CC BY
135
И. А. Спиридонова*
Петрозаводск
ЭПИТЕТ «ВЕТХИЙ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ А. ПЛАТОНОВА (на материале «Чевенгура» и военных рассказов)
Тема ветхости — из постоянных у А. Платонова и, по мнению исследователей, наиболее влиятельных в «речевом образе автора»1. Сравнительный анализ семантики и функции эпитета ветхий в романе «Чевенгур» (1926—1929) и военных рассказах (1941—1946) позволяет на «частном уровне» тропа проследить изменения в художественной философии писателя. Роль «поворота речи» (буквальный перевод слова «троп» с греческого языка) в платоновской поэтике «нормальных недоразумений» , порождающей смысловую многоплановость, трудно переоценить. Как отмечает Е. Толстая-Сегал:
В тексте, где сама «фактура» является «портретом» идеи, повышается статус этой именно идеи по отношению к другим — идея, обернувшаяся стилистическим принципом,
~ ~ з
явно может считаться и «идеологической доминантой»...
Авторский «образ» слова нельзя понять вне его культурной семантики — «того "образа", который закреплен за
*Спиридонова И. А., 2008
1 Чалмаев В. Андрей Платонов как «языковая личность»: динамика монологизма в «стратегических» фрагментах его повествования // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. Bern, 1998. С 63—65.
2 «Нормальные недоразумения» — формула повествователя в «Одухотворенных людях» (РГАЛИ, ф. 2124, оп. 1, ед. хр. 38, л. 39).
3 Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 49.
539
словом в сознании носителей языка»4. Особую роль в формировании и развитии культурной семантики эпитета ветхий играет религиозное сознание, поэтому остановимся, хотя бы кратко, на его «образе» в библейских контекстах.
В Библии ветхий выступает антонимом нового. Христианин должен «отложить прежний образ жизни ветхого человека, истлевающего в обольстительных похотях, а обновиться духом ума вашего и облечься в нового человека, созданного по Богу, в праведности и святости истины» (Еф. 4:22—24). Ценностные коннотации старого и нового исторически подвижны. «Архаическое человечество, по словам М. Элиаде, защищалось, как могло, от всего нового и необратимого, что есть в истории»5. В Новую эру человечество устремилось в будущее. В Библии идеологически значим лексикон «новизны», он освящен Божественным авторитетом. Иисус Христос Сам назвал Свой завет «новым», о чем свидетельствуют евангелисты (Мф. 26:26—29; Лк. 22:20; Мк. 14:25). «Слово новый, вошедшее в обозначение самой чтимой книги христиан, — отмечает С. С. Аверинцев, — как нельзя лучше передает эсхатологический историзм христианской религиозности: члены христианских общин чаяли космического обновления и сами ощущали себя новыми людьми, вступившими в обновленную жизнь (выражение из Рим. 6:4)»6.
Идеология новой веры определяет культурную семантику старого: влияет на отбор слов в его синонимическом ряду, на семантическую валентность, динамику ценностных
коннотаций. В греческом языке библейским антонимом нового (кагуо^) стало прилагательное лаХаю^ (диапазон значений: 'далекий', 'прошедший', 'давний', 'старый'). Предпочтение лаХаго^ перед синонимами, полагает Н. Д. Арутюнова, было отдано в силу его «семантической и аксиологической амбивалентности», а также способности «характеризовать как конкретные (живые и неживые) объекты, так и отвлеченные понятия»7.
4 Толстой Н. И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995. С. 290.
5 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 64.
6 Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 504— 505.
7 Арутюнова Н. Д. Новое и старое в библейских контекстах // Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 726.
540
При переводе Библии на церковнославянский и древнерусский языки в качестве постоянного эквивалента лаХаю^, из обширного синонимического ряда старого было выбрано прилагательное ветхий. М. Фасмер указывает следующие исходные значения слова: 'последняя четверть лунного цикла', 'годовой', 'старый', 'престарелый'8. В ходе исторического развития слово «перекочевало» из природы в цивилизацию, изменив семантическую валентность. Ветхость стала атрибутом преимущественно объектов цивилизации, артефактов.
Отличие русского эквивалента от греческого образца в том, что отрицательные коннотации в прилагательном ветхий изначально сильнее позитивных9. Превалирование
негативных смыслов очевидно при сравнении с синонимами: древний, давний, прежний, прошедший, старый, старинный, стародавний, дряхлый. Кроме ветхого, только дряхлый в этом ряду имеет более сильные отрицательные коннотации. Языковая семантика слова самым непосредственным образом связана с «языковой картиной мира»10. В русском выборе ветхого в качестве библейской оппозиции новому обозначил себя национальный логос11. В национальном восприятии христианской идеи обновления мира проступает революционный потенциал характера и исторической судьбы России. М. Хайдеггер определял время как единство «бытия в мире» (прошлое), «бытия при внутримировом сущем» (настоящее), «забегания вперед» (будущее).
8 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1986. С. 307. См. также: Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1975. С. 78.
9 Словарь русского языка XI—XVII вв. Вып. 2. М., 1975. С. 126—127.
10 Толстой Н. И. Язык и народная культура. С. 291.
11 В названии первой части Библии в других национальных переводах использованы, как правило, прилагательные с темпоральным значением 'древний' (исп. Antiguo Testamento, итал. Antico Testamento); прилагательные со значением 'старый' (англ. Old Testament, нем. Altes Testament, польск. Stary Zakon, чешск. Stary Zâkon, болг. Старият Завет). Наблюдались колебания при выборе библейского антонима нового в этнически родственных культурах. В белорусских переводах название первопечатной Библии Скорины Ветхый Закон было заменено в последующем на Старый Закон, а затем Старый Заповет. В украинской традиции наоборот — первый полный перевод Библии назывался Библгя — святе письмо старого та нового завгту; к настоящему времени утвердилось название В^хий 3aвim (Примеры взяты из: Арутюнова Н. Д. Новое и старое в библейских контекстах. С. 728).
541
В жесткой оппозиции нового и старого (как ветхого) в русском религиозном сознании угадывается возможность разрыва временного единства: страсть будущего («забегание вперед») порождает небрежение прошлым («бытием в мире») и неприятие настоящего («бытия при внутримировом сущем»).
В нетерпении Новейшей истории русский человек в массе
своей отречется от Нового Завета Христа как ветхого,
" 12 начнется революционный передел жизни «во имя свое»12.
Разрушится и культурная память лексемы «ветхий». В
«Толковом словаре живого великорусского языка»
B. И. Даля находим развернутый ряд значений слова, в том числе его библейский «образ»:
Ветхий, исконный, доконный, древний, давний, давнишний, старый, стародавний. Ветхий Завет, все библейские книги, писанные до рождества Христова... Ветхий денми, Предвечный, Бог. Ветхий человек, родившийся в прародительском грехе и не возродившийся духовно, по Новому Завету. Отживающий, дряхлый, пришедший в негодность от долгого употребления13.
Современный «Толковый словарь русского языка»
C. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой дает «усеченное» значение слова «ветхий», в котором доминируют отрицательные коннотации: «Разрушающийся от старости, дряхлый»14. Таков историко-культурный фон рассматриваемой темы.
Эпитет ветхий, не выделясь в «Чевенгуре» частотой употребления, занимает в повествовании стратегические позиции и несет исключительно важную семантическую нагрузку. Использованный в романе о новой революционной истории России, он подключает к ее осмыслению культурно-историческую традицию христианства, Ветхого и Нового Заветов.
Эпитет ветхий — первое означающее художественного мира «Чевенгура». Словосочетание «ветхие опушки» исследователи выделяют как один из главных содержательных шифров произведения, но дешифруют по-разному: «лейт-
12 Платонов А. Вселенной // Платонов А. Сочинения. Т. 1. 1918—1927. Кн. 1. Рассказы. Стихотворения. М., 2004. С. 405.
13 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1978. С. 188.
14 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. 4-е изд., доп. М., 1999. С. 77.
542
мотив смерти»15, «идея возрождения»16, «черта жизни вне коммунизма»17, зона «конфликта природности и истории»18. Н. Корниенко обращает внимание на то, что символическое пространство «ветхих опушек» не только начальный, но и итоговый художественный код «Чевенгура», связанный комплексом мотивов с Ветхим Заветом, в том числе — с Книгой Пророка Даниила, в которой «Ветхий днями» — одно из имен Предвечного, и рассматривает символику «ветхих опушек» в свете идеи «внутренней речи»:
«Ветхая опушка» — знак двойного и тройного смысла. Слово «ветхий» стремится учесть все существующие узусы слова: неутраченный этимологический смысл слова... литературный, общекультурный, мелиоративно-геополитический...
