ее духовно-смыслового центра, философии авторитетного - авторского - слова, объединению разошедшихся к разным смысловым полюсам явлений русской литературы: Маяковского как поэта-новатора, создателя мифа коммунизма и ак-саковского дома-семьи; петербургской «Музы» Ахматовой и «электрика Павла Корчагина»... К идее пушкинского центра русской литературы, развивающейся практически во всех статьях Платонова, ставшей базовой в его концепции послепушкинской литературы, своеобразным эпиграфом можно поставить слова Гоголя о значении Пушкина в русской жизни и культуре: «На Пушкине оборвались все вопросы, которые дотоле не задавались никому из наших поэтов и в которых виден дух просыпающегося времени» (159); «Со смертью Пушкина остановилось движенье поэзии нашей вперед. Это, однако же, не означает, что дух ее угаснул; напротив, он, как гроза, невидимо накопляется вдали; самая сухость и духота в воздухе возвещает его приближение» (177).
Если мы развернем эту великую книгу русской литературы XIX века, в которой, может быть, наиболее емко выражена и впервые сформулирована идея нераздельности и неслиянности искусства и жизни, которой мучился весь XIX век, то мы найдем на ее страницах многие установки литературнокритической работы Платонова и его прозы этого времени. Лишь зафиксируем некоторые из них, обратившись к «Выбранным местам».
2.1. Врачующее и исцеляющее «значение болезней» для человека в его познании Бога и восстановлении иерархической картины мира: «Часто, в душевном бессилии, восклицаешь: «Боже! Где же наконец берег всего?! Но потом, когда оглянешься на самого себя и посмотришь глубже себе внутрь - ничего уже не изведает душа, кроме одних слез и благодарения. О! Как нужны нам недуги! <...> Не будь тяжких болезненных страданий, куда б я теперь не занесся! каким бы значительным человеком вообразил себя!» (18). Биографический контекст этой темы в эволюции Гоголя и Платонова безусловно разный, общим остается решение темы «болезней». У Платонова эта тема заостряется в
первой половине 30-х годов в полемике с концепцией «выздоровления» человека в культово-эмблематической для рационалистической поэтики советской литературы 30-х годов «Возвращенной молодости» М. Зощенко [8]. Сюжетно тема исцеляющего значения «тяжких болезненных страданий» в движении человека с «горы своего ума» («гордости ума» (189) - у Гоголя) к жизни воплощена в повести «Джан», а затем входит важным элементом в мотивацию пути Сар-ториуса в финальных главах романа «Счастливая Москва» и Никиты Фирсова в рассказе «Река Потудань».
2.2. Поворот от эстетики к религии: возвращение от «пугающего отсутствия света» эстетики (79) к духовному смыслу русской литературы: «...стремление к свету стало нашим элементом, шестым чувством русского человека, и оно-то дало ход нашей нынешней поэзии, внеся новое светоносное начало...» (149). Формулировка задачи одухотворения русского пространства в «Выбранных местах» была сопряжена Гоголем с жестким анализом пространственного мира «Мертвых душ» как мира, населенного «скучным одно-образьем предметов, пустынной бесприютностью пространств наших», «тоской» мира, рожденного «раздражительным самолюбь-ем» человека и писателя: «Не знаю, много ли из нас таких, которые сделали все, что им следовало сделать, и которые могут сказать открыто перед целым светом, что их не может попрекнуть ни в чем Россия, что не глядит на них укоризненно всякий бездушный предмет ее пустынных пространств, что все ими довольно и ничего от них не ждет. Знаю, что я только слышал себе упрек. Слышу его и теперь» (74-75).
Платонов смысл и последствия секуляризации искусства определит в одной из записей к финальным страницам романа «Счастливая Москва»: «Атомный зной = искусство: оппозиция бога» [9]. Определение, как мы видим, приобретает у Платонова лаконизм афоризма и математически доказанной истины. В поэтике платоновской прозы конца 30-х годов, особенно в годы войны, «светоносное начало» русского пространства предельно усилено, а «внутренний свет» его героев, творящих добро жизни, побеждая зло, вписан в общую «светоносную» картину русского пейзажа, исполненную с Великим Славословием, что заключено в «стихирях хвалитных» церковных песнопений («Всякое
дыхание да хвалит Господа, Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних» (Пс., 148, 1): «В светлом августе русские поля со сжатым хлебом делаются словно безвоздушными - столь чисто и одухотворенно бывает над ними небесное пространство, еще полное сияния лета, но уже стынущее по утрам. Глядя на это небо, в груди человека подымается счастливое желание долго жить на земле и еще раз, будущим годом, снова увидеть лето сначала» («Домашний очаг»); «В проросшей балке, когда красноармейцы присмотрелись и вслушались, существовал весь великий прекрасный мир жизни: там пел соловей своим словно сияющим голосом, и укромно куковала грустная кукушка, <...> трава возле бойцов светилась в ответ солнцу, живым, кротким светом своей зеленой жизни, а листья кустарника просвечивались насквозь, обнажая тайну их нежных тел, питающихся солнцем» («Присяга»); «В те сутки, которые мы описываем, когда стоит самый долгий день в году, сияние света на небе не угасло и в полночь» («Прорыв на запад»); «Капитан указал рукой на заходящее большое солнце, сияющее светом по облакам и по небу; бойцы посмотрели в великое пространство, ожидающее их, - потоки разноцветного света на небе походили сейчас на играющую торжественную музыку, уводящую сердце человека в безвозвратный путь» («Труженик войны»); «Но есть люди иные: вы уже знаете о таком человеке многое, однако они похожи на земное пространство - дойдя до одного горизонта, вы за ним видите следующий, еще более удаленный, и должны идти снова вперед... Такой человек в своем духовном образе подобен бесконечному русскому полю...» («Сын народа»); «Он сам, как цветок, тоже захотел делать из смерти жизнь; он думал о том, как рождаются из сыпучего скучного песка голубые, красные, желтые счастливые цветы, поднявшие к небу свои добрые лица и дышащие чистым воздухом в белый свет» («Цветок на земле»); «Росло дерево где-то на поляне, в окрестностях родины, освещенной июньским полуденным солнцем; свет неба лежал на траве, и от волнения зноя тень древесных листьев неслышно трепетала но равнинной сияющей земле, словно видно было, как дышит солнечный свет» («Свет жизни»).
