CC BY
114
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82
В.Г. БЕЛИНСКИЙ: УРОКИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ1
© Лариса Васильевна ПОЛЯКОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой истории русской литературы, e-mail: [email protected]
Статья написана к 200-летию со дня рождения выдающегося русского критика В.Г. Белинского (1811-1848). Осмысливаются не только его вклад в литературную критику и науку о литературе, но и особенности личности этого деятеля национальной культуры. Автор статьи оценивает творческое наследие Белинского в качестве неиссякаемого источника отечественного литературоведения на длительную историко-литературную перспективу. В основе статьи - взгляд критика на «Мертвые души» Гоголя, как поэму. Основное внимание обращено на трактовку Белинским особенностей сатирического повествования, критериям которого, по оценке критика, не отвечает роман Гоголя. Эта методология мыслителя XIX в. спроецирована на произведения А.П. Платонова и Е.И. Замятина.
Ключевые слова: критика Белинского; опыт толкования сатиры; «Мертвые души» Гоголя; «Котлован» Платонова; «На куличках» Замятина.
В 1925 г. в своем труде «Синтетическое построение истории литературы» П.Н. Саку-лин записал: «Наш критерий - литературносоциологический. С высоты этого критерия литература в целом представляется нам многоярусным зданием, похожим на пирамиду» [1]. С учетом современного состояния отечественной науки о литературе, наличия в ней хаоса, прежде всего терминологического, с ощущением огромной потребности в мудрых решениях, следует так перефразировать мысль Сакулина и применить ее в оценке основного критерия создающихся ныне научных «Историй литературы» и их разделов: «Наш критерий - личность создателя «Истории». С высоты этого критерия не только русская литература в целом, но, соответственно, и наука о ней сегодня представляются нам зданием, похожим на храм, посещение которого гармонизирует душевное состояние верующего. Автор научных гипотез становится чутким пастырем, благодаря которому историко-литературный труд охраняет и распространяет непреходящие ценности, «свет невечерний». И этот критерий - личность создателя научных гипотез - чрезвычайно
1 Работа выполнена и опубликована при финансовой поддержке РГНФ, проект № 10-04-70401 а/Ц.
актуален именно сегодня, в современной духовной атмосфере. Известное скафтымов-ское: «Нужно честно читать» [2], - в наши дни оказывается едва ли не единственным условием успеха при создании научных историко-литературных концепций. Когда под напором средств массовой информации, некомпетентного вмешательства государства в литературный процесс (в т. ч. учреждения многочисленных разного рода литературных премий), вторжения рекламы и массового искусства, попсы, тусовок, групповых интересов в литературную жизнь искажается реальная картина литературного развития, девальвируются критерии истинных художественных ценностей, а с укреплением процесса исчезновения к началу ХХ1 в. всемирно авторитетных личностей не только в литературе, но и в науке о ней [3], исчезают и сами эти ценности, мы припадаем к историческим родникам, способным очистить и освежить наше профессиональное бытие. Таким неиссякаемым родником в литературоведении был и остается В.Г. Белинский, несмотря на некоторые его заблуждения и на активно внедряемую в последние годы тенденцию оставить этого выдающегося деятеля культуры лишь Х1Х в.
Нужен профессиональный поступок, чтобы в связи с художественной литературой в наши дни употребить понятие «народность», которым В.Г. Белинский, а к концу XIX в. и Д.С. Мережковский, характеризовали открытия литературы «золотого века». А ведь насколько дальновиден был В.Г. Белинский, дифференцируя литературные таланты и их направленность. В статье «Иван Андреевич Крылов» (1845) он писал: «Без таланта творчества невозможно быть народным; но, имея талант творчества, можно и не быть народным». Русский критик имел в виду общественно направленный талант творца с общественно значимым предназначением, способного «выразить своею личностию характеристические свойства своих соотечественников». Поэт, талант которого лишен «народности», по Белинскому, «есть явление временное и преходящее: это - дерево, сначала пышно раскинувшее свои ветви, но потом скоро засохшее от бессилия глубоко пустить свои корни в почву» [4]. Прекрасные слова современника Пушкина, характеризующие деятельность не только писателей, но, конечно, и литературных критиков, историков литературы и литературных теоретиков, работающих с материалом именно русской литературы.
Именно общественной направленностью была и остается сильной и потому действенной талантливая критика самого В.Г. Белинского. Он придавал огромное значение не только факту связи искусства с действительностью, но и «способу выговаривать новые истины». «Есть два способа выговаривать новые истины, - неслучайно подчеркивал критик. - Один - уклончивый, как будто непротиворечащий общему мнению, больше намекающий, чем утверждающий; истина в нем доступна избранным и замаскирована для толпы скромными выражениями: если смеем так думать, если позволено так выражаться, если не ошибаемся, и т. п. Другой способ выговаривать истину - прямой и резкий... Так как цель критики есть истина же, то и критика бывает двух родов: уклончивая и прямая.» (т. 1, с. 599). Уклончивую критику Белинский называл «скромною и благонамеренною службою и нашим и вашим. Не такова критика прямая и смелая.» (т. 1, с. 600), - уточнял он.