библейский. А также учесть, включить в себя все способы выражения одного смысла: опушка, отмеченная знаком присутствия Божия, и опушка умирающая, ждущая прихода Спасителя. Сама структура первого предложения — это жесткая пространственно-временная сетка, в которой уже содержится
будущая мистерия жизни-смерти в странствиях героев: предложение может читаться и как «Есть жизнь», «Есть Бог», «Есть смерть», «Есть пустота»19.
Экспозиция «Чевенгура» — три первые предложения — выделена композиционно в абзац-фрагмент, который имеет свои хронотоп и сюжет: пространство и время экспозиции значительно больше (символически больше) реальных исторических событий русской жизни первой трети XX века, повествование о которых составит основной сюжет.
В символической картине начала «ветхость» через синонимический ряд определений: «ветхие», «старые», «изможденные» становится универсальной характеристикой мира:
Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется
15 AndrijauskasА. Отражение разрушающейся «гармонии мира» в языке и стиле повествования А. Платонова конца 20-х годов // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. C. 17.
16 Chlupäcovä К. Выражение платоновского мира в слове и тексте (Происхождение мастера) // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. С 76.
17 Hodel R. Углоссия — косноязычие, объективное повествование — сказ (К началу романа Чевенгур) // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. С 153.
18 ЧалмаевВ. Андрей Платонов как «языковая личность»... С. 63.
19 Корниенко Н. Повествование Платонова: «автор» и «имплицитный читатель» в свете текстологии // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. С 195—196.
543
человек — с тем зорким и до грусти изможденным лицом, который все может починить и оборудовать, но сам прожил
жизнь необорудованно20.
Экспозиционная модель «ветхой» и «необорудованной» жизни вбирает в себя прошлое, настоящее и, как выясняется в дальнейшем, предсказывает будущее. Характер универсальной художественной формулы ей придают имена существительные с обобщающим значением и глагольные конструкции. В первом предложении речь идет о «ветхих опушках», маркирующих границу между природой и цивилизацией, во втором — о «людях», в третьем — о «человеке». Уже за пределами первого фрагмента «человека» сменит в авторском повествовании местоимение «он», и только потом «он» будет персонифицирован как герой Захар Павлович. Очевидно, что характеристика «прожил жизнь необорудованно», имея в виду и этого персонажа, к нему не сводится; она объемней — на всех героев, весь сюжет, в котором персонаж Захар Павлович появится на «опушке города» позже:
Появился Захар Павлович на опушке города... (С. 33)
Поэтика глагольных форм в экспозиции представляет человеческую драму времени, к освещению которой самое непосредственное отношение имеет прилагательное «ветхий». Инфинитивы и глаголы несовершенного вида настоящего времени («есть», «приходят жить», «появляется», «может починить») дают эффект длящегося во времени одного и того же действия: вся «история» предстает попыткой человека выйти из природы в цивилизацию21. Глагол прошедшего времени совершенного вида ставит неутешительную точку историческим усилиям человека: «...прожил жизнь необорудованно». Сращение настоящего и прошлого времен дает мифологическую модель «вечного
возвращения». Так, с первых строк заявлена историческая драма человека, конечного, ограниченного во времени и возможностях, но не в желаниях и устремлениях, которая будет художественно исследована Платоновым на новом историческом материале.
20 Платонов А. Чевенгур. М., 1991. Здесь и далее цитирую по этому изданию. Курсив в цитатах мой.
21 К. CЫupaCova интерпретирует экспозицию «Чевенгура» как «отвлечение от времени», когда «ситуации извечны, возникли давно и развертываются в пространстве вне времени» (Chlupacova К. Указ. соч. С. 78—79).
544
Интонационный образ, ритм повествования, притчевый язык, большой комплекс тем и мотивов в «Чевенгуре» «напоминают» о Библии. Тему библейского подтекста в романе находим в исследованиях В. Варшавского, М. Геллера, Г. Гюнтера, А. Дырдина, Н. Корниенко, Л. Карасева, С. Семеновой, Е. Яблокова и др. Книга Екклесиаста из Ветхого Завета становится одним из важных библейских подтекстов темы ветхости у Платонова. Авторское вступление в тему «Чевенгура» заставляет вспомнить начало Книги Екклисиаста:
Суета сует, сказал Екклисиаст, суета сует, — все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем? Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки (Еккл. 1:2—4).
Лейтмотив проповеди Екклесиаста «суета и томления духа», такие темы его Книги, как «Всему свое время», «Что было, то и теперь есть и что будет, то уже было»,
«Несправедливость. Угнетение. Зависть. Одиночество», «Ненадежность земного существования», «Человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем», «Всему и всем участь одна — смерть», «Жизнь непредсказуема» присутствуют в подтексте художественной философии времени жизни у Платонова.
Дать времени зримый облик пространства, показать его «качество» — одна из функций эпитета ветхий в художественной структуре «Чевенгура». В «тексте» первого словосочетания ветхость — атрибут природы («ветхие опушки»). Но уже в «тексте» первого предложения это качество переадресовано (через родительный падеж) цивилизации:
Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов
(С. 24)22.
В экспозиции отсутствует оппозиция: ветхий — новый. Вне ее активизируется разность смыслов в пределах синонимического ряда, заданного эпитетом ветхий, и уточняется его значение в том или ином контексте. Качественный признак ветхости заключает в себе понятие времени — последнего срока, близости к концу. Конец, в свою очередь, заставляет вспомнить о начале, ибо кончиться может лишь то, что началось. Старый так же характеризует конечное время жизни, причем в традиционном ряду определений
22 Что ветхость — атрибут города, подтверждает столичный пейзаж в заключительной части «Чевенгура»: «Над домами, над Москвой-рекой и всею окраинной ветхостью города сейчас светила луна» (С. 353).
545
«последнего времени» находится дальше от конца, чем ветхий или дряхлый. Но у Платонова через поэтику грамматических и синтаксических форм в словосочетании «ветхие опушки» активизировано значение древности, а не дряхлости, исконности, а не конечности, первородной силы природы: «Есть ветхие опушки...» Дряхлость, старческая немощь становятся непосредственной характеристикой цивилизации, более молодой, но уже обветшавшей, так и не отменившей своими вековыми усилиями законов природы: «старые города» бессильны перед «ветхими опушками».
«Ветхая природа» имеет в романе иное содержание, нежели «ветхая цивилизация». Ветхость естественных природных объектов — знак вечных метаморфоз, таинства конца-начала в космическом круговороте жизни. Чепурный наблюдает раннее утро окрест Чевенгура:
...травы росли по-прежнему и тропки лежали в целости. Свет утра расцветал в пространстве и разъедал вянущие ветхие тучи (С. 256).
«Обратная» картина открывается взору Копенкина:
Копенкин наблюдал, как волновалась темнота за окном. Иногда сквозь нее пробегал бледный вянущий свет, пахнущий сыростью и скукой нового нелюдимого дня (С. 170).
В час расставания Дванова с родиной:
...с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо... (С. 397)
Трава, тучи, тьма, свет вянут, ветшают и вновь расцветают, волнуются, начинаются «по-прежнему».
В искусственном мире, сотворенном человеком, ветхость — вестник смерти, будь то «ветхая шапка»,
«ветхий крест» или «ветхость города». Время цивилизации дискретно, да и сам человек каждый раз приходит «жить» в цивилизацию «прямо из природы». События в романе показывают, что там, где жизнь не имеет возможности продолжиться во времени «цивилизованно», она длится вне цивилизации. В годы природных и исторических бедствий люди «оставляют родину» и в поисках спасения разбредаются кто куда. Захар Павлович наблюдает торжество дикой жизни в покинутой деревне:
Хаты стояли, полные бездетной тишины; одичалые, переросшие свою норму лопухи ожидали хозяев у ворот... и покачивались, как будущие деревья. Плетни от безлюдья тоже зацвели: их обвили хмель и повитель, а некоторые колья и хворостины
546
принялись и обещали стать рощей, если люди не вернутся. Дворовые колодцы осохли, туда свободно, переползая через сруб, бегали ящерицы отдыхать от зноя и размножаться. <...> В село перебрались также полевые желто-зеленые птицы, живя прямо в горницах изб; воробьи же снимались с подножия тучами и выговаривали сквозь ветер крыльев свои хозяйские деловые песни.
Минуя село, Захар Павлович увидел лапоть; лапоть тоже ожил без людей и нашел свою судьбу — он дал из себя отросток шелюги, а остальным телом гнил в прах и хранил тень над корешком будущего куста (С. 31).
«Безлюдье» в художественном мире Платонова — не пустота и не безжизненное пространство; оно содержательно иными, неантропоморфными, формами «вещества существования»: земля, животные, растения, стихии,
явления. Брошенный лапоть умер как артефакт и ожил в природе, нашел прежнюю судьбу шелюги. Нашли свою исконную, в этом значении ветхую, судьбу плетни и хаты. Деревня наполнилась представителями растительно-животного мира.