Примеры можно продолжать и анализировать своеобразное движение двух потоков «света» навстречу друг другу, которые и высекают то творчество добра, которым заняты платоновские «одухотворенные люди». Этот мир жизни, над которым сияет небо, глубинно и драматично связан с тем пространством и временем в прозе Платонова 20 - 30-х годов, где «наука отменила небо» («Отмежевавший Макар», 1930).
2.3. Тема «обстоятельств», «тесных обстоятельств» в творчестве художника. Гоголь решает вопрос свободы художника от власти обстоятельств с позиции нравственно-категорического императива, обращаясь к пушкинской формуле «Слова поэта суть уже его дела» и онтологическому статусу свободы и ответственности человека в христианстве: «Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших! Если это следует применить ко всем нам без изъятия, то во сколько крат более оно должно быть применено к тем, у которых поприще - слово и которым определено говорить о прекрасном и возвышенном» (21). Гоголевская тема уничтоженного текста как текста неистинного - «...что не сожжено то, что должно быть предано огню» (20) - именно в 30-е годы входит, можно сказать, в само существо онтологии русской литературы на двух ее берегах. Для текстологии эта тема выразится в обилии редакций, в самой философии незавершенности, что объединяет поиск Набокова и Платонова, Горького и Бунина, Булгакова и Газданова...
2.4. Тема «бедного читателя», мечты о «толпе читателей», читателя как учителя в русской литературе была именно Гоголем актуализирована как тема массового, неискушенного в вопросах эстетики читателя, неспасенного писателем читателя и неспасенного читателем писателя. Позволю большую цитату, ибо в данном поставленном нами вопросе она обладает качеством прогностического описания одной из ключевых ситуаций именно для русской литературы первой половины XX века.
«Я бы желал, однако ж, побольше критик не со стороны литераторов, но со стороны людей, занятых делом самой жизни, со стороны практических людей; как на беду, кроме литераторов не отозвался никто. <...> И хоть бы одна душа подала голос! А мог всякий. И как бы еще умно! Служащий чиновник мог бы мне явно доказать, ввиду
всех, неправдоподобность мной изображенного события приведеньем двух-трех действительно случившихся событий и тем бы опроверг меня лучше всяких слов или таким же самым образом мог бы защитить и оправдать справедливость мной описанного. Приведеньем события случившегося лучше доказывается дело, нежели пустыми словами и разглагольствованьями. Мог бы тоже сделать и купец и помещик - словом, всякий грамотей, сидит ли он сиднем на месте или рыскает вдоль и поперек по всему лицу Русской земли. <...> По поводу «Мертвых душ» могла бы написаться всей толпой читателей другая книга, несравненно любопытнейшая «Мертвых душ», которая могла бы научить не только меня, но и самих читателей - все мы очень плохо знаем Россию.
И хоть бы одна душа заговорила во всеуслышанье! Точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души. <...> Но какими путями могу научиться я, писатель, осужденный уже самим званьем писателя на сидячую, затворническую жизнь... Меня же не научат этому литераторы и журналисты, которые сами затворники и люди кабинетные. У писателя только и есть один учитель - сами читатели. А читатели отказались поучить меня. Знаю, что дам сильный ответ Богу за то, что не исполнил как следует своего дела; что дадут за меня ответ и другие. И говорю это недаром. Видит Бог, говорю недаром!» (72-73).
Проблематика массового читателя, его «прав» и отношений с «высокой» культурой актуализируется в русской культуре на рубеже веков, становясь одной из тем русской литературы, больных ее вопросов об интеллигенции и народе, городе и деревне, массовом и элитарном искусстве, индивидуализме и коллективизме, крушении гуманизма и веке «ренессанса массы» и так далее. Этот «герой» входит практически во все дискуссии о месте и роли критики, об адресатах и возможностях интерпретации художественного текста, а фигура диалога с массовым читателем становится одной из констант в самых разных - прямо противоположных - художественных направлениях и мирах. Эта тема имеет свое социокультурное измерение, приобретая политическую остроту после 1917 года [10]. Не упрощая всей сложной гаммы вопросов, что включает в себя массовый читатель как социокультурная и литературная
тема первой половины XX века, заметим, что все многообразие формул имплицитных читателей - то есть моделей коммуникативных ситуаций как одной из черт писательских поэтик - еще нуждается в разработке и описании. Здесь лишь отметим, что «гоголевские» вопросы о «неискушенных читателях» войдут в поиск не только писателей советской России (для Зощенко и Платонова - это одна из эстетических основ поэтики текста), но и эмиграции, мучительно переживающей ситуацию «без читателя» (название статьи Г. Иванова 1931 года).