Масштаб не «уклончивой», «прямой» литературной критики Белинского, конкрет-
но теоретичной и одухотворенной яркой личностью автора, - мощный источник энергии движения науки о литературе на длительную перспективу. В наши дни актуализируются не только многие его фундаментальные для современного литературоведения положения, но и сама личность критика, одновременно мыслителя, литературного теоретика и гуманитария-методолога, читателя с почти абсолютным эстетическим вкусом.
Современные эстетики первым литературным деятелем, «осуществившим принцип историзма в теоретическом обобщении опыта русской литературы Х1Х века», обоснованно считают именно Белинского. Более того, по словам Ю.Б. Борева, Белинский впервые в истории эстетической мысли выдвинул проблему ускоренного развития литературы, показал на конкретном материале, что русская литература за какие-нибудь два-три десятилетия прошла через такие этапы, через которые западноевропейская литература проходила в течение веков. Белинский сделал ряд теоретических обобщений о закономерностях развития и особенностях стилей и направлений, предшествующих реализму, и о самом реализме; создал историческую теорию жанров и родов литературы, испытывая при этом влияние Гегеля; отказался от схематических конструкций, извне налагаемых на литературный процесс во имя логической стройности системы. Русский критик выявил особенности художественного творчества из особенностей русской жизни. Отмечая глубину и непреложность влияния жизни на развитие содержания и форм литературы, он писал: «. в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени» [3, с. 104-107]. И это замечание критика принципиально важно для понимания прозы Гоголя и, прежде всего, его «Мертвых душ».
Вместе с тем трудно согласиться с известным современным эстетиком, когда он в связи с анализом различий в понятиях «текст» и «произведение» пишет о том, что в ХХ в. «было открыто, что смысл и значение имеют и внутренние связи текста. Их научились анализировать в ХХ в. благодаря возникновению структурализма. семиотики... нового понимания природы стиля. и благодаря разработке новых методологических принципов постижения смыслонагруженно-
сти стиля» [3, с. 460]. Все же, справедливости ради, следует сказать о выдающейся роли в создании методологии внутритекстового системного анализа произведений литературы именно русского критика В.Г. Белинского, сформулировавшего эстетический закон обособления и замкнутости, без понимания которого невозможно разгадать тайны искусства слова. «. мы попытаемся здесь навести читателей на идею того, что мы называем, в природе и искусстве, замкнутостию», - детализировал критик свою позицию в статье «Герой нашего времени» (1840). - Посмотрите на цветущее растение: вы видите, что оно имеет свою определенную форму, которою отличается оно не только от существ в других царствах природы, но даже и от растений разного с ним рода и вида. И какое, наконец, упоительное благоухание!.. Но все ли тут? О нет! Это только внешняя форма, выражение внутреннего. Там, внутри его ствола, целый новый мир: там самодеятельная лаборатория жизненности, там, по тончайшим сосудцам дивно правильной отделки, течет влага жизни, струится невидимый эфир духа... растение связано с землею, в которой первоначально развивается и из которой получает питание, дающее ему материалы для развития и поддержания его бытия.» (т. 1, с. 326).
Вместе с тем Белинский специально акцентировал свою мысль о том, что закон обособления и замкнутости работает лишь в совершенных художественных творениях: «только органическое развивается из самого себя, только развивающееся из самого себя является целостным и особным с частями пропорционально и живо сочлененными и подчиненными одному общему» (т. 1, с. 327).
Когда сегодня мы читаем литературоведческую классику ХХ в., например, статью «Телеологический принцип формирования литературного произведения» (1924) («В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа») не «структуралиста», не «семиотика», не «формалиста», а филолога, выстраивающего свои концепции на основе проблематики нравственного содержания литературного творчества, А.П. Скафтымова, то обязательно констатируем для себя связь этого выдающегося литературоведа с теоре-
тическими и методологическими уроками Белинского [5].
Колоссальное значение для современной литературоведческой науки имеет представление В.Г. Белинского об эпическом как базовом эстетическом понятии. Именно оно во многом определяет масштаб таланта и личности писателя, их корневую связь с национальной историей, значительность художественных открытий. Однако содержание этого понятия в настоящее время размыто. Основы теории эпического искусства разработаны Гегелем, и Белинский в работе «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) развил, конкретизировал ряд его положений с учетом национальной специфики. Полемика русского критика с немецким мыслителем принципиально важна для характеристики сложности, многозначности категории эпического, проявления ее признаков и черт в осмыслении русской литературы ХХ в.