Жизнь не терпит пустоты. Пустота — качество, привнесенное в жизнь человеком. Лопухи, лебеда, бурьян, символически означив поражение «старой цивилизации» в схватке с «ветхой природой», сопроводят в романе и новые исторические усилия человека изменить жизнь. Сорняки станут спутниками-символами революционных деяний. «Старый город» в ходе революционного эксперимента погибнет, и «ветхая опушка» прирастет «коммунистическим пустырем». Город, ставший пустошью, роднится с чистым полем, его окружающим. Люди и природа у Платонова на равных являются героями повествования, субъектами сюжетного действия. Равны они и в ветхой участи жить и умереть. Природный мир смиренно принимает ее. Человек бунтует и ищет лучшей доли. В Книге Екклесиаста написано:
Кто знает: дух сынов человеческих восходит ли вверх, и дух
животных сходит ли вниз, в землю? (Еккл. 3:21)
Эпитет ветхий использован в «Чевенгуре» для характеристики душевной и духовной жизни героев, идеологических страстей времени. Выделим два, с нашей точки зрения, главных образа: «ветхие кресты» и «...люди были подобны черным ветхим костям из рассыпающегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни». Первый образ появляется в прологе, посвященном дореволюционной жизни русской провинции, сравнение — в заключительной
части романа, где речь идет о чевенгурской коммуне. При композиционной
547
удаленности они идейно связаны между собой темой «ветхого человека».
Ветхий крест (варианты: обветшалый, погибающий) становится в романе знаком духовной драмы богозабвения. Один за другим появляются герои: церковный сторож, который в Бога «от частых богослужений не верил»; «любопытный» рыбак, затеявший путешествие в смерть; столяр, «притерпевшийся к отчаянию»; Прохор Абрамович Дванов, чья душа «погребена» заботами; Захар Павлович, «которому имя Три осьмушки под резьбу нравилось больше крестного».
Символична картина заброшенного храма, возникающая на первых страницах романа:
Повитель опутала храм и норовила добраться до креста. Могилы священников у стен церкви занесло бурьяном, и низкие кресты погибали в его чащах (С. 32).
Центр картины — образ «низкого», утратившего связь с небом, погибающего в бурьяне креста. Характеристика крестов как «ветхих» дана вслед, когда Саша Дванов приходит на могилу отца. Рыбак, как самоубийца, похоронен за оградой церковного кладбища и без креста:
Всюду стояли крестьянские кресты, многие без имени и без памяти о покойном. Сашу заинтересовали те кресты, которые были самые ветхие и тоже собирались упасть и умереть в земле (С. 43).
В сознании ребенка кресты, сделанные из дерева,
«растут» и «умирают», подчиненные природному закону рождения и смерти. Метафора, лежащая в основе образа «ветхого креста», утрачивает условность художественного приема, деметафоризуется (по определению С. Бочарова). Платонов показывает, что Животворящий крест христианства в народном сознании утрачивает силу Божественного Спасения, его Новозаветное содержание забывается. «Ветхие кресты» — знак погибающей веры.
Ни один из трех отцов не приобщит Сашу Дванова к жизни во Христе. Утрата Божественного Отцовства приведет к сознанию общего сиротства, которое в романе имеет не только социальное, но и религиозное содержание. Судьба рыбака Митрия Ивановича и история жизни мастера Захара Павловича свидетельствуют об этом, но остановимся подробнее на образе Прохора Абрамовича Дванова.
Покорный обстоятельствам, Прохор Абрамович живет, «как травы на дне лощины». Сравнение с травами в повествовательной
548
перспективе характеризует Дванова-старшего как ветхого человека:
...с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо... (С. 397)
В. Чалмаев пишет о «ветхих» персонажах писателя:
Мы видим, что ветхий у Платонова — это не просто, как пояснял В. И. Даль, — «...человек, родившийся в прародительском грехе и не возродившийся духовно, по новому завету, т. е. ветхозаветный» — а звено какого-то иного
23
круговорота23.
Нам представляется, что Платонов не остраняется библейского образа ветхого человека, каким он усвоен народным религиозным сознанием и запечатлен в словаре В. И. Даля.
О Прохоре Абрамовиче в романе сказано, что, задавленный нуждой, он «молился Богу без сердечного расположения» (С. 39). Дом и душа Дванова — арена жесточайшей борьбы ветхого и нового законов. В голодный год он мучительно будет решать, кого послать попрошайничать — родного сына или приемыша:
Прохор Абрамович молчал: своего послать жалко, а сироту стыдно (С. 41).
В люди будет отправлен сирота Саша. Победу ветхого закона подтвердит словосочетание «кровные дети», которое появится сразу вслед за сценой изгнания приемыша. Прохор Абрамович сошьет Саше мешок для подаяний, вырежет «хлебный» посох и, проведя мимо храма, укажет на дорогу в город — там хлеб насущный.
Образная характеристика Прохора Абрамовича — «жил на свете, как живут травы на дне лощины» — имеет непосредственный выход на сокровенную жизнь души:
...травы в лощинах растут горбатыми, готовыми склониться и пропустить беду. Так же наваливались дети на Прохора Абрамовича... <...> ...Всю жизнь ручьем шли дети и, как ил лощину, погребли душу Прохора Абрамовича под глиняными наносами забот... (С. 46)
В таких характеристиках внутренней жизни героя, как горбатость и погребенная душа, присутствует образная связь с другим персонажем — горбуном Кондаевым, который любил «всякую ветхость» и мог принять только
умирающую жизнь. «Ветхий» в образной характеристике платоновского
23 Чалмаев В. Андрей Платонов как «языковая личность». С. 61.
549
героя — качество не только и не столько физическое, сколько метафизическое, в том числе и в значении «не возродившийся духовно, по Новому Завету» (по определению В. Даля).
Распадение связей человека с Богом оборачивается всеобщей тоской по... Новому Завету. «Обычную тоску» знают многие герои «Чевенгура». «Тоскливый страх» испытывает и Захар Павлович, в обезбоженном сознании которого человек произошел из червя, «червь же — это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет — одна пустая вонючая тьма» (С. 34). В усилии вырваться из «тьмы» существования он устремился в мир цивилизации. «Шел он туда с тем сердцем, — пишет Платонов, — с каким крестьяне ходят в Киев, когда в них иссякает вера и жизнь превращается в дожитие» (С. 31). В городе «Захару Павловичу представился новый искусный мир — такой давно любимый, будто всегда знакомый, и он решил навеки удержаться в нем» (С. 38). Новизна искусного мира изначально ограничена субъектом наблюдения и существует в рамках психологического пространства персонажа — это открытие Захара Павловича и только для него неадаптированное пространство старого провинциального города является «событием». Причем и в этом персонаже идея «нового искусного мира» не утвердится «навеки». Мастер открыл со временем, что «железная дорога»
существует «отдельно» от человеческого горя:
...все равно люди жили бедно и жалобно (С. 64).
В таком контексте трагической иронией звучит тема «нового человека». Машинист-наставник в предсмертном бреду шепчет:
Нового человека соберись и сделай... Гайку, сволочь, не сумеешь, а человека моментально... (С. 68)
Словосочетание «новый человек» от первого обрывка фразы ко второму стремительно утрачивает идеологическое содержание и социальную актуальность и оказывается возвращенным в природную цикличность. «Новый» употреблено в значении 'очередной', имеется в виду природное воспроизводство человеческого материала, и не ожидается изменения его «качества». «Новый человек» пояснен в повествовательном сюжете «новыми младенцами» и «новыми гробами»:
Прохор Абрамович... не обращал внимания — болеют ли дети или рождаются новые... (С. 39)
550
Могильный бугор отца Саши почти растоптался — через него лежала тропинка, по которой носили новые гробы в глушь кладбища (С. 43).
В избе зарыдал новый младенец... (С. 51)
В рассмотренных примерах эпитет новый лишь укрепляет идеологические позиции эпитета ветхий.
Появление в доме приемного сына Захара Павловича не отменит горького итога его жизни:
Он утратил все — разверстое небо над ним ничуть не изменилось от его долголетней деятельности, он ничего не завоевал для оправдания своего ослабевшего тела, в котором напрасно билась какая-то главная сияющая сила (С. 76).
Пытаясь отыскать утраченный, как он полагает, еще при рождении смысл существования, мастер многократно переберет свою жизнь, всякий раз, однако, минуя церковный обряд крещения, то есть именно то событие, которое в христианском сознании и понимается как духовное рождение, обретение главного смысла существования. Глядя на сироту Сашу, Захар Павлович и себя назовет «круглым сиротой». Не отыскав «главного» в жизни, старый мастер пошлет на поиски «хлеба духовного» приемного сына, как когда-то Прохор Абрамович — добывать хлеб насущный.