В эволюции Платонова, по крайней мере, можно обозначить 20-е и первую половину 30-х годов, как ситуацию, где коммуникативная модель прежде всего ориентирована на «искушенного читателя», что в принципе соответствует общему пафосу платоновского представительства от подлинной, а не выдуманной «массы», «пролетариата», обращения от «низа» жизни к «верхним», которое закреплено во многих документах и текстах -публицистическом объяснении смысла рассказа «Чудьдик и Епишка» (1922), полемическом пафосе изложения замысла романа «Зреющая звезда» (1925-1926), в сноске к повести «Сокровенный человек» (1927), общеизвестном диалоге с Горьким о «Чевенгуре» (1929), предисловии к первой редакции «Впрок» (1930)... Многообразие «читающих» героев в прозе Платонова этого времени - а это общая мета прозы 10 - 20-х годов - не исключает общей стратегии текста, смысл которой описывает и следующая ситуация в романе «Чевенгур», представляющая московского «умного» Сербинова и мужиков: «Сербинов сидел в уиках... и читал вслух Глеба Успенского в избах-читальнях. Мужики жили и молчали, а Сербинов ехал дальше...» Однако, как только «мужики» в произведениях Платонова начинают читать, их способ и результаты чтения мы можем сопоставлять не только с реальными героями книги А.М. Топорова 1928 года «Крестьяне о читателе», но и с тем - «авторитетным» -чтением, что предложил сам писатель в книге «Размышления читателя» (читателя - а не писателя, что думается включает в себя продолжение диалога с М. Зощенко, автором знаменитой книги 1929 года «Письма к писателю»).
Авторитетный дискурс «размышлений читателя» фактически разворачивает повествование в прозе Платонова второй половины
30-х и 40-х годов не столько к «искушенному читателю» (направления пародийного поля этой фигуры как «автора» представлены в рассказе 1936 года «Среди животных и растений»), сколько к читателю неискушенному, что проявляется и в работе Платонова в основном с малой эпической формой - рассказом, и в проецировании незатейливых и типичных в своей простоте реальных фабульных ситуаций рассказов на глубинные традиционные модели, актуализация которых в целом характерна для советской культуры второй половины 30-х годов. Явление «неслыханной простоты» (Б. Пастернак) таких повествований Платонова, как рассказы «Фро», «Третий сын», «Июльская гроза», «Корова», замешано на кардинально новом художественном решении проблематики разных типов читателя, концепции элитарного и народного искусства. «Читательскую» природу этой сложной простоты, актуализированную в предвоенные годы в творчестве И. Бунина, Г. Иванова, М. Зощенко, Б. Пастернака, А. Платонова и А. Твардовского, достаточно точно растолковал М. Зощенко в статье 1937 года, посвященной поэзии Н. Заболоцкого: «За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает мужественный и четкий штрих. И эта наивность остается как прием, допустимый и уместный в искусстве. <...> Он («принцип инфантильности». - Н. К.) помогает создать двойной план вещи, благодаря чему произведение становится понятным даже неискушенному читателю» [И]
2.5. По-гоголевски разворачивает Платонов в эти годы и тему сатирическую, в обоснование поворота которой много рассказывает статья 1938 года «Общие размышления о сатире - по поводу одного частного случая». В статье 1938 года Платонов ведет речь уже не о «Мертвых душах», с которыми вполне правомерно сопоставлялись уже современниками «Чевенгур» и «Впрок», а о «Старосветских помещиках» Гоголя, как примере произведения, «которое критикует общество не в ярости ума и не в осмеянии подлого человека, а в тишине и слезах», где «работа истории» «осуждена и оплакана Гоголем». Если мы заглянем на страницы «Выбранных мест», то найдем там источники и для ключевой идеи платоновской статьи о том, что «сатира - это исключительно искусство идеи и мысли», вне которых она вырождается в анекдот, «забавность, смехотворность, поте-
ху саму по себе». Знаменитое гоголевское определение русского человека, в котором соединилось «вместе с уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть - свойство над чем-нибудь истинно посмеяться», в «Выбранных местах» протянуто через историю развития русской поэзии, где поэзия сатирическая определяется лишь как «одна из сторон нашей поэзии», причиной развития которой Гоголь называл мучительный путь обретения «идеала уже лучшего русского человека» (180) и благоговеяние «только перед одним нестареющим и вечным»: «Итак, поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть, ни в той действительности, в какой он ныне есть» (180). Гоголевскую авторскую формулу - «Я думал, что многие сквозь самый смех слышат мою добрую натуру, которая смеялась вовсе не из злобного желания» (219) - узнаем мы в трогательносмешных ситуациях рассказов «Фро», «Среди животных и растений», которые преодолеваются к финалу повествований смиренномудрием героев - Фро / Фроси, Ивана Алексевича.
2.5. Тема путешествия и любви к России -главы гоголевской книги «Нужно любить Россию» и «Нужно проездиться по России» -отнесем (без пояснений) к источникам тройного названия рассказа Платонова «Любовь к Родине, или Путешествие воробья (Сказочное путешествие)» [12].
2.6. Задачи религиозного искусства и «постройки сочинения» (73). Вторая часть менее всего привлекала внимание, заслоненная первой. Однако у Гоголя-художника она оставалась сквозной, возникая то как мотив -тема природы творчества, художественного дара, то как композиционно-сюжетная задача поиска соотношения в художественном произведении лирического отступления, «события», героя и автора, то как тема разных типов путешествия (на современном филологическом языке это тема архетипов путешествия в творчестве Гоголя и Платонова). Эта гоголевская линия «постройки сочинения» фактически выводит нас к одной из ключевых тем творчества и наследия Платонова 30-х годов - уничтоженному роману начала 30-х годов (роман о Стратилате), незавершенному характеру работы писателя над романом «Счастливая Москва» и к полной неясности с романом «Путешествие из Ленинграда в Москву». Эта тема общая для русской прозы 10 - 30-х годов, которая «на всех
парах» пошла к роману в середине 20-х годов (И. Лежнев), ощутив к середине 30-х годов уже иное чувство - «диктатуры романа» (К. Федин) и предчувствие завершения эпохи романа, начав в это же десятилетие своеобразный «спуск с горы» романного искусства к малым эпическим формам, которые будут отмечены тем общим катастрофизмом времени века, который открыл именно роман.