Можно говорить и о многих других достижениях критика. И все же в условиях современного состояния отечественного литературоведения, пожалуй, самыми востребованными, на наш взгляд, должны стать опыт, подходы, методология, теоретическая пунктуальность Белинского в трактовке особенностей национальной русской литературы, обращенной к специфике русской жизни. «Мне кажется, - писал Белинский в одной из ранних своих статей «О русской повести и повестях г. Гоголя (1835), - что для надлежащей оценки всякого замечательного автора нужно определить характер его творений и место, которое он должен занимать в литературе. Первый можно объяснить не иначе, как теориею искусства. второе - сравнением автора с другими, писавшими или пишущими в одном с ним роде» (т. 1, с. 142). И мы прислушаемся к его совету.
На основе изучения и обобщения художественной практики Гоголя и, прежде всего, «Мертвых душ» Белинский дал образцы тончайшего анализа художественных творений, созданных на перекрестке очень разных, на первый взгляд, взаимоисключающих явлений. В рецензии на «Мертвые души», а потом и в других работах, он развил выдающуюся мысль о «преобладании» в произведении Гоголя, которое методично, на протяжении более полутора веков называют сатирой на русскою действительность, именно
«субъективности», «лирического пафоса»,
одушевляющих «поэму» Гоголя и «охватывающих» «освежительными волнами» душу читателя. Опыт прочтения Белинским «Мертвых душ» чрезвычайно интересен для понимания нами сегодня такого сложного, уникального писателя ХХ в., как Андрей Платонов, что вовсе не означает эффекта абсолютных аналогий.
На страницах современного платоноведе-ния возрожден и активно внедряется взгляд на творчество автора «Города Градова», «Котлована», «Чевенгура», «Впрок» и других произведений этого ряда его современников, критиков второй половины 1920-х - начала 1930-х гг. как на бесспорную сатиру, обрушенную писателем на жизнь тех лет, и прежде всего общественно-политическую. В 1931 г., в период начавшейся кампании в связи с публикацией на страницах «Красной нови» «бедняцкой хроники» «Впрок», Платонов вынужден был не только разъяснять свои художественные концепции, но и в январе 1934 г. в анкете издательства «Московское товарищество писателей» специально написать: «Литературное направление, в котором я работаю, оценивается как сатирическое. Субъективно же я не чувствую, что я сатирик, и в будущей работе не сохраню сатирических черт» [6]. И такое признание писателя многие исследователи, к сожалению, считают вынужденным, значит, неискренним. Подойдем и к этим произведениям Платонова, к его признанию «не чувствую, что я сатирик», с учетом теоретических и методологических уроков Белинского.
В.Г. Белинский одним из первых, если не первый, прочитал «Мертвые души» как произведение отнюдь не сатирическое, а совершенно особое по своей жанровой, поэтической структуре, давшее полное основание его автору назвать роман «поэмой». С осознанием особых достоинств «Мертвых душ», «этого великого произведения», его чрезвычайной сложности философии и поэтики, пафоса критик в рецензии 1842 г. отметил, что «Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность, и если к этому присовокупить его глубокий юмор, его бесконечную иронию, то ясно будет, почему ему еще долго не быть понятным и что обществу легче полюбить его, чем понять. Впрочем, мы коснулись такого предмета, которого нельзя
объяснить в рецензии.» (т. 1, с. 606), - уточнял Белинский. Критик еще и еще раз обращал внимание своего читателя на особый характер гоголевского романа и его особую связь с русской действительностью: «. творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни. Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность» (т. 1, с. 607).
Белинский подчеркнул, что он имеет в виду не ту субъективность, которая «по своей ограниченности и односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу... Это преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою всю поэму Гоголя, доходит до высоко лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя даже в отступлениях.» (т. 1, с. 608). И еще одно принципиальное уточнение критика: «Но этот пафос субъективности поэта проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах, как, например, об известной дорожке, проторенной забубенным русским народом. Его же музыку чует внимательный слух читателя и в восклицаниях, подобных следующему: «Эх, русский народец! не любит умирать своею смертью!» .» (т. 1, с. 608).
По словам Белинского, Гоголь в «Мертвых душах» «совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом, во всем пространстве этого слова». «Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении авто-
ра, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц.» (т. 1, с. 609).
И еще: «Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем. В числе многих причин есть и та, что «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не сюжет; для восхищения всех прочих остаются только места и частности. Сверх того, как всякое глубокое создание, - писал Белинский, - «Мертвые души» не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение. «Мертвые души» требуют изучения. К тому же еще должно повторить, что юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу. Толпа не понимает и не любит его. «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру, - и мы уверены, что многие не шутя, с лукавой и довольною улыбкою от своей проницательности, будут говорить и писать, что Гоголь в шутку назвал свой роман поэмою . Именно так! Ведь Гоголь большой остряк и шутник и что за веселый человек, боже мой! Сам беспрестанно хохочет и других смешит!.. Именно так, вы угадали, умные люди» (т. 1, с. 609, 610), - иронизировал критик.