Революция, как магнит, притянет последние, отчаянные надежды платоновских правдоискателей. У Захара Павловича, «разочарованного старостью и заблуждениями всей своей жизни», есть, правда, и сомнения:
...наверно, будет умнейшей властью, которая либо через год весь мир окончательно построит, либо поднимет такую суету, что даже детское сердце устанет (С. 74).
У семнадцатилетнего Саши сомнений нет, как нет и «брони» старой веры24 при встрече с новой революционной идеологией. Он обращается в большевистскую веру:
Александр... верил, что революция — это конец света. В будущем же мире мгновенно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец-рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул. В своем ясном чувстве Александр уже имел тот новый свет, но его можно лишь сделать, а не рассказать (С. 77).
24 «В семнадцать лет Дванов еще не имел брони над сердцем — ни
веры в бога, ни другого умственного покоя; он не давал чужого имени открывающейся перед ним жизни. <...> Его не закрытое верой сердце мучилось в нем и желало себе утешения» (С. 71).
551
Прошлое перегружено горем, будущее легко принимает заветную мечту. Соблазн новизны в умозрениях Дванова отбрасывает на жизнь, и без того ветхую, смертельную тень «конца света». Апокалиптические предчувствия молодого героя сбудутся в Чевенгуре, городе коммунизма, по худшим опасениям старого мастера. Мотивы суеты (мотив Екклесиаста) и уставшего детского сердца сопроводят историю чевенгурской коммуны. Но это — в перспективе сюжета.
В художественном настоящем Александр Дванов устремляется навстречу будущему, предложенному новейшей историей, где творцом Нового Града и Нового Завета провозглашен сам человек. На этом отрезке сюжета в нарративной оппозиции ветхий — новый функционально активным становится эпитет новый. Резко повышается частота его употребления, прежде всего в психологическом пространстве героев, ищущих дорогу в неведомый социализм (событие из будущего)25. По мере получения персонажами «опыта» революции изменяется роль и значение слова «новый».
В революционных странствиях главного героя и его спутников вдохновляет мечта о социализме-коммунизме. Новый, то есть 'незнакомый' и потому 'лучший', социалистический мир воображается как 'истинный' и потому 'вечный'. Прилагательное новый в лексиконе революции оказывается «магически заряжено»26. В мыслях о
будущем Саша Дванов объединяет человечество, цивилизацию, природу общим делом преобразования жизни27. Он размышляет в письме к Шумилину:
Из редких степных балок, из глубоких грунтов надо дать воду в высокую степь, чтобы основать в ней обновленную жизнь (С. 97).
Далее показано, как он приступает к воплощению идеи. В Биттермановском лесничестве коммунист Дванов пишет уже официальную бумагу — приказ:
25 Концепт новизны порожден освоением мира и освоением самого себя: «Основное влияние пространственно-предметного аспекта бытия на понятие новизны связано не столько с возможностью существования разных пространств и бытующих в них предметов, сколько с тем, что пространство, в отличие от времени, непосредственно воспринимаемо: конкретное пространство — зрением, абстрактное — мыслью, внутреннее — ощущениями. <...> Человек делает "открытия для себя"» (Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. С. 707).
26 Там же. С. 695.
27 В подтексте умозрений героя «Философия общего дела» Н. Ф. Федорова.
552
В приказе, от имени губисполкома, предлагалось взять справки о бедняцком состоянии и срочно вырубить лес Бит-термановского лесничества. Этим, говорилось в приказе, сразу проложатся два пути в социализм. С одной стороны, бедняки получат лес — для постройки новых советских городов на высокой степи, а с другой — освободится земля для посевов ржи и прочих культур, более выгодных, чем долгорасту-щее дерево (С. 139).
Приказ Дванова — объявление войны старой истории и
ветхой природе от имени «умнейшей власти» и подсознательный акт возмездия. Ранее в сюжете, в сцене расстрела Дванова бандитами, «история» загнала мечтателя в ужас смерти, а «природа» унизила:
Природа не упустила взять от Дванова то, зачем он был рожден в беспамятстве матери: семя размножения, чтобы новые люди стали семейством (С. 104).
Природа, озабоченная продолжением жизни в «новых людях» в ее, природном, понимании новизны, невольно посрамляет героя революционной идеи: в миг смертельной опасности гаснет новый свет его сознания и он исходит ветхим «семенем размножения».
Самодельные проекты революционных мечтателей: «новые советские города» Саши Дванова, «коммуна новой жизни» Пашинцева, «новый закон» Копенкина, «новое имя» и «новые усовершенствования жизни» Достоевского, «новый мир» Гопнера — имеют бесспорно положительное содержание только в их субъективном сознании и оказываются в конфликте и с официальной революционной идеологией, и с жизнью.
Первый уровень конфронтации можно определить как конфликт нового с новым28. Геополитически он оформлен в романе как конфликт коммунистического Чевенгура с советской Москвой. Представления о новой жизни героев, персонифицирующих стихию народной воли, имеют серьезные расхождения с новой политикой партии:
В повестке дня стоял вопрос — новая экономическая политика. Гопнер сразу задумался над ним — он не любил политики и экономики... (С. 181)
Александр рассказал ему про новую экономическую
политику. —
Погибшее дело!
— ...заключил отец (С. 189).
28 «Новое лишено синонимов. <...> Новое знаменует собой смену объекта — конкретного или отвлеченного (новое поколение, новая концепция)» (Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. С. 705).
553
Однако, с точки зрения обывателя, это одна революционная власть, которая придумывает «новые, неизвестные мучения», по откровенному признанию Прокофия Дванова.
Второй уровень конфликта, где новая идея объявила войну всей прошлой жизни, оформлен лексической оппозицией новый мир — старый мир.
По ночам Фуфаев видел во сне разнообразные утильматериалы, в форме отвлеченных массивов безымянного старья. <...> Гопнер однажды предложил ему не беспокоиться сверх сил, лучше, сказал он, приказать циркулярно жителям старого мира сторожить, не отлучаясь, свой хлам — на случай, если он понадобится революции; но он не понадобится — новый мир будет строиться из вечного материала, который никогда не придет в бросовое состояние (С. 180).
Революционная идея, которая не нашла в прошлом материала для нового мироустройства, ставит себя вне жизни.
Обе лексические оппозиции: новая идея против новой идеи и новый мир против старого мира развернуты Платоновым в слове героев как их прямая, косвенная или внутренняя речь с маркированной границей между словом персонажа и повествователя. В авторском повествовании эпитет «новый» в освещении идейных, социально-
исторических коллизий времени практически не участвует, возможно, потому что «новизна» таксономична и дифференциальна, новое новым, не поясняется.
В слове повествователя эпитет новый, пассивный в освещении истории, продуктивен в природном времени. Особенно важен в «Чевенгуре» суточный цикл, а в нем — «новый день» (в значении 'очередной', 'следующий'). Природный ритм нового дня, сменяющего и одновременно наследующего ночь и день предыдущий, проходит через всю аритмию исторического и психологического времени в романе:
...Дванов из боязни сразу лег спать до утра, чтобы увидеть новый день и не запомнить ночи (С. 91).
...пробегал бледный вянущий свет, пахнущий сыростью и скукой нового нелюдимого дня (С. 170).
Сотых... поглядел на новый день одурелыми от неровного сна глазами (С. 249).
Что-то долго никак не рассветало, а уж должна быть пора новому дню (С. 254).
554
Через час и самые неугомонные, самые бдительные чевенгурцы предались покою до нового свежего утра (С. 309).
Там, где «новое» в линейном времени истории стало именем победившей революции, «ветхое» — именем всей прежней жизни: природной, исторической, культурной, религиозной. Персонаж «Чевенгура» Алексей Алексеевич Полюбезьев — ветхий человек именно в этом ироническом ключе («Он не понимал науки советской жизни»). Этот герой — живая память патриархальной культуры,
христианской веры29. В портрет Полюбезьева введены новозаветные мотивы хлеба насущного и хлеба духовного:
Прочитав о кооперации, Алексей Алексеевич подошел к иконе Николая Мирликийского и зажег лампаду своими ласковыми пшеничными руками (С. 202).
В коммунистическом Чевенгуре, где спешат «кончить» историю, Полюбезьев с его заветной идеей кооперации не нужен и в короткую пору НЭПа:
Алексей Алексеевич смолк без вопроса и пошел вдаль, где росли старые травы, жили прежние люди и ждала мужа жена-старушка. Там, может быть, грустно и трудно живется, но там Алексей Алексеевич родился, рос и плакал иногда в молодых летах. Он вспомнил свою домашнюю мебель, свой ветхий двор, супругу и был рад, что они тоже не знали Карла Маркса и поэтому не расстанутся со своим мужем и хозяином (С. 207— 208).