Сюжет «спуска с горы» романа и «воскрешение» автора входит в эпический нерв романа Булгакова «Мастер и Маргарита», разные его конфигурации и художественное решение мы найдем в романе и рассказах
30 - 40-х годов И. Бунина, Б. Зайцева, М. Пришвина, Г. Газданова, в художественном поиске М. Шолохова, в стоическом величии возвращения к дому Григория Мелехова в 1940 году и в незавершенности романа военных лет «Они сражались за Родину» и т. д. Проблематике глубинного - мировоз-зренчески-религиозного по своему смыслу и природе - кризиса в искусстве XX века посвящена книга известного русского литературоведа В. Вейдле «Умирание искусства», вышедшая в Париже в 1937 году. Главной причиной истощения мифотворческих способностей литературы и паралича «преображающего начала» в искусстве, обернувшегося исчезновением из искусства любви к человеку и заменой ее чисто эстетическими решениями, Вейдле называл длительное отсутствие в искусстве религиозной одухотворенности, погруженность художника в рассудочно-игровой мир и утилитарно-прагматическую философию: «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику. Там, где этот разум сохранился - а в современном мире мы повсюду наталкиваемся на его следы, - человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии. Все живое, что пробивается сейчас сквозь тление, прикрытое камнем и металлом, только упованием этим и живет. <...> Искусство - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чаящий Воскресения. Оно воскреснет из гроба в сожи-гающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам прийдется его прах предать земле» [13].
Платонов собственный кризис с романом описал в статьях, посвященных А. Грину, романную тему которого он сам решил в жанре рассказа («Июльская гроза», «Корова»). В статье о М. Пришвине 1940 года, оче-
видно, мы можем прочитать признание Платонова о собственных бедах в работе над романом «Путешествие из Ленинграда в Москву», особенно когда он говорит, что «натуралистическое и поэтическое перемежаются, скрещиваются в повести и мешают друг другу», что «где автор философствует, пытаясь сочетать поэзию, мысль и природу, там у него ничего не получается». Тема «смерти искусства» и его воскрешения - через страдающего человека - развивается в рассказах «Путешествие воробья» и «Уля».
2.7. Пушкинский характер гоголевской формулы «примирения с жизнью»: «Дело мое - душа и прочное дело жизни» (83); «...внутреннее построение человека в таком образе, в каком повелел ему состроиться Бог из самородных начал земли своей...» (181).
Лишь одно явление оказалось не под силу героям московского романа Платонова 30-х годов - душа, с которой они сражаются искренне, последовательно и неистово, чтобы прийти к тяжкому, но освободительному для них выводу: «Везде есть проклятая душа». Не только в них, крайних безбожниках, но и разлита в мире и даже в пространстве «верховного руководящего города», и успокоить боль, страдания души они не могут ничем - ни работой, ни искусством, ни любовью к Москве Честновой. «Низшая Бога, но высшая всех тварей - душа человеческая... яко образ и подобие небесного Царя в ней изображено» [14] - св. Тихона Задонского Платонов знал с детства.
В московской записной книжке 1932 года есть замечательная запись:
«В Задонск!» -лозунг отца, крестьянский остаток души: на родину, в поле, из мастерских, где 40 лет у масла и машин прошла жизнь» [15].
«Крестьянскому остатку души» человека, что восстанавливает подлинную иерархию в мире, «внутренней личности» доверит Платонов в рассказах второй половины 30-х годов «победить и время и пространство» (А. Ахматова) - «пушкинское» решение вечных, а потому и неразрешимых, вопросов русской истории советского периода, стянув в противоречивое единство течения времени идею «отца Сталина» как идею прежде всего государства и дом-очаг «материнской родины». Именно строительством и сохранением доброты в «доме-очаге» и мире заняты все «добрые люди» его рассказов: Юшка («Юшка»), бабушка Ульяна и девочка Наташа
(«Июльская гроза»), сирота У ля, исправляющая не царей, как Прямовзора Радищева, а окружающих недобрых людей («Уля»), мальчик Вася на дальнем полустанке («Корова»), школьник Иван Гвоздарев, которого Платонов в записной книжке причислит к «гениям» («Великий человек»), Назар Фомин («Афродита»)... На всех этих героях, совершающих тихое дело добра в современной жизни, лежит печать смиренномудрия, скрытого благородства, простоты речи (или молчания) и - полной свободы. Они все, каждый по-своему, Юшки.
И заключая эти схематические линии, напомним, что именно формулой «примирения с жизнью» Платонов ответил неистовому А. Гурвичу в статье «Возражение без самозащиты» (1937). В 1940 году Платонов использует фрагмент из жизни Акакия Акакиевича Башмачникова, объясняясь с критикой самых разных направлений, - от представленной его родным «Литературным критиком» до полемизирующей с журналом «Литературной газетой».
3. Состояние текстов Платонова конца 30-х - 40-х годов.
Тексты рассказов конца 30-х - 40-х годов практически все испорчены цензурой прижизненной и посмертной. Однако если раньше правка касалась идеолого-полити-ческих реалий текста Платонова (знаменитые истории создания повести «Город Градов», романа «Чевенгур», повести «Впрок»), то теперь в этом качестве правка была не нужна для «мирных» сюжетов рассказов 30 - 40-х годов. Однако правка, как и запрет, приобрели не меньший, а скорее даже более изощренный характер. Как не лишены были лукавства интерпретация и возвращение прозы Платонова этих лет в 60 - 70-е годы: западные советологи в основном определяли этот период как уступку Платонова режиму и методу соцреализма, отечественные - стремились ввести духовную по своим основаниям прозу Платонова в фабульно-тематические ряды советской литературы.
Возвращенная в советскую литературу после дискуссии 1936 категория «народности» (знаменитое выражение 1936 года «стиль» - это народ»), была декретирована вне ее религиозно-христианских для русской литературы смыслов и содержания, и именно по символам этого содержания в текстах Платонова наносился удар: отклоняются
«мирные» «Путешествие воробья» и «Юш-
ка», правятся тексты «Июльской грозы» и даже «Одухотворенных людей». О последнем Платонов оставит запись на 1-й странице книги 1942 года «Одухотворенные люди»: «Сокращенное издание, сильно переработанное редактурой - до искажения [16]. Логика правки достаточно однозначная: сохраняя общую - героическую - фабулу, убирать те знаки и символы духовного значения, о которых сам Платонов напишет в черновых записях к данному рассказу: «великая опасность: пустая душа человека»; «целуют землю под огнем» [17].