И еще уточнение, еще одна мысль, превращающая рецензию великого критика в глубоко научный трактат, в источник, из которого, как из родника, мы сегодня извлекаем идеи, насыщающие наш профессионализм открытием трудно постигаемой научной гипотезы, в историческом пространстве своего бытия становящейся бесспорной истиной: «. не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою», «не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга. Мы не видим в ней ничего шуточного и смешного; ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко. Нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, - резюмировал автор, - как видя в них сатиру» (т. 1, с. 610).
Далее Белинский привел обширный фрагмент лирических отступлений, в т. ч. о тройке и Руси (т. 1, с. 610-611), и заключил: «Грустно думать, что этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта, будут далеко не для всех доступны, что добродушное невежество от души станет хохотать оттого, отчего волосы встанут на голове при священном трепете . Высокая, вдохновенная поэма пойдет для большинства за «преуморительную штуку». Найдутся также и патриоты, о которых Гоголь говорит на 468-й странице своей поэмы и которые, со свойственною им проницатель-ностию, увидят в «Мертвых душах» злую сатиру, следствие холодности и нелюбви к родному, к отечественному. Что касается до нас, мы, напротив, упрекнули бы автора скорее в излишестве непокоренного спокойно-разумному созерцанию чувства, местами слишком юношески увлекающегося, нежели в недостатке любви и горячности к родному и отечественному.» (т. 1, с. 612).
В своих заметках, опубликованных уже в следующем номере «Отечественных записок» (1842, т. XXIII, № 8), «Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Белинский напомнил «глубоко знаменательные слова Гоголя - «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», - и написал: «В этих немногих словах высказано все значение, все содержание поэмы и намекнуто, почему она названа «поэмою».
Этот литературный портрет Гоголя как автора «Мертвых душ», написанный русским критиком около ста семидесяти лет назад, не только помогает нам сегодня глубоко прочитать «Мертвые души», но и поверить выдающемуся художнику ХХ в. в его искреннем признании в том, что «субъективно» он не чувствует себя сатириком, в чем упрекали его современники и, как им кажется, «превозносят» теперь платоноведы наших дней. А между тем не надо быть Белинским, чтобы, скажем, в «Городе Градове», по В. Чал-маеву, «одном из самых значительных произведений Платонова-сатирика, созданном
на основе творческого использования опыта гоголевской и щедринской традиций» [7], не ощутить мощного трагикомического аккорда. Все в «Городе Градове», начиная с эпиграфа: «Мое сочинение скучно и терпеливо, как жизнь, из которой оно сделано», - подтверждает влияние на автора действительно Гоголя, но Гоголя в трактовке не Чалмаева, а Белинского.
Повесть «Город Градов» создавалась Платоновым в 1926 г. в Тамбове, который автор называл «гоголевской провинцией», а в письме к жене писал: «Жизнь тяжелее, чем можно выдумать, теплая крошка моя. Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные вещи, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза, но мне кажется - настоящее искусство, настоящая мысль только и могут рождаться в таком захолустье. Но все-таки здесь грустная жизнь, тут стыдно даже маленькое счастье...» [8]. Разумеется, такое настроение писателя располагало его к глубокой философической прозе с общечеловеческой проблематикой. И она, философическая проза, - художественный остов «Города Градова», в равной степени как и «Котлована» или «Чевенгура».
В «Городе Градове» господствует авторская ирония, но не сарказм Салтыкова-Щедрина, автора «Истории одного города», хотя воздействие именно этого произведения на повесть Платонова совершенно очевидно. И все же у нас, читателей, герои Платонова вызывают не ощущение бича, обрушенного авторского гнева, а, прежде всего, такое же отношение к себе, как, в какой-то степени, например, герои В. Шукшина «чудики» или «чудаки» М. Горького. Скорее всего, жанр «Города Градова» ближе к иронической драме, написанной на материале общественной и социально-бытовой жизни, в ситуации, когда вчерашний рядовой человек поставлен в условия необходимости выполнять функции «Генерального», ответственного государственного человека, чиновника. Автор рисует весьма непривлекательный юмористический и иронически обобщенный портрет города: при знакомстве с ним у читателя возникает добродушный смех, в т. ч. и под воздействием пунктуальной авторской «арифметики» -«здесь находились четыре целебных колодца с соленой водой и две лежачие старушки-прорицательницы, живьем легшие в удобные
гробы и кормившиеся там одной сметаной», которые «в голодные годы. вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые -все позабыли, до того суетливо жилось тогда»; «было построено шестьсот плотин, четыреста колодцев. Не достояв до осени, плотины были смыты летними легкими дождями, а колодцы почти все стояли сухими». Об особом мещанском, но все же духовном уюте Платонов пишет так: «В летние вечера город наполняется плавающим колокольным звоном и трубным дымом поставленных самоваров» [9].
Стремление Платонова сказать правду, какой бы горькой она ни была, посмеяться над нелепыми, часто смешными поступками и поведением людей и одновременно восхититься находчивостью, жизнелюбием, жизнестойкостью русского человека, сближает его прозу с многостилевой прозой «Мертвых душ», в которой искусно сочетаются гипербола, ирония, юмор, импрессионизм.