«Ветхий двор» Алексея Алексеевича Полюбезьева, с его крестьянско-христианскими устоями, по метонимическому принципу представляет мир патриархальной России с понятием Дома в бытийном смысле. В дальнем контексте «Чевенгура» он диалогически связан с картиной экспозиции «Есть ветхие опушки.. .»30 В ближнем — оппозиционирует представлениям чевенгурских коммунаров об «утильматериалах», «безымянном старье», «хламе» прошлого.
В повествовании о чевенгурской коммуне эпитет ветхий — важный элемент словесной реализации сюжета: он
29 Алексей Алексеевич Полюбезьев — тот персонаж в «Чевенгуре»,
который помнит, как в детстве был приобщен к вере матерью: «В детстве он долго не любил бога, страшась Саваофа, но когда мать ему сказала: а
куда же я, сынок, после смерти денусь? — тогда Алеша полюбил и бога, чтобы он защищал после смерти его мать, потому что он признал бога заместителем отца» (С. 203).
30 Корниенко Н. Повествование Платонова: «автор» и «имплицитный читатель». С. 197.
555
несет энергию сюжетного действия. В городе никто, включая Чепурного, не знает, каким должен быть Град Коммунизма. Коммунарами руководит отрицательное знание — они точно знают, чего и кого не должно быть в «пролетарском рае». Не должно быть имущества, порождающего неравенство, — и проводятся субботники по его уничтожению, не должно быть буржуев — и им организуется «второе пришествие». Там, где старый мир оказался прочным и долговечным, коммунары сами приводят его в «ветхость». Главный идеолог коммуны Прокофий Дванов, глядя на содеянное, испытывает тревогу:
...нужно ли сейчас истратить, привести в ветхость и пагубность целый город и все имущество в нем — лишь для того, чтобы когда-нибудь, в конце концов, наступила убыточная правда...31 (С. 324)
Революционное обновление мира оборачивается его уничтожением {истратить, привести в ветхость и пагубность).
Ибо человек не знает своего времени. Как рыбы попадаются в пагубную сеть, и как птицы запутываются в силках, так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них» (Еккл. 9:12).
Как реминисценция из Екклесиаста прочитывается в романе образ забытой удочки со скелетом рыбы на крючке32.
Новейшая история художественно представлена в «Чевенгуре» «бедственным временем».
С. Булгаков писал о религиозном смысле русской революции:
Социализм есть проповедь царства от мира сего, пророчество о построении башни, последняя и самая решительная попытка человечества устроиться без Бога, добыть земной рай
31 Сомнения Прошки совпадают с размышлением Полюбезьева об «убыточном» революционном настоящем: «...Алексей Алексеевич задумался над Чевенгуром, подверженным убыточным расходам революции» (С. 203).
32 После гибели коммуны Александр Дванов, уже принявший решение уйти в воды озера Мутева вслед за отцом, находит брошенную в далеком детстве удочку: «На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы...» (С. 397). Образ-постскриптум отсылает к началу рассказа о чевенгурском коммунизме, когда Чепурный, знакомясь с Двановым, хвастается: «Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре! На небе луна, а под нею громадный трудовой район — и весь в коммунизме, как рыба в озере!» (С. 187).
556
с тем, чтобы совершенно и окончательно забыть об утраченном
Эдеме, о небе33.
Чевенгурский коммунизм и есть такая отчаянная попытка устроить «царство от мира сего». Чевенгурцы берут себе в товарищи солнце, которое одно только и должно работать при коммунизме, но отвращают взор от неба. Над городом коммунизма — «опустошенное небо», «бесплодное небо», «пустыня неба»34. За отказом от неба — отказ от Бога. По дороге в Чевенгур Александр Дванов размышляет:
Чего-то мне хочется? — думал он. — Отцу моему хотелось бога увидеть наяву, мне хочется какого-то пустого места, будь оно проклято, чтобы сделать все сначала, в зависимости от своего ума... (С. 189)
В первый и последний раз в мыслях героя соединились отец и Бог, и здесь же оказались противопоставлены его революционному выбору, который сам он определил как «проклятый».
В истории чевенгурской коммуны эпитет ветхий утрачивает смысловую амбивалентность. Платонов пишет сцену, где глава ревкома Чепурный сочувственно разглядывает «прочих», будущих товарищей по коммунизму:
На склоне кургана лежал народ и грел кости на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям из рассыпающегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни (С. 276).
Сравнение деэстетизирует и резко «ухудшает» предшествующую образную характеристику. Прочие, о которых ранее было сказано, что они «грели кости на первом солнце», предстают «черными ветхими костями» — непогребенными останками самих себя. В траурном окружении слов-партнеров прилагательное «ветхий» имеет только отрицательные коннотации. Люди, подобные «черным ветхим костям», — опорный образ в трагической картине «огромной и погибшей жизни», у которой утрачено имя — «чья-то». Это описание может быть рассмотрено как антитеза изречению Екклесиаста:
33 Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество. М., 1992. С. 255.
34 Есть иные характеристики неба в романе — «разверстое», «кроткое», «чистое». Другое небо Чевенгура открывается через память Алексея
Алексеевича Полюбезьева: «А небо над садами, над уездными малыми храмами и недвижным городским имуществом покоилось трогательным воспоминанием Алексея Алексеевича, но каким — не всем дано постигнуть» (С. 203).
557
Как ты не знаешь... как образуются кости во чреве беременной, так ты не можешь знать дело Бога, Который делает все (Еккл. 11:5).
Н. Бердяев определил советскую власть как «обратную теократию». Чевенгурцы мыслят себя демиургами нового мира. Чепурный, с точки зрения которого дана характеристика нового населения Чевенгура («Он видел...»), свято верит, что коммунизм отменит смертную участь пролетариата (только пролетариата) — станет именем спасения и даст новый образ жизни. Новый образ жизни у Чепурного так и не сложится:
В голове его, как в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного мира и встречных событий, но никогда в одно целое эти обломки не сцепились... (С. 206)
Тем фанатичнее глава чевенгурского ревкома уповает на новое имя спасения «коммунизм» — фарсовая перелицовка «В начале было Слово...» из Евангелия от Иоанна (Ин. 1:1). Страстное желание устроителей коммунизма додуматься, догадаться, наконец, домучиться до нового миро- и душеустройства оказалось тщетным. Смерть ребенка в Чевенгуре повергнет в тяжкие сомнения самых истовых ревнителей новой веры. Мотив «умнейшей власти» трансформируется в мотив «выдуманного», «пустого» пространства коммунизма («Кто тут коммунизм выдумал?»)35.
Революционные мечтатели претендуют на открытие вечного смысла жизни, на строительство Города Солнца (М. Геллер), но открывают вечность с отрицательным значением. Чевенгур становится городом лунного света, городом смерти:
На улице было светло, среди пустыни неба над степной пустотой земли светила луна своим покинутым, задушевным светом, почти поющим от сна и тишины. Тот свет проникал в чевенгурскую кузницу через ветхие щели дверей, в которых еще была копоть, осевшая там в более трудолюбивые времена. В кузницу шли люди, — Яков Титыч всех собирал в одно место и сам шагал сзади среди всех, как пастух гонимых. Когда он поднимал голову на небо, он чувствовал, что дыхание ослабевает в его груди, будто освещенная легкая высота сосала из него воздух, дабы сделать его легче, и он мог лететь туда (С. 321—322).
35 О мотиве выдуманного коммунизма в «Чевенгуре» см.: Debuser L. О некоторых языковых лейтмотивах на первых двух страницах романа Платонова Чевенгур // Sprache und Erzählhaltung bei Andrei Platonov. С 91 —96.
558
«Ветхие щели дверей» — правильно было бы 'щели ветхих дверей' — характерный платоновский образ. Его грамматическое оформление сродни образной модели экспозиции («ветхие опушки... городов») и столь же семантически многозначно. Однако в пространственной символике данного образа и картины в целом, которую открывают «пустыня неба над степной пустыней земли», все коннотации отрицательные и в сумме дают многозначный образ смерти. Образ-синекдоха «ветхие щели дверей» дает
метонимическое расширение темы «ветхости»: ветхие щели характеризуют двери, двери — кузницу, кузница — город. Идея коммунаров «привести в ветхость и пагубность целый город» ими реализована, но мечта о «чевенгурской кузнице» нового мира и счастья не состоялась. «Ветхие щели дверей» указывают также на незащищенность города, претендующего быть бастионом коммунизма. Дополнительное значение образу дает начальное словосочетание «ветхие щели». В нем нетрадиционно использована традиционная семантика прилагательного «ветхий»: определяя существительное «щели», оно наделяет его качествами искусственного предмета или явления, артефакта (ветхие щели как ветхие двери). В контексте общей картины в словосочетании активизирована этимологическая память прилагательного «ветхий» (последняя фаза лунного цикла36): «ветхие щели» наполнены и транслируют «покинутый, задушевный свет» луны. Это переводит пейзаж пустого — ветхого — лунного Чевенгура в мистический план: исход коммунистического города в смерть.