Символы духовного знания рассказа «Одухотворенные люди» наиболее последовательно будет обличать в 1952 году будущий законодатель батальных военных романов советской литературы Александр Чаков-ский, заметивший, кстати, не без прозорливости, что в рассказах 30 - 40-х годов пропасть, отделяющая Платонова от советской литературы, становится «все шире». Отказав в правах детским рассказам Платонова как рассказам о «якобы советских детях», всю мощь критики Чаковский сосредоточил на рассказах и очерках войны, поставив под сомнение ключевые идеи платоновской мотивации «военного подвига» как подвига, который приближает не только «время победы», но «совершение другого подвига - любви и мирной жизни» («Одухотворенные люди»), «Их мужество, их патриотизм, ясность ума -все это корнями уходило в социалистическую действительность, не понятую Платоновым, - писал Чаковский, анализируя изображение Платоновым смертного часа краснофлотцев. - Герои Платонова, остановившие своими телами танки, только внешне повторяют легендарный подвиг. У платоновских героев не могло оказаться внутренних сил для осознанного самопожертвования» [18].
Трудно сказать, чего в этом восприятии было больше - незнания языка «вечной памяти», незнания о «памяти смерти» в «чувстве сердца» (Иоанн Лествичник) или - одержимости советской политической риторикой. Платонов действительно пишет батальную ситуацию в рассказе «Одухотворенные люди», уже подзаголовком придавая «батально-сти» всеобщий в ее незаметной естественности характер: «Рассказ о небольшом сражении под Севастополем». На этом небольшом пятачке земли, который защищают морские пехотинцы, тема лирическая (мирное про-
шлое героев отсылает к хронотопам сюжетов Платонова 30-х годов - от «Впрок», «Первого Ивана», «Высокого напряжения» до «Фро») включается в глубинную тему - испытания смертью и приуготовления человека к смертному часу, исполненную христианского понимания и неразделения жизни и смерти, смерти как части жизни. Герои военного рассказа приуготавляются к смерти с такой же серьезностью и духовной сосредоточенностью, как старые чевснгурцы в романе «Чевенгур» и крестьяне в «Котловане». Сравним фрагмент текста рассказа, вызывавший ярость А. Чаковского, с фрагментом повести 1930 года:
«- Готовы, что ль? - спросил активист.
- Подожди, - сказал Чиклин активисту. -Пусть они попрощаются до будущей жизни. <...>
И, сказав последние слова, мужик обнял соседа, поцеловал его трижды и попрощался с ним.
-Прощай, Егор Семенович!
- Не в чем, Никанор Петрович: ты меня тоже прости.
Каждый начал целоваться со всею очередью людей, обнимая чужое до селе тело, и все уста грустно и дружелюбно целовали каждого. <...>
Многие, прикоснувшись взаимными губами, стояли в таком чувстве некоторое время, чтобы навсегда запомнить новую родню, потому что до этой поры они жили без памяти и без жалости» («Котлован») [19].
«Цибулько подошел к Фильченко и поцеловал его. И все, каждый с каждым, поцеловали друг друга и посмотрели на вечную память друг другу в лицо.
С успокоенным, удовлетворенным сердцем осмотрел себя, приготовился к бою и стал на свое место каждый краснофлотец. У них было сейчас мирно и хорошо на душе. Они благословили друг друга на самое великое, неизвестное и страшное в жизни, на то, что разрушает и созидает ее, - на смерть и победу, и страх их оставил, потому что совесть перед товарищем, который обречен той же участи, превозмогла страх. Тело их наполнилось силой, они почувствовали себя способными к большому труду и они поняли, что родились на свет не для того, чтобы истратить, уничтожить свою жизнь в пустом наслаждении ею, но для того, чтобы отдать ее обратно правде, земле и народу, - отдать больше, чем они получили от рождения, что-
бы увеличился смысл существования людей.
<...>
- Даниил! - тихо произнес Паршин.
- Юра! - ответил ему Одинцов.
Они словно брали к себе в сердце другого человека, чтобы не забыть и не разлучиться в смерти.
- Эх, вечная нам память! - сказал, успокаиваясь и веселея, Паршин» («Одухотворенные люди»).
Чаковский видел в этом тексте «апофеоз смерти», Платонов - апофеоз подлинного бессмертия русского солдата, залогом которой оставалась его бессмертная душа - «способность мучиться и страдать» («Джан»), Платонов еще до появления батальных романов Чаковского, как никто, обнажил их псевдонародность и псевдогероизм. Так, в замечательном рассказе 1943 года «Присяга» командир роты, лейтенант, человек «застенчивый», Константин Чепурный (возвращение имен и сюжетов героев прозы 20 - 30-х годов на страницы военной прозы - это самостоятельная тема) перед присягой ведет новобранцев на могилу погибших красноармейцев. И слова Чепурного на могиле павших -«Теперь они стали святыми людьми в вечной памяти нашего отечества...» - в рассказе обращены как к «пожилым», так и юным красноармейцам. Рассказ «Присяга» был впервые опубликован 25 июня 1943 года на страницах «Красной звезды», ни в один из прижизненных московских сборников Платонова военных лет он не был включен.
Здесь мы переходим к еще одной общей ситуации 40-х годов: чем дальше от Москвы, тем ситуация для рассказов Платонова складывается более благополучно, а то, что проходит на страницах военных газет, вызывало возражение московских редакторов. Так пострадал в редакции журнала «Октябрь» рассказ «В сторону заката солнца», без целенаправленных смысловых купюр опубликованный на страницах газеты «Красная звезда» под названием «Труженик войны»; не прошел даже при жестком редактировании рассказ «Среди народа», весь текст которого испорчен редакторскими сокращениями [20].