В письме из Тамбова к Марии Александровне Платонов писал: «Смешивать меня с моими сочинениями - явное помешательство. Истинного себя я еще никогда и никому не показывал, и едва ли когда покажу. Этому есть много серьезных причин, а главная - что я никому не нужен по-настоящему» [6, с. 555]. В письмах к жене хорошо выражена глубокая, страстная, жертвенная, бескорыстная, тонкая и беспредельно одинокая личность писателя. Может быть, он чувствовал, что одарен жизнью больше, чем другие, а может, причина одиночества была в ощущении: «Я никому не нужен по-настоящему». И все же на всем творчестве писателя, в т. ч. и на произведениях, оценивающихся как сатирические, лежит «печать» его особенной личности.
Н.А. Бердяев нарисовал портрет русского человека, душа которого «расплывается по бесконечной равнинности, уходит в бесконечные дали. Она не может жить в границах и формах. не превращена в крепость. В ней есть склонность к странствованию по бесконечным равнинам русской земли. у русского человека нет настоящего инстинкта самосохранения» [10]. Прочитав это, мы говорим себе: «Шмаков!», которому его рукописный труд «Записки государственного человека», названный потом «Советизация как начало гармонизации вселенной», заменяет человеческую жизнь и созда-
ет иллюзию ее полноценности. И лишь одна деталь, подмеченная Платоновым, выдает истинный характер существования литературного героя, содержит его оценку.
Повесть «Котлован» начинается с того, как Вощев отправляется в странствие в поисках так же, как и у Шмакова, осмысленного существования. Запоминается лирическая деталь: одинокий Вощев, «истомившись размышлением, лег в пыльные, проезжие травы; было жарко, дул дневной ветер и где-то кричали петухи на деревне - все предавалось безответному существованию, один Вощев отделился и молчал. Умерший, палый лист лежал рядом с головою Вощева, его принес ветер с дальнего дерева, и теперь этому листу предстояло смирение в земле. Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности... » [6, с. 111]. Аналогична деталь в описании первого дня жизни Шмакова в городе Градове: «Иван Федотович задернул занавесочки, понюхал больной цветок на подоконнике и извлек из чемодана кожаную тетрадь» [9, с. 99]. Пожухлый лист, слетевший с дерева (открытое пространство жизни), или больной цветок на подоконнике (ограниченное пространство жизни) - символы не только жизни одного человека, Вощева или Шмакова, но знаки всей жизни города Градова, страны. Потому и ведет свои «записки» Шмаков и пишет большой социально-философский труд «Принципы обезличения человека, с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия». Автор спокойно констатирует: «Шмаков через год умер от истощения на большом социально-философском труде.» В 1920-1921 гг. был написан роман Е. Замятина «Мы», и Платонов в «Городе Градове», спустя шесть лет, в той же ироничной, как у Замятина, манере художественно воплотил те же идеи, где русский город наделен обобщенным символическим знаком «задернутых занавесочек» и «больного цветка на подоконнике».
«Город Градов» - типично платоновское произведение. Здесь стилистика, типология героев, отношения между ними напоминают нам «Епифанские шлюзы», «Котлован», «Чевенгур», «Происхождение мастера», «Впрок» и, конечно, «Сокровенного человека». Пла-
тоновский «сокровенный человек» живет и на страницах «Города Градова».
Темы и мотивы дома, одиночества, странничества, сиротства и материнства, неизменно присутствующие в иронической прозе Платонова второй половины 1920-х -начала 1930-х гг., в тех произведениях, которые имеют литературно-критическое клеймо «сатирические», развиваются в особом, по-гоголевски лирически напряженном пространстве; комизм и юмор имеют свой особенный характер. Напомним Белинского: «Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гумор чисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком. Если г. Гоголь часто и с умыслом подшучивает над своими героями, то без злобы, без ненависти; он понимает их ничтожность, но не сердится на нее; он даже как будто любуется ею, как любуется взрослый человек на игры детей. гумор г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве» (т. 1, с. 156); «смеетесь над ними, но без злости» (т. 1, с. 150); «смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жиз-нию...», «сначала смешно, потом грустно!...» (т. 1, с. 148).
Так называемую «сатирическую» прозу Платонова, его «утопию-предупреждение», «антитоталитарный вызов», «предвидение
будущего», позицию «одиночки-антигосударственника», «мертвое царство» (Е. Толстая-Сегал, В. Скобелев, М. Геллер) характеризует и, в терминологии Белинского, «преобладание субъективности», «высокий лирический пафос», которые «освежительными волнами охватывают душу читателя». Однако в сравнении с прозой Гоголя трагический накал платоновских произведений гораздо сильнее и еще пронзительнее.
Повесть-метафора «Котлован» (публ.