Новейшая история, едва начавшись, обветшала и погибла, а ветхая природа осталась. В последний путь Александра Дванова, смертельно уставшего, потерявшего товарищей, а с ними последнюю надежду избыть сиротство, провожают «ветхие травы»:
Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле
потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью
36 Мотив «луны на убыли, на ущербе, ветхой» (по В. Далю) появляется в первом разговоре Чепурного с Двановым и Гопнером о чевенгурском коммунизме:
«Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район — и весь в коммунизме, как рыба в озере! Одного у нас нету: славы...
Гопнер живо остановил хвастуна:
— Какая луна, будь ты проклят? Неделю назад ей последняя четверть была...» (С. 187).
559
ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее
весь мир порожним местом (С. 397).
Платонов создает картину сокровенной жизни, в которой эстетически равнозначны и трагически автономны «сокровенный человек» и «сокровенный мир». Даже синтаксически Дванов и мир его родины существуют в повествовании порознь — в разных предложениях. Перед читателем предстают отрешенный от жизни герой и равнодушная к нему природа, что и порождает образ мира — «порожнего места» при наличии реальных объектов описания: человек, поле, земля, травы, небо. Только «ветхие травы» силятся преодолеть отчуждение и посылают безответный сигнал грусти. Но Александр Дванов, который пришел в мир, чтобы «услышать его собственное имя из его же уст», устал слушать горе жизни. Идея жизни художественно воплощена в данном описании именно в образе «ветхих трав».
Эпитет ветхий универсален в романе: он использован в разных контекстах и характеризует разные объекты, которыми могут быть самые разные сущности: природные явления, артефакты, люди, одушевленные объекты, абстрактные понятия; при этом он аккумулирует эстетическое, этическое, философское, религиозное содержание, представляя и поясняя феномен трагического у
А. Платонова. В художественной аксиологии «Чевенгура» цена разнообразного «вещества существования» в зоне ветхости, где разыгрывается мистерия конца-исконности, самая высокая.
«Чевенгур», текст «сомнений», включает в себя слово веры — библейское слово, чаще ветхозаветное. Для писателя, принявшего в молодое сердце идеалы коммунизма, но усомнившегося в революционном настоящем, закономерным стало обращение из постхристианского пространства истории в дохристианское за опытом выхода из «суеты и томлений духа». Важным подтекстом темы ветхости в «Чевенгуре» в ее проекции на жизнь человеческую стала Книга Екклесиаста, или Проповедника:
Наблюдай за ногою твоею, когда идешь в дом Божий, и будь готов более к слушанию, нежели к жертвоприношению; ибо они не думают, что плохо делают (Еккл. 4:17).
Чевенгурский коммунизм — история
«жертвоприношений». Мир за пределами новой революционной идеи для чевенгурцев — хлам, для автора «Чевенгура» — храм. Храмовый образ «ветхого мира» пройдет через все творчество писателя, начиная с ранних произведений (стихотворение
560
«Ветхая Русь»37). Художественная стратегия Платонова, «готового более к слушанию», дает главный образ надежды в романе — образ автора, ведь ценным является «открытие того "нового", что существует в мире от века и соответствует его прообразу»38.
Великая Отечественная война будет выделена
национальным сознанием как «священная» в кровавой череде мировых и гражданских войн, захлестнувших Россию в XX веке. Это время консолидации человека и мира перед общей смертельной угрозой фашизма, время, когда русский человек и русский мир призваны в «просторную сферу исторического бытия» (М. Бахтин) для исполнения исторического долга взамен ложно понятого революционного мессианства. Реагируя на изменения «текста» жизни, опорные «образы-понятия» (Л. Шубин), конституирующие художественный мир Платонова, принимают в себя новое содержание, выстраиваются новая конфигурация компонентов художественной системы и ценностная иерархия. Творческое задание, которое дает себе писатель и реализует в произведениях военных лет, — создать литературу «вечной памяти»: «вечной славы» героев и «вечной памяти всех мертвых и всех живых». Этому заданию идеально соответствовал малый эпический жанр рассказа. Как идейно-тематическое и поэтическое целое рассказы 1941—1946 годов дали стереоскопическую художественную картину русской жизни периода Великой Отечественной войны — в разнообразных подробностях и целостности трагического и великого события.
Частота употребления эпитета ветхий в прозе Великой Отечественной войны разнится по произведениям, в целом же, если говорить о метатексте военной прозы Платонова, он
39
используется редко , при этом изменяются его семантика и функции.
37 В стихотворении «Ветхая Русь» (написано не позднее 1918 года) находим «эмбрионы» ряда образов-понятий, которые станут опорными в художественной философии романа «Чевенгур»: «Там, за умолкшей опушкой, / Звонят к вечерне в селе. / Странник с иконой и
кружкой / Бродит по стихшей земле» (Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 299, 606).
38 Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. С. 707.
39 Частотность эпитета ветхий в сборнике «Одухотворенные люди. Рассказы о войне» (М., 1986), в который включено 41 произведение, дает некоторое общее (понятно, что не исчерпывающее) представление о его использовании в военной прозе: самая высокая концентрация — 3 — в рассказе «Броня», по одному эпитету — в произведениях «Рассказ о мертвом старике», «Старый Никодим», «Офицер и крестьянин (Среди народа)», «На доброй земле», «Ветер-хлебопашец», «Никита», в других текстах человек и мир художественно воссозданы без «участия» эпитета ветхий.
561
Тему «ветхих людей», по семантическому решению близкую к «Чевенгуру», в рассказах военных лет находим в «Седьмом человеке». Эпитет «ветхий» появляется в произведении в одном из центральных эпизодов, когда Гершанович наблюдает сцену в немецком лагере: по команде охраны гестапо «кормленные русские» пленные убивают двух своих товарищей, столь «ветхих и равнодушных, что они казались уже умершими, бредущими вперед чужою силою»40. Главный герой видит себя в «ветхих и равнодушных» от истощения, боли, страданий пленниках. Автор дает этим персонажам сходные характеристики: как и главный герой, два замученных солдата еще до смерти «казались уже умершими». По смыслу происходящего эпитет «ветхие» (мн. ч.) охватывает всех участников и свидетелей лагерной сцены. Все они — пленники войны, когда безумием и злодейством истории из душ людей «выжато» священное «новозаветное» содержание человека, и человечество отброшено в сумрак «ветхого» существования.
В рассказе «Седьмой человек» сцену добровольной
смерти Осипа Гершановича от рук немецких палачей сопровождает символическая деталь: «Свеча в подземелье потухла, другой зажигать не стали... » Овладевшая героем идея самосожжения, когда «человек насильно доведен до способности жить и согреваться самосожжением» (С. 223), и образ потухшей свечи — образное начало и завершение темы «ветхого человека» в рассказе.
Потухшая свеча в финале «Седьмого человека» — символ конечности человеческой жизни. Но, в отличие от догоревшей свечи (образ естественного предела), потухшая свеча выступает знаком утраты человеком веры в божественный смысл жизни, опустошения его бессмертной души раньше гибели тела.
Страстотерпец войны Осип Гершанович — человек «верного сердца» и одновременно «ветхий человек», смертельно уязвимый в бесчеловечное время, так как держится в жизни только узами родной крови. Со смертью родных он потерял смысл жизни, но не согласился ни с бессмысленностью,
40 Платонов А. Одухотворенные люди. Рассказы о войне. М., 1986. С. 225. Далее при цитировании этого издания в основном тексте указывается страница.
562
ни с безверием, ни с сиротством. Добровольный уход героя в смерть, как и у Саши Дванова в «Чевенгуре», — его живой протест против гибельной судьбы. В финальной позиции метафорическое уподобление жизни человека свече — потухшей, но значит горевшей — содержит, наряду с ветхозаветным, новозаветный смысл. Рассказ о страданиях
героя, сердце которого убито фашистами, вызывает сострадание: восстанавливаются новозаветные смыслы в рассказе о «ветхозаветном» человеке.
К семантике «ветхих людей» в «Седьмом человеке» близко метафорическое использование лексемы «ветошь» в рассказе «Неодушевленный враг». Метафора характеризует Рудольфа Вальца, убежденного фашиста, верного Гитлеру до самозабвения. Приведем диалог русского солдата с немцем:
— Я не сам по себе, я весь по воле фюрера! — отрапортовал мне Рудольф Вальц.
— А ты бы жил по своей воле, а не фюрера! — сказал я врагу. — И прожил бы ты тогда дома до старости лет и не лег бы в могилу в русской земле.
— Нельзя, недопустимо, запрещено, карается по закону! — воскликнул немец. Я не согласился.