Любопытна и история рассказа «Взыскание погибших», впервые опубликованного 28 октября 1943 года на страницах «Красной звезды» под названием «Мать». Мы предполагаем, что Платонов сам сократил полный текст рассказа для газетной публикации: сокращения коснулись диалогов Марьи Ва-
сильевны и Дуни и воспоминаний матери о детстве детей, но не затронули ключевых образов-символов повествования. И прежде всего - образа Киева, подчеркнуто введенного в повествование через значимый для поэтики платоновского текста образ духовного видения как символ религиозно-духовного воскрешения России:
«Из посада уходил в равнину митро-фаньевский тракт. По обочине тракта в прежние времена росли ветлы, теперь их война обглодала до самых пней, и скучна была сейчас безлюдная дорога, словно близко находился конец света. Но сильные молодые глаза и в лунные ночи могли увидеть вдалеке древние башни святого города Киева, матери всех городов русских. Он стоял на высоком берегу вечно стремящегося, поющего Днепра - онемевший, с ослепшими очами, изнемогший в гробовом немецком склепе, но чаящий, как вся поникшая вокруг земля, воскрешения и жизни в победе...» [21].
О том, что опубликованный в «Красной звезде» текст представляет газетную редакцию более полного, уже написанного текста, подтверждает тот факт, что в этот же день вторая машинопись рассказа «Взыскание погибших» появилась в журнале «Новый мир»: эту дату зафиксировал входящий номер -«№ 835 от 28.Х.43» [22].
Рассказ не был опубликован центральным журналом, а затем печатался с существенными купюрами, сохранившимися и в посмертных изданиях.
Или еще один пример, связанный с рассказом «Божье дерево», одним из первых военных рассказов Платонова, запись к которому мы находим в записной книжке 1941 года:
«Божье дерево» - листик в карцере, в каземате заключенного, листик, вынутый из штанов, из «заначки». Он думал, что лист тот с божьего дерева» [23].
Запись, как мы видим, представляет некий вневременной сюжет, и он будет разработан Платоновым на материале первых дней войны уже летом 1941 года. Свидетельства о рассказе сохранила переписка Платонова с членом редколлегии журнала «Пионер» Н.В. Ильиной. Приводим ее полностью.
«Наталья Владимировна!
Посылаю Вам «По небу полуночи» - в таком виде, в каком он был сокращен и отредактирован для «Молодой гвардии». Если
рассказ и в таком виде не подходит для Пионера, то я дам на этой неделе - обязательно два рассказа, оба антифашистские и современные: Божье дерево, Мальчик на плотине. Что-нибудь подойдет наверное.
Но я прошу Вас об одолжении: выпишите мне денег, рублей 400-500, чтоб я завтра, 5-го, мог их получить - под любой из этих рассказов.
Я Вам буду очень благодарен. Иначе мне трудно работать.
С тов. приветом
А. Платонов.
4Л/Ш-41
Рукопись, если рассказ будет вами отклонен, просьба возвратить мне» [24].
5 августа Н. Ильина возвращает Платонову подготовленный рассказ «По небу полуночи». Платонов пошел на колоссальную правку, вынимая из довоенного рассказа практически все философские размышления о природе войны, о накоплении зла в человеке и человеческой истории. Однако и в этом виде рассказ не принимается, о чем и сообщается автору:
«Уважаемый Андрей Платонович, мы - всем коллективом еще раз посмотрели рассказ. Боюсь, что он слишком труден для ребят. Едва ли можно его будет так облегчить (без ущерба для самого рассказа), чтобы он стал в какой-то мере детским.
Лучше уж допишите для нас поскорей «Божье дерево».
Всего лучшего
<подпись Н.В. Ильиной,- Н.К.>» [25].
Судьба рассказа «Божье дерево» не будет простой. На первой странице машинописи рукой Платонова написано: «Выходит в свет в моей книге «Одушевленная родина» (Военмориздат)» [26]. Однако рассказ появится далеко от Москвы - в книге «Под небесами Родины», изданной в 1942 году в Уфе, и даже в 70-е годы окажется «непроходным» для включения в 2-томное собрание сочинений Платонова. Не будем лукавить, образ «божьего дерева» не входил в содержание народности и в эти годы, а именно этот образ, приобретая значение духовного символа, и ведет сюжет легендарноэпического повествования о солдате Трофимове, который, уходя на фронт, берет с собой листик с дерева - дерева не простого, а чудесно исполненного и бессмертного:
«Там, при выходе из деревни, у края проселочной дороги, которая зачавшись
во ржи, уходила отсюда на весь белый свет, - там росло одинокое старое дерево, покрытое синими листьями, влажными и блестящими от молодости своей силы. Старые люди на деревне давно прозвали это дерево «божьим», потому что оно было не похоже на другие деревья, растущие в русской равнине, потому что его не однажды на его стариковском веку убивала молния с неба, но дерево, занемогши немного, потом опять оживало и еще гуще прежнего одевалось листьями и потому еще, что это дерево любили птицы. Они пели там и жили, и дерево это в летнюю сушь не сбрасывало на землю своих детей -лишние увядшие листья, а замирало все целиком, ничем не жертвуя, ни с чем не расставаясь, что выросло на нем и было живым.
Степан сорвал один лист с этого божьего дерева, положил его за пазуху и пошел на войну».