1987), привязанная к социально-политической конкретике года великого перелома, -это художественное открытие Платоновым народоведческого пласта русской литературы ХХ в., в созидании которого колоссальную роль берет на себя природа. Натурфилософские картины повести Платонова нагружены смысловой конкретикой, обретают ре-
шающую структурно-поэтическую функцию. Печаль, тоска, душевное страдание переполняют платоновские пейзажи. Вот Сафронов и Чиклин вышли из барака в ночь. «Звездная темная ночь не соответствовала овражной, трудной земле... Если глядеть лишь по низу, в сухую мелочь почвы и в травы, живущие в гуще и бедности, то в жизни не было надежды; общая всемирная невзрачность, а также людская некультурная унылость озадачивали Сафронова. Он даже начинал сомневаться в счастье будущего, которое представлял в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем, - слишком смутно и тщетно было днем и ночью вокруг». Он спросил Чиклина: «.что же ты так молча живешь? Ты бы сказал или сделал мне что-нибудь для радости! .Отчего, Никит, поле так скучно лежит? Неужели внутри всего света тоска, а только в нас одних пятилетний план?..»; «.ночь замерла рассветом - и только одно маленькое животное кричало где-то на светлеющем теплом горизонте, тоскуя или радуясь»; «уныло и жарко начинался долгий день; солнце, как слепота, находилось равнодушно над низовой бедностью земли; но другого места для жизни не было дано» [6, с. 131, 132].
После смерти Сафронова и Козлова Чик-лин смотрит на них и замечает, что у Сафронова усы росли даже из губ, потому что его не целовали при жизни; увидел у них засохшую соль бывших слез, стирал ее и думал: «отчего ж это плакали в конце жизни Сафронов и Козлов?». «Чиклин прислушался к начавшемуся дождю на дворе, к его долгому скорбящему звуку, поющему в листве, в плетнях и в мирной кровле деревни; безучастно, как в пустоте, проливалась свежая влага, и только тоска хотя бы одного человека, слушающего дождь, могла бы возродить это истощение природы» [6, с. 156]. Совершенно потрясающие, написанные рукой великого мастера картины национальной жизни в один из самых напряженных ее периодов, в ХХ в.
Какая тут сатира?! Повторим Белинского и спроецируем его слова на прозу Платонова: «Нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Здесь тревога и трепет человеческого сердца. Здесь платоновский «сокровенный» человек, здесь Фома Пухов из рассказа «Сокровенный человек» (1928), потрясенный смертью жены. Его сердце «хотело жало-
ваться всей круговой поруке людей на общую беззащитность. В эти минуты Пухов чувствовал свое отличие от природы и горевал, уткнувшись лицом в нагретую своим дыханием землю, смачивая ее редкими неохотными каплями слез. Все это было истинным, потому что нигде человеку конца не найдешь и масштабной карты души его составить нельзя. В каждом человеке есть обольщение собственной жизнью, и потому каждый день для него - сотворение мира. Этим люди и держатся» [9, с. 65]. Такова глубинная общечеловеческая философия быта и бытия Андрея Платонова.
Историческая интегральная методология Белинского в анализе прозы Гоголя и, прежде всего, «Мертвых душ» логично и продуктивно распространяется и на наши современные подходы к произведениям других русских писателей ХХ в., часто оценивающихся по ранжиру сатиры. Здесь особенно показательна повесть Е.И. Замятина «На куличках», опубликованная в 1914 г. на страницах журнала «Заветы» (№ 3). Официальной критикой повесть была признана сатирической, на нее и редакцию журнала был наложен арест, номер «Заветов» конфискован, а Замятин выслан на Север [11].
Совсем не случайно К. Чуковский, когда в 1913 г. на страницах журнала «Заветы» (№ 5) была опубликована повесть Замятина «Уездное», сообщил о рождении «нового Гоголя» [12]. Именно гоголевскую традицию интегрального повествования хорошо усвоил Замятин, считавший Гоголя родственным себе писателем и извлекший формулу неореализма в русской литературе начала ХХ в. во многом из его эстетики: «Это смех человека. сквозь нестерпимую боль». Повесть «На куличках» и оказалась таким «смехом». К тому же у Евгения Замятина своя философия красоты, красоты диссонансов. «Подчеркнутая некрасивость - и подчеркнутая порочность - это должно дать гармонию. Красота - в гармонии, в стиле, пусть это будет гармония безобразного - или красивого, гармония порока - или добродетели...» [11] -эти слова писателя, навеянные высказыванием О’Келли из «Островитян»: «О, о своей наружности - я высокого мнения: она - исключительно безобразна, но она исключительна, а это все», пожалуй, ярче всего характеризуют в «Уездном» Анфима Барыбу с
его «зверино-крепким» телом, с «углами чудного его лица», с длинными руками и смехом, будто «громыхает по ухабам телегой».