— Стало быть, ты что же, — ты ветошка, ты тряпка на ветру, а не человек!
— Не человек! — охотно согласился Вальц. — Человек есть Гитлер, а я нет. Я тот, кем назначит меня быть фюрер! (С. 280)
Это определение врага связано с названием рассказа «Неодушевленный враг», которое выводит фашиста (и фашизм) за пределы жизни. По художественной философии Платонова, в ней, жизни, все одушевлено. Однако ясность внешнего, идейно-социального конфликта —
противостояние «одухотворенного человека»
«неодушевленному врагу» — исчезает в образном сюжете второго плана. Анализируя интертекстуальные связи образной системы и мотивов рассказа «Неодушевленный враг» с целым творчества Платонова, Е. Яблоков обращает внимание на такие особенности художественной организации произведения, как одно имя и одна материнская
утроба земли на двоих персонажей (поединок происходит под землей: русский солдат и немец-враг засыпаны взрывной волной). Символическая избыточность образов актуализирует мотив двойничества и переводит конфликт на внутренний экзистенциальный уровень: противоборство «механической рассудочности»
563
и «душевности» в человеке41. Экзистенциальная проблематика рассказа формулируется как «тема "умирания" и "воскрешения" души»42. Победа над смертью и злом осуществляется не только торжеством над внешним врагом, но и самоочищением.
Образный сюжет борьбы человека с ветошкой в платоновском рассказе имеет телеологический подтекст. В «Повести временных лет», в летописном сказании 1071 года, приводится рассказ волхвов о происхождении человека из «ветошки». Волхвы пришли, сообщает летописец, в землю Ростовскую во время неурожая и, мороча людей, посеяли раздор и смерть. Схваченные людьми Яня Вышатина, собирателя дани от князя Святослава, они отрицают, что «один только бог» сотворил человека, и рассказывают свою веру:
«Бог мылся в бане и вспотел, отерся ветошкой и бросил ее с небес на землю. И заспорил сатана с богом, кому из нее сотворить человека. И сотворил дьявол человека, а бог душу в него вложил. Вот почему, если умрет человек, — в землю идет тело, а душа к богу». Сказал им Янь: «Поистине прельстил вас бес; какому богу веруете?» Те же ответили: «Антихристу!»43.
Использование эпитета ветхий в военных рассказах, за исключением рассмотренных выше, можно определить как
семантически традиционное. Если это ветхий персонаж, то речь идет о старости человеческой: «ветхие, умолкшие старухи» («Броня»), в других случаях — о последней, «остаточной» жизни природы: «ветхий пень» («Никита»), «ветхая солома» («Рассказ о мертвом старике») и артефактов: «ветхий... милый домик» («Броня»). Зона трагического традиционно характеризует у Платонова «всю жизнь». Параллельно в произведениях 1941—1946 годов происходит расширение героической темы: не только «священная война» получает у Платонова героическое освещение, но жизнь как таковая, где в повседневности длится онтологический конфликт жизни и смерти, и жизнь одерживает победу. Растения, животные, «рождающая» земля — герои жизни в платоновских военных рассказах. Героем жизни является
41 Яблоков Е. А. Мотивная структура рассказа Андрея Платонова «Неодушевленный враг» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1999. № 5. С. 645—650.
42 Там же. С. 650.
43 Повесть временных лет / Пер. Д. С. Лихачева; Вступ. ст. и примеч. О. В. Творогова. Петрозаводск, 1991. С. 119—120.
564
и человек, который одерживает духовную, нравственную победу над смертью во множестве ее личин: страха, эгоизма, равнодушия, озверения, отчаяния, наконец врага. Такие разные персонажи рассказов «Дед-солдат», «Одухотворенные люди», «Железная старуха», «Девушка Роза», «Цветок на земле» равно необходимы писателю для художественного представления «героической истины» («Девушка Роза»).
Эпитет ветхий в военных рассказах Платонова утрачивает «всеохватность»: перестает быть главной бытийной, онтологической характеристикой. Он закреплен в произведениях, как правило, за частным, конкретным объектом, но и в этом случае не становится главным его определением. В «Ветре-хлебопашце» подросток говорит рассказчику:
Старики вот только у нас дюже ветхие, силы у них ушли, а думать они могут...
Далее идет приращение положительных коннотаций:
— А это кто же вам придумал такую пахоту? — спросил я.
— Дед у нас один есть, Кондрат Ефимович, он говорит — всю вселенную знает. Он нам сказал — как надо, а мы сделали. С ним не помрешь (С. 271).
Старики и старухи в военных рассказах Платонова — персонифицированная мудрость народа. В рассказе «Житель родного города» в характеристике самого старого из всех героев — Артемия Дмитриевича Дежкина — эпитет ветхий не использован.
Рассказ «Житель родного города», опубликованный в сентябрьском номере «Огонька» за 1946 год44, — это художественный манифест Платонова периода Великой Отечественной войны. Главный герой произведения — воронежский художник Иван Петрович Коншин, в образе которого О. Ласунский нашел «много автобиографических деталей»45. Тема творчества, какое бы художественное воплощение она у автора ни получала (даже далекое от его биографии), всегда прототипична: содержит важную информацию об авторском понимании отношений искусства и действительности, приоткрывает его духовную биографию.
Рассказ «Житель родного города» вводит нас в «художественную мастерскую» не только героя, живописца Коншина, но
44 Платонов А. Житель родного города: (Очерк о живописце И. П. Коншине) // Огонек. 1946. № 38/39. С. 29—30.
45 Ласунский О. [Предисловие к рассказу А. Платонова «Житель родного города»] // Родина. № 6. 1990. С. 82.
565
и писателя Платонова, на что указывает «автошифр» названия46. Автора и героя объединяют не только общая родина и чувство патриотизма, но и понимание задач искусства. В захваченном фашистами Воронеже Иван Петрович берется за кисть и краски, чтобы на холсте увековечить память о дорогих сердцу земляках, городе, природе, родной земле — это его способ одоления зла войны. Творческую установку героя повествователь передает так:
Иван Петрович не стремился к точному подобию образа... но... хотел сохранить для будущего, для неизвестного ему доброго зрителя прелестную сущность людей и предметов своей родины... дабы те, кому назначено его воскресить к прежней жизни, могли судить о его живом лице...47
В рассказе акцентирована ответственность творческой личности перед миром: от художника во многом зависит, какой будет жизнь после смерти, по каким этико-эстетическим законам она будет оформлена48.
Повествователь не «пересказывает» читателю картин Коншина, зато подробно останавливается на том, как работает художник:
Он рисовал девочку Ксеню, дочь плотника, которая глядела глазами на свет, держась за юбку матери, ничего не понимая в нем или все понимая, но не умея сказать об этом. Он не забыл и воробья, живущего на его дворе и нарисовал его лицо с натуры из-за окна, далее он написал фигуру дерева на улице и тело неведомого камешка, лежащего под тем деревом: кто же вспомнит этот камешек, хотя он и входит во всемирный инвентарь природы, кроме него — художника49.
В понимании «прелестной сущности» жизни, ценности всякого «вещества существования» для воскрешения ее «живого лица» Коншин — проводник платоновских идей.
46 См.: Ласунский О. Г. Житель родного города: Воронежские годы А. Платонова. 1896—1926. Воронеж, 1999.
47 Платонов А. Житель родного города. С. 84.
48 Из фронтового блокнота Платонова: «Задачей искусства и является создание незабвенного из того, что преходяще, забвенно, что погибло или может погибнуть, но чему мы, живые, обязаны жизнью и спасением... <...> Служба литературы, как служба вечной славы и вечной памяти — всех мертвых и всех живых, увеличивается этим обстоятельством в своем значении и делается еще более незаменимой ничем» (Платонов А. П. Записные книжки. Материалы к биографии. М., 2000. С. 279—280). Далее ссылка на это издание дается в основном тексте с указанием заглавных букв титла (ЗК) и страницы.
49 Платонов А. Житель родного города. С. 84.
566
Среди героев рассказа «Житель родного города» выделен старожил Воронежа Артемий Дмитриевич Дежкин. Он дорог художнику Коншину, который считал, что старик «обладал талантом правильной памяти... и принимал жизнь за благо»50. Вслед герою останавливает на нем внимание и повествователь:
Дежкин был седой, как все старики, а потом, ближе к ста годам, он стал бурый, точно ржавь прошла по его бороде и волосам, а кожа к этому сроку у него потемнела и стала походить по цвету на торфяную землю. Сам Дежкин понимал свое положение и, пробуя рукой свое лицо, говорил: «Великие годы живу, почва уже на теле растет. А жить однако надо. Живется!»51.