3. Проблематика двойных названий рассказов Платонова второй половины 30-х -40-х годов. Примеры: «Глиняный дом в уездном саду» / «Нужная родина»; «Среди животных и растений» / «Жизнь в семействе»; «В прекрасном и яростном мире» / «Машинист Мальцев» / «Воображаемый свет»; «Ты кто?» / «Железная старуха»; «Рассказ о старике» / «Старик»; «Божье дерево» / «Дерево Родины»; «Слава» / «Одухотворенные люди» / «Одушевленные люди» / «Бессмертный подвиг моряков. Фильченко, Одинцов, Паршин, Цибулько, Красносельский» / «Одухотворенные люди. (Рассказ о небольшом сражении под Севастополем»); «Труженик войны» / «Иван Толокно - тр\> женик войны» / «В сторону заката солнца» / «В сторону заката солнца (Иван Толокно)»; «Через реку. Рассказ пехотинца» / «На доброй земле (Рассказ бойца)»; «Апрельские будни» / «На Горынь реке»; «На минном поле» / «Три солдата» / «О советском солдате (Три солдата)»; «Семья Иванова» / «Возвращение» и т. д.
Это целая самостоятельная и большая тема для будущих исследований, которая включает в себя и проблематику каждого периода-цикла творчества Платонова, и тему жанровых модификаций одной и той же темы как в рамках периода, так и всего творчества. Например, от идей «мастера-наставника», подвергнутых «критике» в романе «Чевенгур», к своеобразной реабилитации формулы
этого героя в рассказах 1940 года «Жена машиниста» и «В прекрасном и яростном мире». Характер тенденции двойные названия приобретают в рассказах второй половины 30-х годов. Мы эту ситуацию в творчестве Платонова определяем как своеобразное -новое - собирание Символа, «реального» и «реальнейшего» плана в символизации мира, и сознательный выход из поля символистской концепции поэта-теурга к пушкинской «ясности» и жесткой иерархичности отношений искусства и жизни.
Можно сказать, что усиление фабулы именно через линию духовного знания входит в нерв поэтики рассказа Платонова. Свидетельство о сознательном характере художественной установки сохранила страница с аннотацией неизвестного произведения под условным названием «Земля есть бомба». Рассказывая основную фабулу повести о том, как на далеком острове гитлеровцы готовят взрыватель к земному шару и как этот гибельный шаг останавливают советские разведчики, Платонов так резюмирует смысл предложенной им героико-фантастической фабулы: «Эта тема как бы служебная, внешняя, она движет повесть. Но главная тема -другая. Она заключается в том, чтобы открыть образ моря-океана, как самый существенный образ земли, наравне с другим основным образом нашей планеты - невидимым ветром, соединяющим море с небом. Эти образы мира - море и ветер, являются поэтической темой повести, - темой мужественной жизни и одухотворения всех человеческих сердец, верных человечеству и земле» [27].
Критика. Вместо заключения. О том, почему не был принят к публикации ни в конце 30-х, ни в 40-е годы рассказ «Юшка», мы можем прочитать вслед за статьей А. Гурвича 1937 года в рецензиях 40-х годов на книги военных очерков и рассказов Платонова. Дух свободы военных лет сказался прежде всего в откровенности формулировок, в которых подчеркивалось, что «за внешними реалистическими признаками письма не сразу уловимо противоборство с методом социалистического реализма» (О. Резник). В чем заключалось это противоборство писателя, рецензенты также определили как на формальном уровне, отметив обращение Платонова к языку житий и апокрифов (Е. Книпович), так и на содержательном: «...неприемлемой является мысль автора, что русский солдат
одолевает врага исключительно силой своего терпения и страдания» (Г. Шторм). Об отношении в советской литературе к бедному платоновскому Юшке точнее писателя Ю. Либединского трудно сказать: «...выводимый положительный идеал смиренномудрый Юшка, воплощение христианской морали, подставляющий правую щеку, когда его бьют в левую, и лечащий зло мира гомеопатическими порциями малых дел, - в такой же степени достоин осмеяния...» [28].
В этот контекст вписывается и замечание «общего порядка», сделанное фольклористом А.Н. Нечаевым в 1947 году к сказке Платонова «Финист - Ясный Сокол»: «...характер скромницы и доброй дочери перегружен излишним смирением, паче гордости, несвойственным характеру девушки» [29]. Здесь отметим - для сюжетов будущих исследований темы «Пришвин и Платонов», что лаконичный отзыв на сказку дал 12 апреля 1947 года М. Пришвин: «Сказка Финист - Ясный Сокол» в обработке Андрея Платонова удачно выбрана и отлично обработана» [30]. Но Пришвин - исключение из общего ряда «гениев литературы», как иронично назвал Платонов своих удачливых современников.
Однако отдадим должное прозорливости и зоркости прижизненной критики Платонова, которая первой назвала те качества и черты «христианского реализма» в его рассказах конца 30-х - 40-х годов, которые даже при реабилитации в годы войны слова «русский» оставались в целом неприемлемыми для советской литературы. В заключение приведем определение христианского реализма, данное С. Франком в книге «Свет во тьме», написанной в эмиграции в первый год войны:
«Христианский реализм есть сознание опасности и ложности утопического стремления к совершенному порядку, совершенному строю человеческого и мирового бытия - к совершенству в плане «закона»; но с ним сочетается в христианском сознании безусловное, ничем не ограниченное стремление к свободному совершенствованию жизни и отношений между людьми, к свободному действию силы любви. Более того: с ним сочетается убеждение, что нет никаких заранее определенных границ для практической эффективности, плодотворности такого стремления - через посредство внутреннего нравственного просветления и, тем самым через излучение в мир благодатных сил - помочь ближним, усовершенствовать жизнь в поряд-
ке ее свободного просветления и облагораживания. Это совершенствование заключается в максимальном развитии и напряжении основоположной христианской энергии -любви. Если есть имманентные пределы для совершенства земных порядков и, тем самым, для успешности принудительного улучшения этих порядков, то нет заранее определимого предела для действенной, исцеляющей и спасающей силы любви» [31].
1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 6. С. 91. Далее сноски на «Выбранные места из переписки с друзьями» даются по данному изданию с указанием страницы в скобках в тексте статьи.
2. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2124 (А.П. Платонов). Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 7. Это один из листов записей к образу Ивана Гвоздарсва, к разработке которого Платонов впервые обратился в неоконченном рассказе начала 30-х годов «Дар жизни», затем - в рассказе «Великий человек» (1940-1941). В архиве М.А. Платоновой сохранился фрагмент экспозиции недатированного расказа «Юшка, любитель России».
3. РГАЛИ. Ф. 1702 («Новый мир»), Оп. 1. Ед. хр. 757. Л. 1а.
4. РГАЛИ. Ф. 2124. Оп. 1. Ед. хр. 9.
5. Архив М. А. Платоновой. Записные книжки.
6. Гурвич А. Андрей Платонов // Цит. по кн.: Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии. М., 1994. С. 391-392.
7. Присутствие Гоголя в творчестве Платонова уже отмечалось исследователями; прежде всего речь шла об использовании элементов поэтики Гоголя - «миражной интриги» в повести «Котлован», сюжета «путешествия» в повести «Впрок»; в этом направлении развития гоголевской традиции Платонов в целом вписывался в восприятие Г оголя русской прозой 10 - 20-х годов сквозь призму идей символизма и прежде всего книги А. Белого «Мастерство Гоголя»; см.: Греков В. Необычное в прозе Г оголя и Платонова («Фигура фикции» и «миражная интрига» в повести «Котлован» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 1994. С. 218-229; Скобелев В. В надежде на живые души (Повесть «Впрок» в контексте жанровых исканий писателя) // Там же. С. 204-217.
8. См.: Корниенко Н. Зощенко и Платонов. Встречи в литературе // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 47-54.
9. Архив М. А. Платоновой. Записи.
10. СмДобренко Е. Формовка советского читателя. С.-Пб., 1997.
11. Цит. по кн.: Зощенко М. 1935-1937. Л., 1937. С. 381-383.
12. О работе над рассказом см.: Корниенко Н. Основной текст Платонова 30-х годов и авторское сомнение в тексте (От «Котлована» к «Счастливой Москве») // Современная текто-логия: теория и практика. М., 1997. С. 186-189.
13. Вейдле В. Умирание искусства. С.-Пб., 1996. С. 160.
14. Цит. по кн.: Задонский Т. Творения. М., 1994. С. 334.
15. Архив М.А. Платоновой. Записные книжки. Задонск - родина родителей Платонова. Через Ямскую слободу, где родился будущий писатель, проходил знаменитый Задонский тракт. Задонск как один из символов его детства, старорусской культу ры и русской литературы XIX века появляется в творчестве Платонова в 20-е годы: «Древлерусский монастырский центр» («Записки потомка»); «В раннем же детстве я жил в Задонске и слышал от деда, через мать, что некогда в Задонск приезжал Достоевский - посмотреть на знаменитый монастырь, где жил Тихон Задонский, сокровище души Достоевского, как он сам об этом писал. Дед был золотых дел мастером, работал на монастырскую ризницу, издавна был связан с монастырем, и наверно слух о посещении Задонска Достоевским имеет некоторые основания» («Че - Че - О»). Образ дороги в Киев дважды появляется на первых - «слободских» - страницах романа «Чевенгур»; по ней идут крестьяне в Киев, «когда в них иссякает вера в жизнь превращается в дожитие». Мотив возвращения на эту «дорог)'» с дороги в город, по которой пошли Захар Павлович и Саша Дванов. начинает тихо звучать в «смиренной прозе» Платонова конца 30-х годов и приобретает «све-
тоносное» значение в рассказе 1943 года «Взыскание погибших» («Мать»),
16. РГАЛИ. Ф. 2124. Оп. 1. Ед. хр. 39. Л. 49.
17. Архив М. А. Платоновой. Записи.
18. РГАЛИ. Ф. 1234. Оп. 17. Ед. хр. 773.
19. Лингвист Д. Колесова блестяще проанализировала данный фрагмент «Котлована» как пример создания гиперонима по примеру «древнерусского» и соположения в образе признаков двух понятий - жалости (должного эмоционального отношения к живым, восходящее к любви) и памяти (должного эмоционального отношения к мертвым, восходящее к любви) // Колесова Д.В. Принципы организации текста в повести А. Платонова «Котлован»: Авторсф. дис. ... канд. филол. наук. С.-Пб, 1995. С. 8.
20. Машинописи данных рассказов с редакторской правкой хранятся в архиве журнала «Октябрь» // РГАЛИ. Ф. 619. Оп. 1. Ед. хр. 336, 1483.
21. «Красная звезда», 1943, 28 октября.
22. РГАЛИ. Ф. 1702. Оп. 1. Ед. хр. 756.
23. Архив М.А. Платоновой. Записные книжки.
24. РГАЛИ. Ф. 2124. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 1.
25. Там же. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 27.
26. Там же. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 18.
27. Архив М.А. Платоновой. «Земля есть бомба (уел. назв.)», автограф. Л1. 1-1 (об).
28. РГАЛИ. Ф. 1234 (изд-во «Советский писатель»). Оп. 10. Ед. хр. 200. ЛЛ. 38а-38б (О. Резник). Л. 50 (Е. Книпович). Л. 29 (Ю. Либединский). Оп. 9. Ед. хр. 15. ЛЛ. 104-105 (Г. Шторм).
29. РГАЛИ. Ф. 2124. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 1.
30. Там же. Л. 4.
31. Франк С. Свет во тьме. Опыт христианской этики и социальной философии. Париж. 1949.
С. 313-314.
»
Редакция журнала и О.В. Толмачева приносят извинения по поводу допущенных ошибок в переводе статьи Б. «Присутствие
Пушкина в романс Замятина «Мы» (Вестник ТГУ. Сер. Гуманитарные науки. Вып. 2. 1999). На стр. 16. 21. 22 вместо фамилии «Кузьмин» следует читать: «Кузмин»; на стр. 22 вместо фамилии «Тиурин» следует читать «Тюрин».