Впрочем, сам Замятин уточнял, конкретизировал авторское, свое личное отношение к литературным героям, им самим создаваемым. В лекциях он не раз подчеркивал, что «для художника творить какой-нибудь образ -значит быть влюбленным в него (здесь и далее выделено Замятиным. -Л. П.)... Я помню отлично: когда я писал «Уездное» - я был влюблен в Барыбу, в Че-ботариху - как они ни уродли -вы , ни безобразны . Но есть - может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина , в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна (совпадение с Блоком)» [11]. Любовь раннего Замятина к своим героям, «симпатию к человеку грязному, пришибленному, даже одичавшему» [13] отмечал в ранней прозе Замятина Вяч. Полонский. «В сатирике просыпается романтик, обличитель становится мечтателем и поэтом» [14], - пишет об авторе «Уездного» и современный исследователь.
Динамика сатирического сюжета предполагает создание наглядного фона, изобразительного мастерства. Ведущим в колорите характеров становится портрет. Замятин демонстрирует блестящее искусство создания сценической прозы, в которой именно портрету героя отводится одна из главных характерологических ролей. И, пожалуй, самый выдающийся в галерее портретов повести «На куличках» - отталкивающий портрет коменданта сторожевого поста, прожорливого, похотливого развратника, бездарного генерала Азанчеева. «Передник кухарский и беременное пузо, подпертое коротышками-ножками. Голая, пучеглазая, лягушачья голова. И весь разлатый, растопыренный, лягва огромадная, - может, под платьем-то и пузо даже пестрое, бело-зелеными пятнами» [15], -таким увидел генерала Андрей Иваныч. Именно он, генерал, своей отвратительной личностью определяет не только судьбу жены, не имеющей ни ребенка, ни здоровья, ни ума, ни имени. Личность Азанчеева отпечатана на всей жизни военного отряда, на жизни каждого солдата и офицера, приехавших на Дальний Восток словно для того, чтобы оставить здесь свою жизнь или свою душу.
Одним словом, предмет осмеяния в повести четко обозначен и весьма весом: сама российская действительность десятых годов, породившая в литературе того периода стихию быта, жизни захолустья.
Все так.
Однако все же ведущим началом, лейтмотивом авторских настроений и пафосом всего повествования в повести «На куличках» остается не разоблачение, не сатира, а драматически напряженное сопереживание прекрасным и сильным в страстях героям. Кажется, и вся повесть написана Замятиным для того, чтобы рассказать нам о них, провинциальных людях, но таких мятежных, чистых, с безумным ураганом чувств, выражающихся у каждого по-своему, но в любом случае с отступлением от общепринятых, обывательских представлений о человеческом долге и привязанностях. На страницах произведения живут и страдают вечно неудовлетворенные, порывистые и самоиспе-пеляющие русские люди. Отнюдь не примитивны не только ведущие герои произведения, но и другие служители сторожевого поста - капитан Нечеса, поручики Тихмень и Молочко, денщики Непротошнов и Гусляй-кин... И в глухомани они сохранили человечность, хотя каждый из них - по-своему чудак.
Удивительно лиричны страницы, рассказывающие о вспыхнувшей взаимной привязанности двух душевно одиноких людей, почувствовавших внутреннее родство и взаимное благородство. Их встречи сопровождает не только классическая музыка, но и лирический светлый пейзаж, в котором преобладают голубые краски. Половец чувствует тихую сердечную боль, ощущает желание, чтобы Маша провела по его волосам рукой. Весь мир становится для них добрым. И все же поэтический антураж произведения уже с первых страниц готовит нас к трагическому итогу. Метафора тумана и паутины, появившаяся в первой главе, пройдет через весь сюжет, опутает трагическим беспокойством сердца и поступки героев. «Да ведь туман-то: оторопь забирает. Густой, лохматый, как хмельная дрема, муть от него в голове -притчится какая-то несуразная нелюдь, и заснуть страшно, нельзя: закружит нелюдь», «запутал туман паутиной - и уж не шевельнуть ни рукой, ни ногой» (с. 105). Туманная паутина на протяжении повести иногда будет
сменяться осенней паутинкой, но это останется лишь просветлением, а не светом в состоянии Маруси, Шмита и Половца.
Есть в портрете Андрея Иваныча черта, как и у других характерных героев (две морщинки в углах губ Маруси, серо-стальные глаза Шмита, рыбьи глаза Непротошнова и т. д.), которая, с самого начала повести понятно, в дальнейшем определит судьбу этого человека. «И такое у Андрея Иваныча - лоб: ширь и размах степной. А рядом нос - русская курнофеечка, белобрысые усики... Творил его Господь Бог, размахнулся: лоб. А потом зевнул, чего-то скушно стало - и кой-как, тяп-ляп, кончил: сойдет. Так и пошел Андрей Иваныч с Божьим зевком жить» (с. 104). Вот эта «недоделанность» Половца и мешает ему постоянно в осуществлении своей романтической мечты о самой настоящей любви, о написании книги и о том, чтобы одолеть весь мир. Влюбленный в Марусю, он мечтает убить Азанчеева, убить Шмита и освободить от него Марусю, но кончается все пьяной пляской на поминках Шмита.
«Чавкает под ногами грязь - так чавкает, что вот-вот человека проглотит.