В описании важна каждая деталь, последовательность их развертывания, цветовая семантика. «Седые», затем «бурые, точно ржавь прошла», волосы, темная, цвета «торфяной земли» кожа — цветовые характеристики, детализация описания физически точно (натурально) обозначают время человеческой старости, одновременно они символически насыщены, дают метафизический портрет, в основе которого образная параллель «человек — земля».
Портретная характеристика Дежкина спрессована во времени, цветовая динамика передает возрастные изменения, свидетельствуя о неизбежном движении человека к концу жизни, когда тело будет предано земле, воссоединится с ней «прах к праху». Однако образ говорит не только о земном смертном уделе человека, перед читателем предстает герой, являюпшй нетленный духовный опыт народа, божественную мудрость. Человек-земля, Дежкин по ходу рассказа представлен читателю и как человек-библия. Столетний Дежкин «выделан» временем и опытом существования, подобно пергаменту, который хранит священные смыслы бытия, он — живое личностное воплощение великой Книги Жизни:
Для Коншина Митрич был не только старинным другом, но и живой книгой, библией родного города52.
Вводная натуроморфная характеристика героя (человек-земля) получает дальнейшее символическое насыщение и теоморфное образное завершение (человек-библия). Понимание природы как Священного Писания, воплощенного
50 Там же. С. 83.
51 Там же. С. 83.
52 Там же. С. 84.
567
слова Божьего, характерно для народного христианства53. Как и в предшествующем творчестве, создавая образ Артемия Дмитриевича Дежкина, Платонов пишет «сокровенного человека»: внешние портретные характеристики персонажа психологически насыщены и становятся проводниками во внутренний мир, в данном, персональном, случае открывая сокровища души человеческой. «Живая книга, библия родного города» — кульминационная характеристика героя, укорененного в традиции, существующего в вере, любви, истине.
Художественная модель жизни в рассказе «Житель родного города» — антитеза «Чевенгуру». Здесь старый город и старый человек имеют другую метафизическую данность: «стоящие в праотца место» (по формулировке Платонова). Эпитет старый в оценке города закреплен за Дежкиным:
Артемий Дмитриевич имел близкое или даже родственное
отношение почти к каждому жителю старого города и каждому
54
дому .
Старый в этом контексте входит в тему стародавнего,
изначального родства человека с миром. Описание «старого города», оккупированного фашистами, дано глазами главного героя художника Коншина. Вокруг идет «умервщление Воронежа, по частям отнимается у него жизнь»55. Чтобы пережить это горе, Коншин идет к Митрофаньевскому монастырю:
На утро он пошел к Митрофаньевскому монастырю, откуда далеко виден и юг, и восток, потому что монастырь стоял на высоком берегу реки, на самом высшем месте города. Из-за того, что отсюда так далеко видна степь, древнее дикое поле, из-за того, что река опоясывает это возвышенное место и охраняет его, а главное — ради того, чтобы оберегать старую русскую землю и Москву, лежащую позади на севере и западе, и был создан некогда Воронеж. В диком поле жили тогда
53 С. Е. Никитина отмечает, что в языковом сознании народа слово земля имеет (среди других) значение «места, созданного Богом для жизни» (Никитина С. Е. Устная народная культура и языковое сознание. М, 1993. С. 104). Г. П. Федотов, исследуя народные духовные стихи, пишет о культе матери-земли как одном из главных религиозных культов русского народа (Федотов Г. П. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 81).
54 Платонов А. Житель родного города. С. 84.
55 Там же. С. 85.
568
кочевники, набегавшие на Русь, и город был поставлен здесь
сторожем и воином против них56.
Топос «старого города» расширяется до символического пространства «старой русской земли». Митрофаньевский монастырь предстает духовным центром исторической жизни со времен Древней Руси по настоящее время.
Метафизика «старости» присутствует и в картине природы, и снова через миропонимание Коншина:
Иван Петрович не боялся врагов. Над ним было старое
русское небо, на земле росла прежняя трава, и он жил пока что
57
в своем доме, куда еще ни разу не входил немец .
В этом описании есть драматическая хрупкость переменности и конечности жизни («пока что»). Драматическая коллизия «трагической истины» и «героической правды» в художественном пространстве рассказа получает разрешение в христианской парадигме: человек и народ помнят и хранимы «старым русским небом»: оно вечно, нерушимо и не подвластно ни врагу, ни каким-либо земным переменам.
В умозрении Коншина эта метафизическая картина родины подтверждена и семантически усилена:
Коншин не мог поверить, что город погибает, не мог поверить потому, что не изжила себя та сила, которая создала его, и под большим шатром голубых небес жила все та же вековечная, тихая и могучая Россия68.
«Шатер голубых небес» — храмовый образ (в русской церковной архитектуре часто использовалось шатровое оформление церквей и колоколен). Старинная форма слова «небеса» — из памяти русской православной духовности и культуры. «Под большим шатром голубых небес» звучит как свободный пересказ стихотворения Пушкина: «Под голубыми небесами / Великолепными шатрами...», где дан иконический образ русской природы. Пушкин введен «внутрь» художественного мира военной прозы Платонова еще в рассказе «Божье дерево», написанном в августе 1941 года. Солдат Степан Трофимов, главный герой
рассказа, в первом же бою был тяжело ранен и попал в плен к немцам. Когда его привели на допрос (как оказалось, в избу-читальню):
56 Там же. С. 85.
57 Там же. С. 83.
58 Там же. С. 85.
569
Трофимов огляделся в помещении, где находился: на стене
висел портрет Пушкина, в шкафах стояли русские книги. «И ты
здесь со мной!» — прошептал Трофимов Пушкину (С. 90).
Рассказ «Божье дерево» (правда, под другим, измененным цензурой названием «Дерево Родины») будет включен в сборник рассказов Платонова 1942 года, которому автор даст заглавие «Под небесами Родины».
В «Чевенгуре» под пустым, небом революции простирается пустое пространство земли. Под покровительством старого русского неба живет одушевленная Родина в «Жителе родного города», других произведениях Платонова 1941—1946 годов. Идея священного пространства жизни, Мира-Храма, в котором человек занимает (точнее, может занять) свое достойное место, находит воплощение в образном языке прозы Платонова 1941—1946 годов, где эпитет старый выступает знаком культурно-исторической памяти, авторитета традиции, духовной преемственности.
Эволюция писателя может быть рассмотрена как возвращение художника к истокам народной духовности и веры. Р. Ходел полагает, что тенденция «синтеза» просматривается у Платонова уже во второй половине 1920-
х годов:
Чевенгур является попыткой «напряженного» сближения коммунистических взглядов, пропагандируемых писателем и публицистом в начале двадцатых годов, и того мира, который для молодого Платонова представлен прежде всего поколением его отца59.
Путь этот остался драматически незавершенным, но вектор духовных исканий автора обозначен:
Но вся тайна — что у нас народ хороший, его хорошо «зарядили» предки. Мы живем отчим наследством, не проживем же его (ЗК, С. 271).
Подобно своему герою майору Махонину из рассказа «Офицер и крестьянин (Среди народа)», в атеистическом холоде времени писатель согревался «теплом веры народа» (С. 118). Он неустанно искал «среди народа» ответы на те вопросы, которые не мог решить лично, где не доверял своему уму. Вопрос о вере — один из них60. Писатель, для
59 Hodel R. Углоссия — косноязычие, объективное повествование — сказ (К началу романа Чевенгур). С. 149.
60 Он постоянно возвращался к этой теме на протяжении творчества, размышлял, пытался определиться, сомневался. Приведем две записи из дневников писателя за 1944 год: «Бог есть неповторимое и скоропреходящее в существе, непохожее ни на что, ни на кого, исчезающее и дивное. Святость есть утрата жизни, утрата и божественного. Оч<ень> важно»: на обратной стороне читаем: «Нет, все божественное — самое будничное, прозаическое, скучное, бедное, терпеливое, серое, необходимое, ставшее в судьбу, — и внутренне согласное со всякой судьбой» (ЗК, С. 250).
570
которого народ был не только главным «объектом»
художественного исследования, но и главным духовным «авторитетом», не мог пройти мимо «отчего наследства» и «веры народа» в своем творчестве. К. Chlupacova пишет:
Платоновское словоупотребление свидетельствует о том, что автор обладал исключительной способностью видеть далекие истоки слов и выявлять органические связи определенных лексических элементов с историей и психологией русского народа61.
Это подтверждает анализ лексемы «ветхий» в художественном мире Платонова. Ее авторская разработка у Платонова опирается на культурную семантику слова, сохраненную «Толковым словарем живого великорусского языка» В. И. Даля. Утрата эпитетом ветхий концептуальной позиции в творчестве писателя периода Великой Отечественной войны семантически значима и имеет, как и сама лексема ветхий, библейский подтекст, указывая на движение смыслов в художественном образе человека и мира у Платонова от Ветхого к Новому Завету.
61 СЫира^а К. Указ. соч. С. 80.