И глотает. Нету уж сил карачиться, сонный тонет человек и, засыпая, молит: «Ох, война бы, что ли... Пожар бы, запой бы уж, что ли... »
Чавкает грязь. Гиблые бродят люди по косе, уходящей в океан» (с. 156).
Это не победивший в повести ландшафт, а лишь одна из мрачных картин повествования. И пусть мы знаем, что произведение не разрешено оптимистически, тем не менее не назовем оставшихся жить Марусю, Половца, Аржаного, Нечесу и многих других героев «гиблыми» людьми. Даже Тихмень и Шмит остаются в памяти как чистые, бескорыстные, не умеющие жить для себя люди. Разве случайно именно в характеристике этих героев подчеркнута их физическая чистоплотность и особое внимание к офицерской форме: Шмит идет застрелить Азанчеева, а думает о чистом воротничке; Тихмень перед тем, как выброситься из окна, испачкал руки о грязный подоконник, «но о сюртук вытереть жалко». Герои Замятина не становились счастливыми, но чистотой нравов, взаимных отношений, способностью и готовностью к любви противостояли засасывающему боло-
ту. И не их вина, что не оказались победителями.
Повесть Замятина «На куличках» полна той «великой», как у Андрея Иваныча к Марусе, любви автора к соотечественникам, того великого сострадания к ним, что она закономерно была воспринята как авторский протест против общественных условий, унижающих человеческое и национальное достоинство. Закономерно последовала расправа над книгой и над ее автором.
В.Г. Белинский в своих литературнокритических трудах не только оставил замечательные образцы тонкого и глубоко профессионального анализа русской классики, выдающихся ее произведений и великих творческих индивидуальностей, не только сблизил литературную критику с литературоведческой наукой, заложил ее основу, но и внедрил взгляд на филологию как антифор -малистичную науку, требующую конкретных знаний реалий той или иной эпохи, эстетических представлений своего времени, истории идей и т. д. Белинский показал, что литература - это не только искусство слова, но и искусство преодоления слова, приобретения словом особого смысла в зависимости от мастерства владения им. В контексте наших размышлений особенно актуально звучит мысль Д.С. Лихачева о том, что «филология в равной степени преодолевает расстояния в пространстве (изучая словесную культуру других народов) и во времени (изучая словесную культуру прошлого). Она воскрешает старое для нового. Филология - наука глубоко личная и глубоко национальная» [16]. Эти слова Д.С. Лихачева сказаны будто бы о Белинском и о роли его эстетических открытий в развитии современного отечественного литературоведения.
1. Сакулин П.Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925. С. 36.
2. Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142.
3. Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. С. 456-468.
4. Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика: в 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 105. Далее цит. это издание с указанием тома и страниц в тексте.
5. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23-25.
6. Платонов А.П. Государственный житель. Проза. Ранние сочинения. Письма. М., 1988. С. 590-591.
7. Чалмаев В.А. Андрей Платонов. Очерки жизни и творчества. Воронеж, 1984. С. 139.
8. Полякова Л.В., Дорожкина В. Т. Литературное краеведение: в 2 ч. Тамбов, 2007. Ч. 2. С. 24.
9. Платонов А.П. Повести и рассказы. Воронеж, 1969. С. 92, 95, 93.
10. Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 186-188.
11. Литературная учеба. 1988. № 5. С. 137.
12. Оцуп Н.А. Евгений Замятин // Оцуп Н.А. Океан времени. Стихотворения. Дневник в
стихах. Статьи и воспоминания о писателях. Санкт-Петербург; Дюссельдорф, 1993, 1994.
С. 541.
13. Летопись. 1916. № 3. С. 263.
14. Михайлов О.Н. Гроссмейстер литературы // Замятин Е.И. Избранное. М., 1989. С. 11.
15. Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1997. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.
16. Лихачев Д.С. Об искусстве слова и филологии // Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989.
С. 202.
Поступила в редакцию 14.04.2011 г.
UDC 82
V.G. BELINSKY: LESSONS OF THE LITERARY THEORY AND METHODOLOGY
Larisa Vasilyevna POLYAKOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Doctor of Philology, Professor, Head of History of Russian Literature Department, e-mail: [email protected]
Article is written to the 200 anniversary from the date of a birth of outstanding Russian critic V.G. Belinsky (1811— 1848). Not only Belinsky's contribution to the literary criticism and a science about the literature, but features of the person of this outstanding figure of national culture are comprehended. The author of article estimates its creative heritage as a perennial spring for domestic literary criticism on long historical-literary prospect. At the heart of article is a sight of the critic at “Dead souls” by Gogol, as a poem. The basic attention is turned on treatment by Belinsky of features of the satirical narration to which criteria, according to the critic, Gogol's novel doesn't answer. This methodology of the thinker of a 19th century is projected on A.P. Platonova and E.I. Zamyatin's products.
Key words: Belinsky’s criticism; experience of satire explanation; “Dead souls” by Gogol; “Kotlovan” by Platonov; “At the world’s end” by Zamyatin.
